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大眾文化視野中的二月河歷史小說創作
大眾文化視野中的二月河歷史小說創作
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  中圖分類號:I 206 文獻標識碼:A 文章編號:1672-223X(2006)-06-0078-04
  20世紀90年代以來,在商品大潮和西方后現代的共同影響下,中國大陸境內的大眾文學羽翼漸豐并隨著政治理性與啟蒙語境的轉換,在世俗化所設定的框架內與精英文學、主流意識形態文學呈現某種合流的趨勢。歷史小說也不例外。雖然歷史小說不同于歷史題材的影視作品,它的寫作的主體不是大眾化的路子,但在大眾文化日益喧囂的今天,其創作思想和藝術諸方面都不可避免地受到時代風尚的影響。本文所說的二月河就是這方面的典型代表。他出版于1985至1999年期間的三大部十三卷、計530余萬字的“落霞”系列(內含《康熙大帝》四卷、《雍正皇帝》三卷、《乾隆皇帝》六卷),也許存在這樣那樣的一些問題與不足,但他通過自覺的藝術實踐為歷史小說的大眾化寫作提供了豐富的經驗,其所遵循的創作原則對歷史小說的多樣化發展也具有重要的參考價值,因此有必要值得重視。
  一 “落霞”世界中的欲望敘事
  大眾文化從某種意義上講,就是現代的通俗文化。它的娛樂消費特征決定了其創作要順從普通民眾的欣賞習慣,對以往被社會性、階級性壓抑了的世俗欲望給予充分的關注乃至放大描寫。二月河也是這樣做的,作為底層出身的平民作家,也是基于對廣大讀者接受心理的了解——一般普通民眾在意識深處存在對權力的膜拜以及對權力運作的興趣。因此,在創作之中,他不僅自覺地將自己的作品定位為“在不違背大的歷史史實的原則下,那些小的歷史史實我并不拘泥,因為我必須討好我的讀者”[1],而且還集中筆力和才情,馳騁想象,淋漓盡致地揭示深藏在皇權世界背后對大眾具有極強刺激性和吸引力的各種世俗欲望,從而使一向拘板沉滯的歷史小說變得詭譎無比,充滿了誘人的魅力。一時之間,其所推出的卷帙浩大的“落霞”系列洛陽紙貴,盜版四起,創下了歷史小說發行量的一個奇跡。
  當然,這里所說的世俗欲望對二月河來說,主要是權欲和情欲兩個方面。而前者,可視為是透視作家皇權世界的一個窗口。它既是二月河解讀封建文化特別是封建政治文化的極佳的切入點,同時也是作家提高作品趣味性和娛樂性的有效手段。眾所周知,權力作為政治的重要組成部分,是驅動歷史發展的一個基本要素。正如英國歷史學家阿克頓所說:“歷史并非清白之手編織的網。使人墮落和道德淪喪的一切原因中,權力是最永恒的、最活躍的”[2]。而中國是一個具有幾千年悠久歷史的高度集權的國家,權謀文化向來十分發達,它也因其詭秘性和殘忍性而成為蘊含極為豐富的創作資源。這些權力斗爭的引進,既能增加文學敘述的戲劇性,又可迎合普通民眾潛意識中的權勢崇拜心理,故深受歷代作家的青睞。二月河自然也深諳此道。在他所構筑的“落霞”世界里,作家用細膩的筆觸展現了宮廷內部皇帝與大臣、皇帝與皇子以及皇子與皇子之間圍繞著政治權力的爭奪而展開的生死角逐。