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天才·超人·赤子——從王國維的作家論看中西文化的融合
天才·超人·赤子——從王國維的作家論看中西文化的融合
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  (蔡鍾翔 韓國 李哲理)
  王國維是融會中西文化的先驅者之一。他的文學理論中已注入了許多具有新質的因素,呈現出與傳統文論迥然不同的面貌。給予他影響最深的西方哲學家、美學家是德國的叔本華和尼采,但他對二氏的學說并不是全盤接受,而是有所選擇的,他著意于尋求與中國固有文化的契合點,所汲取的新思想不與傳統基礎相悖逆,使相異的質素融合無間。本文試就王國維的作家論作一探析。
  在中國古代文論中作家論是一個重要的組成部分。劉勰著《文心雕龍》就設《才略》和《程器》二篇,專論作家的才性和品德,其后歷代文論家都很關注人品與文品、作家修養、才學識的關系諸問題的探討。但王國維的作家論已不囿于前人的陳說,而溶入了西方的觀點。
  王國維有一篇著名的論文:《叔本華與尼采》,文中論及三個中心概念:天才、超人、赤子。我們不妨就此三者考察王國維的作家論。
  先說天才。傳統文論對于作家天賦的才能是十分重視的。《文心雕龍·事類》篇稱:“才為盟主,學為輔佐。”可見劉勰認為“才”比“學”更重要。顏之推說:“學問有利鈍,文章有巧拙。鈍學累功,不妨精熟;拙文研思,終歸蚩鄙。但成學士,自足為人;必乏天才,勿強操筆。”[①]做學問下苦功夫便可有成,寫文章卻非天才莫辦,因此他規勸兒孫們不要勉強去當文人。古人還有“天才、地才、人才”之別,“天才”最難得,大詩人中大約只有李白被公認為“天才”。[②]又有“雄才”、“仙才”之分,“仙才”以“縹緲閑曠”勝,“非人之所能為也”。[③]“仙才”也是以李白為首席代表。在畫論中則有“氣韻非師”之說,謂謝赫論畫有六法,后五法皆可學致,唯獨氣韻“必在生知,固不可以巧密得,復不可以歲月到,默契神會,不知然而然也”。[④]這是說作畫要達到氣韻生動,必須有“生而知之”的天才。中國古代論文藝創作之推崇天才,可以說一點不比西方差。
  王國維之評論詩詞常以有無天才來衡量高下。如說:“美成(周邦彥)詞多作態,故不是大家氣象。若同叔(晏殊)、永叔(歐陽修),雖不作態,而‘一笑百媚生’矣。此天才與人力之別也。”[⑤]“梅溪(史達祖)、夢窗(吳文英)、玉田(張炎)、草窗(周密)、西麓(陳允平)諸家,詞雖不同,然同失之膚淺。雖時代使然,亦其才分有限也。”[⑥]他對于本人的作品也是以“天致”自詡的:
  若夫余之哲學上及文學上之撰述,其見識文采亦誠有過人者,此則汪氏中所謂“斯有天致,非由人力,雖情苻囊哲,未足多矜”者,固不暇為世告焉。[⑦]又有署名樊志厚的《人間詞敘》極稱其詞作之出于天致:
  及讀君自所為詞,則誠往復幽咽,動搖人心,快而沈,直而能曲;不屑屑于言詞之末,而名句間出,殆往往度越前人。至其言近而指遠,意決而辭婉,自永叔以后,殆未有工如君者也。君始為詞時亦不自意其至此,而卒至此者,天也,非人之所能為也。[⑧]王國維之倡天才論是基于確信人類智力的懸殊差別。他說:“吾人之主義謂之貴族主義者,非政治上之貴族主義,而知力上之貴族主義也。夫人類知力之不齊,此彰明較著之事實,無可諱也。”[⑨]智力之最杰出者便是天才,天才“或數十年而一出,或數百年而一出”,所以可貴。但文藝創作之需要天才則是由審美創造的特殊性所決定的。他在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中說:
  獨天才者,由其知力之偉大,而全離意志之關系,故其觀物也,視他人為深,而其創作之也,與自然為一。故美者,實可謂天才之特殊物也。文藝創作依仗天才,古人固已反復申論,但王氏所介紹的叔本華的理論則深入到了藝術思維的層面。叔本華認為科學的課題是考察現象,藝術的任務是考察理念。他指出,對理念的認識,不經過抽象思維,不依賴理性的知解力,而是憑直觀的把握:
  ……把人的全副精神能力獻給直觀,浸沉于直觀,并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然現象所充滿,不管這對象是風景,是樹木,是巖石,是建筑物或其他什么。人在這時,……自失于對象之中了,這即是說人們忘記了他的個體,忘記了他的意志;他已僅僅只是作為純粹的主體,作為客體的鏡子而存在;好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了,所以人們也不能再把直觀者〔其人〕和直觀〔本身〕分開來了,而是兩者已經合一了;……[⑩]在這種觀審方式中,“一個認識著的個體已升為‘認識’的純粹主體,而被考察的客體也正因此而升為理念了”。于是主體和客體已合二而一:“和客體在這里僅僅只是主體的表象一樣,主體,當它完全浸沉于被直觀的對象時,也就成為這對象的自身了”。[①①]叔本華把“純粹直觀”稱為“天才的考察方式”,是“在藝術上唯一有效而有益的考察方式”。[①②]只有“完全浸沉于對象的純粹觀審才能掌握理念,而天才的本質就在于進行這種觀審的卓越能力”。[①③]從觀審的角度來論證天才是藝術創作的必要條件,確乎是傳統文論所未闡明的。王國維把這一原理用之于詞論,說:
  “君王枉把平陳業,換得雷塘數畝田。”政治家之言也。“長陵亦是閑丘隴,異日誰知與仲多?”詩人之言也。政治家之眼,域于一人一事。詩人之眼,則通古今而觀之。詞人觀物,須用詩人之眼,不可用政治家之眼。……[①④]
  所謂“詩人之眼”就是藝術的觀審,“通古今而觀之”亦即超越一人一事的局限,而把握了理念。叔本華的概念體系對于當時的中國人來說是陌生的,但究其理論的實質,卻與道家思想頗有相通之處。道家追求的“體道”境界,就是最高的審美境界。南朝的宗炳作《畫山水序》,提出“澄懷味象”,“澄懷觀道”,把山水看作道的外化,因此可以通過對山水之象的鑒賞體味,而把握深蘊其中的“道”。這豈不是“純粹觀審”?當然“道”并不與叔本華所說的“理念”等同,但“道”可以理解為“最高理念”或“絕對理念”。“體道”完全是直觀的把握,即莊子所謂“目擊道存”。“體道”的特征是物我兩忘,“天地與我并生,而萬物與我為一”[①⑤],也就是主體與客體的融合。而莊子所說的“至人之用心若鏡,不將不迎,應而不藏”[①⑥],也正是把主體化為“客體的鏡子”。
  叔本華論述天才,還突出地強調了智慧和意志的分離。他在一篇《論天才》[①⑦]的文章中作了詳盡的說明。他認為,認識主體要成為“純粹主體”,必須使智慧和意志分離。意志支配著智慧,就不能把握事物純客觀的本質,即不能把握理念,智慧擺脫了意志的羈絆,得以自由翱翔,這時,表象世界才能實現充分的客觀化。天才不同于常人的特質,就在于其智力的充溢和過剩,因而能使智慧和意志完全分離,而且能持續地保持這種狀態;一般人只可能在剎那的瞬間出現。所以天才的作品不是有意制作出來的,而是出于本能的必然性。反觀中國傳統文論在道家哲學的影響下極其崇尚自然,“自然”的美學內涵,最基本的一個方面就是“無意”(或稱“不經意”、“不著意”),即指創作中的無意識、無目的、非功利、自發性。如唐代的李德裕作《文箴》曰:“文之為物,自然靈氣,惚恍而來,不思而至。”[①⑧]宋代的蘇洵則有風水相遭、自然成文之說,他以自然界的現象為喻說明“天下之至文”都是無意相求、不期相遇而形成的。[①⑨]不僅文論,畫論、書論亦贊賞無意。如蘇軾《題吳道子畫》云:“覺來落筆不經意,神妙獨創秋毫顛。”黃庭堅《題李漢舉墨竹》云:“如蟲蝕木,偶爾成文;吾觀古人繪事妙處類多如此。”歐陽修稱法帖之所以寶貴正在“其初非用意,而逸筆馀興,淋漓揮灑”[②⑩]。古人所謂“無意”是一種樸素的表述,叔本華以“智慧擺脫意志的羈絆”來解釋,納入其唯意志論的體系,并與天才論相聯系,而賦予了玄奧的哲理形態,但就文藝領域而言,說的是同一現象。