如《康熙大帝》開頭和結尾所寫的康熙在險惡政治環境中與陰謀篡位的鰲拜之間的較量,康熙與皇子們之間圍繞儲位繼承展開的爭斗。《雍正皇帝》對此的描寫就更多也更集中了,全書三卷干脆以儲位或皇位之爭作為小說敘事的主干,通過整頓吏治、八爺黨政變、鐵帽子王逼宮等一系列政治事件,挾雷攜電地描繪了眾皇子之間進行的一場你死我活、滅絕人倫的權力爭奪戰,并進而深入細致地挖掘這種嚴酷慘烈的權力爭斗給人性帶來的極度扭曲和畸變。尤其是雍正在這方面表現最突出、最怵目驚心:一次又一次的權斗,半是逼迫、半是自愿,竟使他身不由己地由一個性格怯懦、生性淡泊的阿哥變成豺聲狼顧、鷹視猿聽的一代陰鷙梟雄,并逐漸被異化為可怕的反人性反人倫的受害者和迫害者。作家借雍正身邊的“紅顏知己”喬引娣之口曾這樣評論雍正:“我留心來著,你越是心里苦悶,身弱,越是愛翻牌子……你這人真怪”。雍正與喬引娣之間的“情愛”悲劇,雖純屬虛構,于史無據,但通過喬引娣這“第三只眼”,作家卻可有效地將權力敘事與人性嬗變融為一體,從而為作品的大眾化寫作平添了某種生命的思考和理性的深度。
  與權欲相輔相成、互為表里的是情欲,它也是構成作家有關世俗欲望描寫的不可或缺的重要組成部分。無論是才子佳人式的清純韻事,還是風流皇帝式的民間艷遇,無論是雍正扭曲壓抑式的亂倫,還是太監與那拉氏的荒誕性交,它貫穿了二月河欲望敘事的始終。這些諸如偷情、亂倫、狎妓的情欲描寫,不僅極大地吸引和刺激大眾的眼球,滿足了他們潛在的獵奇心理,而且還對隱藏在性愛本能背后的封建文化體制和權力關系進行了透視與剖析。如被作家稱之為主要是“說感情”[3] 的《乾隆皇帝》一書,內中有關乾隆與妻弟媳棠兒的畸形情欲描寫便形象地展示了權力與性的互動關系:棠兒為丈夫的政治前途與乾隆亂倫,而乾隆則憑著帝皇的身份和事業有成的驕傲與棠兒偷情。對于乾隆而言,性是權力的果實,而權力則是實現性的手段。它們之間看似矛盾沖突,但在一定的條件下又是可以統一和置換的。中國政治文化的詭秘性、殘忍性和實用性,由此可見一斑。
  誠然,欲望書寫并非是二月河的專利,歷史敘事的欲望化或曰欲望化的歷史敘事可以說是90年代以來歷史小說的一大突出景觀。放大地看,即使在一些精英化或趨向精英化的歷史小說作家(如唐浩明、凌力、熊召政)那里,也都融進了有關這方面的大量描寫。二月河不同之處在于:從大眾文化的人學理念出發給予較多的欣賞和認同,同情大于批判,有時乃至把欲望的追逐和謀劃當成政治智慧進行描繪。另外對大眾閱讀興趣的過分迎合,也容易使作品的欲望敘述從形而上的精神文化層滑落到形而下的物質身體層,而影響了小說的思想藝術品位。《乾隆皇帝》中出現的過多不當和雷同的性愛場面,就凸顯了作家這方面的缺陷。這也是《乾隆皇帝》之所以在“落霞”系列中不被看好的主要原因。
  二 超越大眾的另一面
  盡管二月河以較著的篇幅揭示了歷史中的世俗欲望的因素,有時甚至作了過度闡釋,沾上了大眾文學的通病。但這只是一方面,與此同時,我們也要看到,他在對康、雍、乾三朝的歷史進行大眾化書寫時,并非簡單使用一般大眾文學慣用的倫理道德化評判機制,或按照“歷史的流言”進行寫作,而是努力站在國家、民族和百姓的文化立場,用歷史唯物史觀予以觀照把握:“在我的歷史觀里‘英雄和人民同時創造歷史’。這里指的是英雄人物,并不是帝王。有的帝王也很差,我指的是杰出的帝王。我為什么要歌頌康熙雍正乾隆,因為他們對于當時民族國家的團結作出過貢獻。任何一個人,不管他是什么出身,只要在這些方面作出貢獻,地主也好、帝王將相也好、農民也好,我就是歌頌。”[4] 這使得他的“落霞”系列超越了一般流行的歷史演義或戲說路數,與習見的大眾文學是有距離的。
  二月河這種追求,突出體現在《雍正皇帝》中的雍正的描寫把握上。作家盡管揭示了他強烈的政治權欲和狡詐的權謀,但并不因此否定他的歷史作用,將歷史道德化、私人化。相反,以理想的“明君”尺度打造之,寄托自己的文化理想,曲折地表達對現實的關懷。用他自己的話來說就是:“我寫這書主觀意識是灌注我血液中的兩種東西。一是愛國,二是華夏文明中認為美的文化遺產。我們現在太需要這兩點了,我想借滿族人初入關時那虎虎生氣,振作一下有些萎靡的精神。”[5] 因此,在保留基本史實的前提下,二月河在雍正形象塑造中輸入了諸如勵精圖治、勤政廉政、懲治腐敗、整飭吏治等鮮明的“警世”意識。如雍正繼位之前,為了國家和社稷利益,不懼罵名,得罪鹽商,大刀闊斧刷新吏治。繼位之后,繼續貫徹“以民為本”的治國政策,不怕得罪群臣,大膽實施攤丁入畝、實行養廉銀等。這就使其大眾寫作具有了某種超大眾的文化內涵,由之,對雍正的歷史還原也就有了頗扎實的思想基礎,它比之道德化的歷史翻案更加有力也更為可信。而過去,所有這一切都被視為“狗咬狗”的斗爭,它沒有是非曲直、忠奸正邪之分,更沒有評判的基本尺度。
  當然,這并非是雍正形象的全部,作為藝術創造,最具新意和深度的恐怕還當推其思想性格被權力異化的另一面:從得勢前的“龍驥虎步”到得勢后的“鷹視猿聽”的性情轉變。作家將雍正放在“落霞”的歷史情境中,既描寫了雍正的勤政與廉政、“振數百年之頹風”的政績,又展現了他為追索虧空,革新吏治,不惜得罪眾阿哥以及年羹堯、諾敏、楊名時、岳鐘麟、張照和天下所有的讀書人,最后落得個陰謀奪嫡、殺兄屠弟、殺人滅口的千古罵名。這正是他的歷史悲劇性所在,而雍正的悲劇則是封建文化的悲劇,是歷史回光返照的一個具體表現。在這點上,作家可以說是相當清醒的。他曾感嘆道:“從康熙初政虎虎靈動的生氣,勃然崛起到乾隆晚期江河日下窮途末路,時光流淌了近一百四十年,是中國封建社會回光返照,所謂‘最后的輝煌’,可看的東西實在太多了。雍正這十三年是這段長河中的‘沖波逆折’流域,宏觀地看,它是嵌在大悲劇中的一幕激烈的悲劇沖突。”[6] 這也就是他為什么不同意將他的三部作品稱之為“清帝”系列。在他看來,康、雍、乾三世所在的中國封建社會已日薄西山,落霞滿天卻衰勢盡顯。這使得他的作品無意中平添了一種微妙而復雜的況味,并深深觸摸到了中國晚期封建社會的某些規律性的東西。