  次說超人。“超人”是尼采的理想人格,它與“權力意志”相結合構成了尼采哲學的核心。尼采早期服膺叔本華的學說,后期則與之決裂。他反對叔氏以意志的寂滅為終極,而將“生命意志”擴張為“權力意志”。但他的超人說與叔本華的天才論是有淵源聯系的。王國維指出:“其末期之說,雖若與叔氏相反對,然要之不外以叔氏之美學上之天才論,應用于倫理學而已。”[②①]叔本華是“超絕知識之法則”,而尼采則是“超絕道德之法則”:
  由叔本華之說,則充足理由之原則非徒無益于天才,其所以為天才者,正在離之而觀物耳。由尼采之說,則道德律非徒無益于超人,超道德而行動,超人之特質也。由叔本華之說,最大之知識,在超絕知識之法則。由尼采之說,最大之道德,在超絕道德之法則。天才存于知之無所限制,而超人存于意之無所限制。……于是尼采由知之無限制說,轉而唱意之無限制說。[②②]王國維的理解是符合尼采思想發展軌跡的。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》一書中所標舉的“超人”概念引起了不少人的誤解。尼采后來加以辨正說:“‘超人’,是用來形容一種至高卓絕之人的用語,這種人同‘現代’人、‘善良’人、基督徒和其他虛無主義者完全相反——它出于查拉圖斯特拉即道德破壞者之口,是個很值得深思的用語。”[②③]“超人”是“權力意志”的體現,如他在《快樂的科學》中說的,是“新人、獨特的人、無與倫比的人,那種為自己制定法則的人,那種創造自我的人!”[②④]“為自己制定法則”,也包括制定道德法則,而否定傳統的或世俗的道德法則,“超人”的非道德的色彩是非常強烈的。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中明白宣示:“惡是人類最優的力”;“為達到超人的最善,人類的最惡是必要的”。[②⑤]在尼采看來,“道德很‘不道德’,……道德性本身就是某種形式的非道德”;“道德乃是騙術”;“道德乃是對生命意志的背叛”。[②⑥]所以他主張“道德論的自然主義”,“把似乎解放了的、超自然的道德價值還原為‘自然’的價值,即還原為自然的非道德性”。[②⑦]這樣,尼采便從非道德走向非理性,他認為“在人當中,生物本性和創造者的本性是相連的”。[②⑧]尼采的非道德、非理性思想也貫徹于他的藝術論中。他認為,藝術也應是非道德的,“藝術是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫,或者是對它們的嘲諷”。[②⑨]藝術是原始生命力的表現,“藝術叫我們想起了獸性的生命力的狀態;藝術一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉體、性的涌流和漫溢;另一方面,通過拔高了的生命形象和意愿,也刺激了獸性的功能——增強了生命感,成了興奮感的興奮劑”。[③⑩]他提議要在惡人身上尋找美:“人們至今只知道在道德的善人身上尋找美,——難怪他們所得甚少,總在尋找沒有軀體的虛幻的美!——惡人身上肯定有百種幸福為道學家們想所未想,也肯定有百種美,許多尚未被發現出來”。[③①]他既把藝術的本質確定為非道德、非理性,那末他對藝術家的要求也就可想而知。雖然他沒有表示藝術家應該是超人,但他所樹立的藝術家的標準是和超人說完全一致的。他認為:“藝術家屬于一個更強壯的種族。對我們來說會造成危害的東西,在我們身上會成為病態的東西,在他身上卻是自然。”[③②]“看起來當個藝術家而又沒有病是不可能的。”藝術家的“生理狀態”是;“第一,醉,高度的力感”;“第二,某種官能的極端敏銳”;“第三,模仿的沖動”。[③③]他把藝術家的構成要素歸結為三條,即“性欲、醉意和殘暴”。[③④]那末,在藝術家應具的品質中就根本沒有道德的位置。