  上述這種既立足于大眾又努力超越大眾的創作理念,最真切的也許體現在伍次友、鄔思道、方苞等士人形象的塑造上。這些人物以帝師的身份活躍在帝王身邊,用他們的智慧,為爭奪王位繼承權和鞏固王權殫精竭慮。每當關鍵之時,他們往往出來指點迷津,化險為夷,在政治決策中發揮了舉足輕重的作用。二月河通過他們的遭遇,一方面探詢儒道文化精神與知識分子的命運,批判民族傳統文化的殘酷和虛偽:“那種東西,我并不喜歡,我并不欣賞,我要把中國傳統文化中那些殘忍的東西,封建社會中那些溫情脈脈的很虛偽的東西拿出來給讀者”[7];另一方面批判封建君王的政治權術,也就是所謂的“帝王之術”。這些封建文人浸漬著濃厚的儒家民本思想,他們胸存濟世之志,身懷曠世之才,然而命途多舛,仕途不達:或抑郁惆悵,浪跡江湖;或悲患憂戚,歸隱山林。如伍次友,雖為帝師而深得皇上器重,但“不耐這京師人事紛擾,更厭宦海浮沉,勾心斗角,相互傾軋”,最終只得悄然身退,意氣還山。鄔思道雖為雍親王登基殫精竭慮,立下汗馬功勞,但最終卻只能遠離廟堂,歸隱山林。在他們身上,都帶有明顯的理想與現實沖突的悲劇的色彩。而這種悲劇,則來源于儒家民本意識無論如何都不能超過“忠君”的界限。它實際上隱含了作者對民本思想和傳統文化的現代理解,這里的視角是批判大于借鑒。對于封建統治者來說,仁政只是幌子,鞏固封建政權才是目的。一切都以“君”為主體和本位,“民”只不過是一種值得重視和利用的政治資源,重視人民只不過是“馭民”、“治民”之術。因此,他們注定要把民本思想變成一種根本無法實現的政治空話。至于對“士”的倚仗與警防問題,他們就表現得更為矛盾。如乾隆就說過:“漢人聰明博學處事練達閱歷深廣,文明典型歷代昌盛,這是其長。若論陰柔懷險,機械傾軋爾虞我詐,誰也難比他們。所以又要防他們又要用他們,真是如履薄冰如臨深淵,生怕一不小心就落入圈套陷阱里頭。”而開“博學鴻詞科”、安撫士林的康熙,對待身邊“士”的那種“洞悉一切”,那種剛柔并舉和突然發難,更令人不寒而栗。由此也不難看出,清朝統治階級對漢族知識分子的重視并沒能從根本上改變其低下的社會和政治地位。二月河正是以之為視點,寫出了封建末世之際傳統知識分子在夾縫中求生存的兩難處境和他們的精神痛苦。就這點而言,他的描寫與唐浩明的《曾國藩》、《曠世逸才》、《張之洞》,熊召政的《張居正》并無多大區別,應該說是真切而深刻的。它揭示了在這盛世的背后,包括知識分子在內的所謂的民本的真實涵義。
  然而在認可作家上述成就的同時,也要看到大眾立場畢竟對他這方面的深入探討帶來一定的制約和影響。比如喬引娣作為關照雍正的一種民間視角,從民本的立場出發本應更具有批判的力量,但過分沉迷于她與雍正之間情感愛欲的描寫,使它顯得平面化、傳奇化;鄔思道作為作家的人格化身,也沒有達到以現代眼光燭照歷史的效果,只是以逃避和無奈顯示傳統文人無一例外的“獨善其身”。這就使得他對大眾文化的超越顯得有些力不從心,難以在整體本質上有大的突破。
  三 汲取民間資源的奇趣活水
  大眾文化作為現代化進程中文化變遷的重要元素,充分體現著傳統文化對現代化所做的適應性轉變。與大眾文化形態各異的西方文化體系的歐美各國相比,中國的大眾文化更是打上了特有的歷史文化烙印。一方面,我國的大眾文化以其商品意識、開放意識和參與意識,猛烈地沖擊著傳統的等級秩序、尊卑長幼的封建倫理思想,推動著轉型期文化的現代化;另一方面,它又不斷地從傳統文化中吸收著如仁愛思想、民本思想、務實觀念等精華;豐富充實自身。而從藝術形式上看,大眾文化往往體現在對傳統文化頗富現代大眾旨趣的詩性闡釋,尤其是對傳統文化中的民間資源給予充分的關注和闡揚,以此來滋潤和充盈大眾敘事,賦予作品鮮活的生命感。
  這里所說的民間資源,撮其要者,大致有以下三個方面:
  首先,在敘事策略上大膽突破歷史政治化、本質化的思維定勢,采用符合民間趣味和標準的歷史人性化、平民化的創作范式。比如《乾隆皇帝》便摒棄了以往的既定模式,眼睛向下,以平視的眼光有意將帝王平民化,當作普通人來寫。作家花費了相當的筆墨表現了日常生活中的乾隆,描寫他政事之外如讀書、吟詩、聽戲、書法、騎射、閑游、私訪、尋花探柳等生活內容。這使其筆下的乾隆不僅有威鎮四海的皇權尊嚴,也有常人的七情六欲,充分顯現出作為真實歷史情境而不是觀念形態中的皇帝形象,人物也因此有了更為豐富的人性內涵。當然,嚴格地講,歷史人性化、平民化就是歷史的自然生命化,它是作家從民間質樸的人道情懷出發,對被政治事件封塵的人的生命世界的關愛。因此,它的眼睛向下,不僅表現對帝王英雄的平視,而且也體現在對普通人物生存境遇的深切關注和同情上。在歷史對象的描寫把握上,二月河似乎有一種偏“下”、好“下”的取向,他更加愿意賦予小人物以傳統的人倫和道德。如被康熙解救的死囚替身張五哥,作康熙侍衛時始終是逆來順受,忠心耿耿;民間女子喬引娣歷盡坎坷始終如一,不畏權勢,寵辱不驚。這些被視為中華民族傳統美德化身的小人物,在作品中起著連接帝王與百姓的中介作用。通過這些歷史人物的書寫,作家不僅發掘了一種古今共有的民族精神,而且可使讀者在歷史與現實中感受到相同的價值觀和審美意蘊,從而有效地縮短了與陌生異己的歷史間的距離。
  其次,在虛實關系處理上,打破正史或仿正史的“按鑒”傳統思路,擇取百姓偏愛的重藝術真實和大眾趣味的通俗化寫法。如康熙智擒鰲拜一事,在清史上原本只有寥寥四行文字記載,《康熙大帝》在此基礎上展開豐富的想象,設計穿插了許多驚心動魄的情節,而將康熙與鰲拜爭奪皇權和政權的這段故事演繹得波瀾起伏,妙趣橫生。二月河如是創作與唐浩明、凌力等是有區別的。在唐浩明、凌力那里,不僅小說中的主要事件是真的,而且有關的細節描寫也力求真實,做到合情合理,在此前提下講藝術虛構和創造。而二月河卻更加“忠實于藝術的真實性”,他把藝術的真實性置于歷史的真實性之前,看得很重,明確表示:“當兩者發生矛盾時,我在總體上忠實于歷史真實的前提下對歷史細節的描繪讓位于藝術的真實性;當讀者與專家發生矛盾時,我盡量的去迎合讀者,歷史小說允許虛構。”[8] 基于此,他不僅追求史實的真實可信性,同時更喜歡在小說中挖掘世俗文化背后所隱含的詩性,追求文學的趣味性,于精彩絕倫中實現質文同勝。以上文提到的雖有其人而并無實事的鄔思道為例,野史記載他系田文鏡的幕僚,作家以這有限史料為基礎進行大膽虛構,才使得這位才思機敏、料事如神、幾乎可與民間“智圣”諸葛孔明相媲美的權謀家形象,逼真酷肖地呈現在我們面前。從全書藝術整體來看,引進這樣的人物不僅有助于深入批判和揭示帝王術和中國封建社會的政治化,而且大大推動了小說故事情節的發展,增強了作品的欣賞性,為我們提供了精英化、主流化之外的另外一種敘事,使歷史敘事最大限度地走向大眾。