  尼采的超人說與中國傳統文化精神是格格不入的。雖然他的激烈抨擊基督道德,與道家之無情鞭撻儒家的仁義之教,從表面上看頗有幾分相似之處,但他的頌揚強力、進取、野性的自然人性論,在實質上是與道家的標置超脫、無為、主柔的自然人性論大相徑庭的。當然,更不用說,超人說同儒家重德行修身的教義是截然對立的。中國傳統文論的主流始終是倡導文德,極其注重作家的品德修養。諸如“士先器識而后文藝”,“詩原于德性,發于才情”,“人品高則詩格高”,“先道德而后文學”,“詩之基,其人之胸襟是也”,“有第一等襟抱,第一等學識,斯有第一等真詩”之類“尊德性”的作家論是歷代綿延不絕的,盡管各家心目中道德的具體內涵未必相同,但終究沒有人公然宣稱文藝與道德相抵牾,作家應該否棄道德。尼采雖然揭橥了恢復古希臘傳統的旗幟,蔑視商業文化,鄙薄現代人,但他的思想本質上是反傳統的,他號召“重估一切價值”,實際上開啟了近現代西方非理性主義思潮的閘門。尼采當時以異端自居而傲然獨立于世,他的聲音對困縛于封建禮教網羅中的中國知識分子來說,猶如驚雷疾風,起著振聾發聵的作用。因而,尼采也成了王國維崇拜的偶像,與叔本華一起被譽為德意志哲學界的二大偉人。然而超人說是不可能為王國維所接受的。從王國維的作家論看,毋寧說是拒斥了超人說的。王國維對于詩人懸置了鮮明的人格規范。他在《文學小言》中說:
  三代以下之詩人,無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才,其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格,而有高尚偉大之文學者,殆未之有也。王國維論天才,以為必輔之以道德修養始克成就,如說:“天才者,或數十年而一出,或數百年而一出,而又須濟之以學問,帥之以德性,始能產真正之大文學。”[③⑤]就抒情詩人而言,德性比才情更重要:“‘紛吾既有此內美兮,又重之以修能。’文學之事,于此二者不可缺一。然詞乃抒情之作,故尤重內美。”[③⑥]他在《人間嗜好之研究》一文中說:“若夫真正之大詩人,則又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實,不可以已,遂不以發表自己之感情為滿足,更進而欲發表人類全體之感情。”可見他認為大詩人的胸懷襟抱是無比深沉博大的,決不局限于為個人的窮通興衰而悲歡啼笑,乃是作為全人類的喉舌而發揚踔厲的。這種見解雖然吸收了叔本華的博愛主義思想,但與中國傳統精神是吻合的,可以同黃宗羲之標榜“萬古之性情”前后輝映。王國維之評論詩詞,也著意于人品對文品的決定作用,這樣的例子是大量的。如:
  幼安之佳處,在有性情、有境界,即以氣象論,亦有“橫素波、干青云”之概,寧后世齷齪小人所可擬耶?
  東坡之詞曠,稼軒之詞豪,無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心也。
  讀東坡、稼軒詞,須觀其雅量高致,有伯夷、柳下惠之風。
  蘇、辛,詞中之狂;白石(姜夔)猶不失為狷;若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中麓(李開先)輩,面目不同,同歸于鄉愿而已。
  周介存(濟)謂:“梅溪詞中喜用‘偷’字,足以定其品格。”劉融齋(熙載)謂:“周(邦彥)旨蕩而史(達祖)意貪。”此二語令人解頤。[③⑦]尤其耐人尋味的是他對李煜詞的評價:
  尼采謂:“一切文學,余愛以血書者。”后主之詞,真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚,后主則儼有釋迦、基督担荷人類罪惡之意,其大小固不同矣。[③⑧]他雖然引用了尼采這句名言,但接著卻是以尼采所竭力排抵的宗教博愛主義來贊美李后主的品格。
  王國維沒有采納超人說已如前述,然而他對尼采的赤子之說則深表認同。他在《叔本華與尼采》中全文引述了《查拉圖斯特拉如是說》第一篇首章關于“精神三變”的寓言,精神始變為駱駝,繼變為獅子,終變為赤子。駱駝謙卑柔順,忍辱負重,是“美”的象征。尼采說過:“五百年來,為了讓人們支持天才,歷來都把天才描寫成忍辱負重的人。”[③⑨]可見駱駝是天才處在道德禁錮中的形象。駱駝走向沙漠,一變而為猛惡的獅子。獅子敢于向巨龍挑戰,自立為沙漠的主人,把巨龍慣說的“你應”改成“我要”,它要取得創造的自由,獅子正是“權力意志”的象征。但是獅子還不足以創造新價值。于是精神再變為赤子。為什么赤子卻能夠呢?用王國維的譯文來講:“赤子若狂也,若忘也,萬事之源泉也,游戲之狀態也,自轉之輪也,第一之運動也,神圣之自尊也。”赤子免除了傳統的重負,而進入了超越的境界,才能有一個全新的起點,從否定到神圣的肯定。王國維對赤子創造新價值的涵義并不十分關注,卻傾心于赤子“若狂”、“若忘”的天真無邪。而尼采也確實談到過藝術家的“童心”,如他在《人性,太人性了》一書中說:
  (藝術家)他一輩子是個孩子,或始終是個少年,停留在被他的藝術沖動襲擊的地位上;而人生早期的感覺公認與古代的感覺相近,與現代的感覺距離較遠。他不自覺地以使人類兒童化為自己的使命;這是他的光榮和他的限度。[④⑩]其早期寫作的《瓦格納在拜洛伊特》中也說過:
  一個天資甚高的現代人,在其童年和少年時代卻如此缺乏童心,……相反,像歌德和瓦格納這樣完全返樸歸真的少數人,卻始終比蕓蕓眾生、比后生之輩更具童心。[④①]王國維確認童心或曰赤子之心是藝術家可貴的品質。于是他又聯想到叔本華的天才論:
  天才者,不失其赤子之心者也。蓋人生至七年后,知識之機關即腦之質與量已達完全之域,而生殖之機關尚未發達,故赤子能感也,能思也,能教也。其愛知識也,較成人為深,而其受知識也,亦視成人為易。一言以蔽之曰:彼之知力盛于意志而已。即彼之知力之作用,遠過于意志之所需要而已。故自某方面觀之,凡赤子皆天才也。又凡天才自某點觀之,皆赤子也。昔海臺爾(赫德爾)謂格代(歌德)曰:“巨孩”。音樂大家穆差德(莫札特)亦終生不脫孩氣,休利希臺額路爾謂彼曰:“彼于音樂,幼而驚其長老,然于一切他事,則壯而常有童心者也。[④②]在藝術家的童心這一點上叔本華與尼采是有共識的,但叔本華將赤子之心視為天才的特征,故以天才論的原理來闡明,赤子因其智慧之過剩而得以與意志分離,這正是天才高出于常人之所在。所以赤子與天才是具有同一性的。盡管叔本華和尼采的思想與中國傳統文化相距遙遠,然而可以發現,叔本華之歌頌赤子和尼采之向往返樸歸真回到人類的童年,都與中國的道家不謀而合。《老子》中說:“專氣致柔,能嬰兒乎?”[④③]正是把“嬰兒”作為修養的范本。而其對“赤子”所作的生理學分析,也和叔本華若合符節:
  含德之厚,比于赤子。毒蟲不螯,猛獸不據,攫鳥不搏。骨弱筋柔而握固。未知牝牡之合而juān@①(男性生殖器)作(勃起),精之至也。終日號而不嗄,和之至也。[④④]赤子的精氣充沛與平和無欲,也可以說是智力勝過了意志。《莊子》中也有一節類似的描述:
  兒子(即赤子)終日嗥而嗌不嗄,和之至也;終日握而手不@②,共其德也;終日視而目不@③(瞬),偏不在外也;行不知所之,居不知所為,與物委蛇,而同其波:是衛生之經已。[④⑤]莊子揭示了赤子的特點是精神的內斂專一,真誠純樸,其動止都與自然節律相諧和,不僅符合養生之道,也是道家理想人格的體現。道家的赤子之說又與貴真論相聯系。莊子說:“真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。”[④⑥]赤子的品格集中到一點就是“真”。因此,赤子之說后來就被引入文論,因為“真”是一切文學藝術的靈魂,“真”也應是一個真正的文學家、藝術家必備的品德。赤子之說在古代文論中的反響極為深遠。最著名的當數李贄的“童心說”,他對童心的解釋是:“童心者,真心也”;“絕假純真,最初一念之本心也”。[④⑦]其后袁宏道論童子之趣也很精彩:
  夫趣得之自然者深,得之學問者淺。當其為童子也,不知有趣,然無往而非趣也。面無端容,目無定睛,口喃喃而欲語,足跳躍而不定,人生之至樂,真無逾于此者。孟子所謂不失赤子,老子所謂能嬰兒,蓋指此也。……迨夫年漸長,官漸高,品漸大,有身如梏,有心如棘,毛孔骨節俱為聞見知識所縛,入理愈深,然其去趣愈遠矣。[④⑧]袁宏道論韻,又拈出了“稚子之韻”和“醉人之韻”:
  叫跳反擲者,稚子之韻也;嬉笑怒罵者,醉人之韻也。醉者無心,稚子亦無心,無心故理無所托,而自然之韻出焉。由斯以觀,理者是非之窟宅,而韻者大解脫之場也。[④⑨]童子、醉人擺脫了道理學問、聞見知識的束縛,一切純任自然,才能有自然之趣、自然之韻。“趣”和“韻”正是文藝家所神往的高超的審美境界,而達到這種境界的關鍵是無心,也可以說是對欲求意志的否定。當然,我們不能把中國古人的思想與叔本華、尼采強相比附,但從中西赤子之說的比較中,確實可以察覺某些深層次的暗合,以致王國維在作家論中引進赤子之說,幾乎難以分辨是源自老、莊,還是出于叔本華、尼采。
  王國維論赤子之心,樹立了李后主這個千古詞人的典型。他說:
  詞人者,不失其赤子之心者也。故生于深宮之中,長于婦人之手,是后主為人君所短處,亦即為詞人所長處。[⑤⑩]這一段議論是非常精辟的。李后主的悲劇恰恰在于這種品質的錯位。李后主的亡國破家固然不能歸咎于他的赤子之心,但他的詩人氣質的確不適宜于做國君。然而他的赤子的天真,又正是造就一位大詞人的不可或缺的要素。但是如果僅僅作這樣籠統的論斷也是不準確的。對于小說家、戲劇家來說,沒有參透世情的老練成熟的人生閱歷便無法塑造出千姿百態、形形色色的人物形象。所以他又分析了兩種不同的作家類型:
  客觀之詩人,不可不多閱世。閱世愈深則材料愈豐富、愈變化,《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人,不必多閱世,閱世愈淺則性情愈真,李后主是也。[⑤①]他把敘事文學和抒情文學區別開來是很必要的,否則就難以說明藝術創作的復雜現象和不同藝術品種的不同要求。但即使作為客觀的詩人也并非不需要一顆“絕假純真”的“童心”。他在評價元曲的優勝時,就表露了這種觀點:
  元曲之佳處何在?一言以蔽之曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲。蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也;其作劇也,非有藏之名山,傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人。關目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也;彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學,無不可也。[⑤②]元劇反映了人間萬象,是時代社會的真實寫照,那末,元劇之作者也應屬客觀詩人之列,而王國維贊美元劇之佳處卻歸結為“自然”。“自然”是古今大文學的共同特征,而元曲為最。這是因為元劇作者多是藝人或“書會才人”,他們沒有名位學問的桎梏,沒有名利心的糾纏,把文學創作當作自娛娛人的游戲,甚至不計較是否合情合理,因此,元劇不存在文人之作那種道學氣、酸腐氣,而充滿著“童子之趣”和“稚子之韻”。在道家哲學中,“真”是“自然”的主要內涵,真是保持事物的本來面目,不加偽飾,真即是自然。在王國維的文藝思想中,“自然”和“真”也是同一的,他推崇元劇以自然勝,也就是推崇元劇作者的真摯赤誠,出于“童心”。道家的道德觀,是把“真”放在第一位的,真的既是美的,也是善的,這是同儒家判然有別的。王國維之品評作家,以“感自己之感,言自己之言”為衡文尺度:
  屈子,感自己之感,言自己之言者也。……
  屈子之后,文學上之雄者,淵明其尤也。韋、柳……感他人之所感,而言他人之所言,宜其不如李、杜也。
  宋以后之能感自己之感,言自己之言者,其惟東坡乎!山谷可謂能言其言矣,未可謂能感所感也。……[⑤③]這條標準不僅強調了文學的獨創性,反對因襲模擬,也貫徹了貴真的精神,即要“感自己之感”,而不是“感他人之所感”。正因為把“真”置于凌駕一切的地位,所以在一定程度上可以容許“思想之卑陋”,元曲“不諱”“思想之卑陋”而無損其為“中國最自然之文學”。王國維之評《古詩十九首》,最鮮明地表現了這種觀念:
  “昔為倡家女,今為蕩子婦。蕩子行不歸,空床難獨守。”“何不策高足,先據要路津?無為久貧賤(當作‘守窮賤’),@④軻長苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者,以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞,讀之者但覺其親切動人,非無鄙詞,但覺其精力彌滿。[⑤④]詞人可以不避淫詞、鄙詞,固然與詞體的特殊性有關,但這種說法也充分表明了王國維貴真思想的徹底性。無怪乎他在另一則評語中寫道,“詞人之詞,寧失之倡優,不失之俗子”[⑤⑤],蓋俗子純然虛偽,而倡優尚有其真摯的一面。由此觀之,王國維雖然拒斥了尼采超人說的非道德傾向,但他的貴真論實際上已突破了儒家傳統道德的樊籬。
  王國維之吸納西方文化中的新思想偏重于求同,與中國傳統文化取得協調,這種傾向性在他的作家論中已明白地顯示出來,如果與同時代的同樣是導入西方文化的前驅魯迅作比較就顯得格外分明。早期魯迅和王國維一樣也醉心于尼采哲學。其作于1907年的名著《摩羅詩力說》,篇首即冠以尼采《查拉圖斯特拉如是說》中的一段話:“求古源盡者將求方來之泉,將求新源。嗟我昆弟,新生之作,新泉之涌于淵深,其非遠矣。”表明此文立意于除舊布新。魯迅對尼采的“權力意志”、反基督教、非道德、崇尚原始生命力等等觀點,都是相當欣賞的。如說:“尼法(即尼采)不惡野人,謂中有新力,言亦確鑿不可移。蓋文明之朕,固孕于蠻荒,野人pī@⑤榛其形,而隱曜即伏于內。文明如華,蠻野如蕾,文明如實,蠻野如華,上征在是,希望亦在是。”魯迅亦企盼以野人之“新力”一掃文明古國之暮氣。他對道家的“無為”是非常反感的,說:“《老子》書五千語,要在不攖人心;以不攖人心故,則必先自致槁木之心,立無為之治;以無為之為化社會,而世即于太平。其術善也。然奈何星氣既凝,人類既出而后,無時無物,不稟殺機,進化或可停,而生物不能返本。使拂逆其前征,勢即入于苓落。”在激烈競爭的人類社會發展中,“無為”只能導致衰退落后。他對儒家詩教也予以尖銳的批判:“中國之詩,舜云言志;而后賢立說,乃云持人性情,三百之志,無邪所蔽。夫既言志矣,何持之云?強以無邪,即非人志。許自由于鞭策羈縻之下,殆此事乎?然厥后文章,乃果輾轉不逾此界。”可見傳統詩論成了文學求進步的嚴重障礙。魯迅痛感中國之蕭條衰頹,欲振起國民之精神,唯有向西方尋求新的活力。因此,他以啟蒙者的眼光審察西學,便旨在求異。他所列舉的所謂“撒旦詩人”,大都是舊秩序的破壞者、舊道德的叛逆者。但魯迅也并非主張拋棄傳統而全盤西化,所以他論及閉關鎖國對于文化乃有得有失:“得者以文化不受影響于異邦,自具特異之光彩,近雖中衰,亦世希有。”這是說,沒有像印度、以色列、伊斯蘭、埃及等古文明之斷裂滅絕,是中國文化之幸。“失者則以孤立自足,不遇校讎,終至墮落而之實利;為時既久,精神淪亡,逮蒙新力一擊,則砉然冰泮,莫有起而與之抗。”權衡二者,失大于得,因此魯迅乃大聲疾呼:“為精神界之戰士者安在?”在魯迅的時代,無疑求異比求同更具積極意義,唯此才能打破舊傳統的壁壘,實現中國文化的新生。而王國維則陷于保守,終致與變革的新潮相背離。然而,時至今日,中西文化的融合成為世界的大趨勢,則求同的一面便不應忽視。異質文化的融合是一個自然的漸進過程,其開始正是由于雙方的認同促進了彼此的交流,那末王國維所提供的經驗是值得研究的。