  再次,在表現方法和手段上廣泛借鑒非主流的野史和民間資源,將民間文化的活水引入文本。這方面作者用力最多,成就也最為突出。首先是對歷史傳說、民間傳奇故事、神秘文化特別是巫道之術的借鑒。如《雍正皇帝》中所寫的道士賈世芳,清野史《悔逸齋筆乘》的兩段野史記錄其有異術,但又記錄了他的法術并非百分之百靈驗。作家抓住這一點,展開了豐富的聯想,他用夸張的手法描述了賈的巫術,如用仗桃木劍給雍正施術作祟的番僧斗法,以天雷斃之于神武門外。另外還有史貽直彈劾年羹堯,其誠心感天動地,以致大雨滂沱的奇異情節;弘時魘鎮雍正、弘歷等妖迷鬼道之事等。凡此種種,這里雖有一些怪誕夸飾的成分,不足為取,但對增強小說的趣味是有益的。它不僅使小說因此具有某種歷史文化意識和生活實感,而且還平添了些許的詭譎神秘色彩和奇幻之趣。其次,是對民間故事中廣為流傳的忠奸對立、才子佳人、落難拯救、俠義英雄等敘事模式的借鑒。如雍正與八王黨、張廷玉與明珠等宮廷上的忠奸對立,蘇麻喇姑與伍次友、劉墨林和蘇舜卿、曹雪芹和芳卿等的才子佳人情,胤禎落難被小祿一家搭救、勒敏落魄幸得張屠戶家收留等,更有胡宮山、史鑒梅、江湖女杰“一枝花”等俠義英雄,使小說情節跌宕起伏、引人入勝。再次是對民間語言資源的借鑒。無論是擬回標目的章回體形式還是敘述描寫的文言形式,二月河在語言上都盡力“擬古”,而且還竭力模仿古典白話小說的風格,甚至借鑒評書、說書的口氣。如:“仇人相見,分外眼紅”、“正說話間”,“走著走著,但見斜陽西下”等。由之,使小說語言既有古典的韻味,又有民間的情趣,頗適合現代一般讀者的閱讀欣賞習慣。
  需要指出,二月河大眾化寫作有一個過程。而在這一過程中,面對欲望極度膨脹而精神日趨稀薄的當下社會,他并非一味迎合,而是有自己的清醒定位:“專門迎合是不成的,讀者的審美情趣太不統一了”[9],“既然理論家和讀者都不可迎合,我只好迎合我自己。拿什么迎合?我想了想,一是憑我的文史知識,二是個人閱歷,三是我的自我感覺。把自己對人生、社會的理解融進自我,變成一個社會人,這個社會人運用自己的知識和對人面的洞察和內心靈魂的挖掘去組編,去結構”[9],“讓盡可能多的人各自能從中找到自己的影子”[9]。他的三部“落霞”系列就是他的這種理論的具體實踐,可以看作是他對大眾化歷史小說或歷史小說大眾化的一種吁求。歷史小說是多樣的,不必畫地為牢,強令作家只能這樣寫而不能那樣寫。一切有志向抱負的歷史小說作家也應該而且需要打破陳陳相因的創作模式,按照自己的藝術個性和才能發展,為時代和人民提供更加豐富多樣的精神食糧。這就是二月河大眾化歷史小說創作給我們的啟發,也是我們從評論中引發出的結論。
海南師范學院學報:社科版海口78~81J3中國現代、當代文學研究吳秀明/王軍寧20072007
大眾文化/世俗欲望/超越大眾/民間資源
在大眾文化影響下,二月河通過自覺的藝術實踐為歷史小說的大眾化寫作提供了豐富的經驗。他的歷史小說注重書寫權欲、情欲等世俗欲望,但同時也有超越大眾的精英化吁求,并巧妙汲取民間資源融入其中。他所遵循的創作原則,促進了歷史小說的多樣化發展。
作者:海南師范學院學報:社科版海口78~81J3中國現代、當代文學研究吳秀明/王軍寧20072007
大眾文化/世俗欲望/超越大眾/民間資源
2013-09-10 21:43

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