  注釋:
  ① 《顏氏家訓·文章篇》。
  ② 見清徐增《而庵詩話》。
  ③ 見清吳雷發《說詩菅蒯》。
  ④ 郭若虛《圖畫見聞志·敘論》。
  ⑤ 陳乃乾錄自王國維舊藏《詞辨》眉間批語,見《人間詞話》附錄,人民文學出版社1960年版260頁。
  ⑥ 《人間詞話刪稿》。
  ⑦ 《自序》。
  ⑧ 見《人間詞話》附錄,人民文學出版社1960年版255頁。
  ⑨ 《教育小言十二則》。
  ⑩ ①① 《作為意志和表象的世界》第34節。商務印書館1982年版,第249頁、第251頁。
  ①② ①③ 《作為意志和表象的世界》第36節。第259頁。
  ①④ 《人間詞話刪稿》。
  ①⑤ 《莊子·齊物論》。
  ①⑥ 《莊子·應帝王》。
  ①⑦ 中譯本見《生存空虛說》,作家出版社,1987年版155~188頁。
  ①⑧ 見李德裕《文章論》。
  ①⑨ 見蘇洵《仲兄字文甫說》。
  ②⑩ 《集古錄》。
  ②① ②② 《叔本華與尼采》。
  ②③ 《看哪這人!——自述》,見《權力意志》中譯本,商務印書館1993年版42頁。
  ②④ 見《上帝死了——尼采文選》,上海三聯書店,1989年版313頁。
  ②⑤ 見《查拉圖斯特拉如是說》第四部《商人們》,中譯本文化藝術出版社1987年版346頁。
  ②⑥ ②⑦ 《權力意志》242、246、295、263頁。
  ②⑧ 《善惡的彼岸》,見《上帝死了——尼采文選》325頁。
  ②⑨ 《作為藝術的強烈意志》,見《悲劇的誕生》三聯書店1986年版366頁。
  ③⑩ 《權力意志》253頁。
  ③① 《曙光》,見《悲劇的誕生》225頁。
  ③② ③③ 《作為藝術的強烈意志》見《悲劇的誕生》360頁、358頁、359頁。
  ③④ 《權力意志》253頁。
  ③⑤ 《文學小言》。
  ③⑥ 《人間詞話刪稿》。
  ③⑦ 以上各條均見《人間詞話》。
  ③⑧ 《人間詞話》。
  ③⑨ 《權力意志》126頁。
  ④⑩ 見《悲劇的誕生》176頁。
  ④① 見《悲劇的誕生》113頁。
  ④② 用王國維《叔本華與尼采》中的譯文。
  ④③ 《老子·十章》。
  ④④ 《老子·五十五章》。
  ④⑤ 《莊子·庚桑楚》。
  ④⑥ 《莊子·漁父》。
  ④⑦ 《童心說》。
  ④⑧ 《敘陳正甫會心集》。
  ④⑨ 《壽存齋張公七十序》。
  ⑤⑩ ⑤① 《人間詞話》。
  ⑤② 《宋元戲曲考·元劇之文章》。
  ⑤③ 《文學小言》。
  ⑤④ 《人間詞話》。
  ⑤⑤ 《人間詞話刪稿》。
   作者單位:蔡鍾翔:中國人民大學中文系
   李哲理:韓國慶南大學中語中文學科
   責任編輯:畢萬忱*
  字庫未存字注釋:
   @①原字月加俊字右半邊
   @②原字扌加倪字右半邊
   @③原字目加寅
   @④原字車加感
   @⑤原字犭加丕
  
  
  
社會科學戰線長春182-190J2中國古代、近代文學研究蔡鍾翔/李哲理19971997 作者:社會科學戰線長春182-190J2中國古代、近代文學研究蔡鍾翔/李哲理19971997
2013-09-10 21:43

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