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實驗和先鋒小說(1985—1988)
實驗和先鋒小說(1985—1988)
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  新名字新面孔新作品新批評
  1985—1986年這兩年的小說界,說熱鬧確實頗為熱鬧:亂花迷眼,繁復難辨;但倘若說簡單也簡單至極,以至簡單到了只須用一個字便可以一舉概括之,這就是“新”字。
  這個“新”首先指是在這時突然出現了整整一批新興作家,他們當中包括莫言、劉索拉、徐星、殘雪、馬原,差不多每一個人的名字在文壇都是第一次為人所知。他們的出現改變了文學版圖,此后的事實還將表明,這種改變是非常巨大的。不過,沒有什么能比他們的脫穎而出可以更好地說明1985—1986年前后中國文壇以至整個文化界的活躍而寬松的氣氛,退回二三年,這幾乎還是不可想象的。換言之,這批作家頗有應運而生的意味,是中國社會進入改革時代之后在文學上的一種必然結果。
  到了1985年,意識形態經歷了七十年代末八十年代初幾次微妙的反復之后,整個文化背景和文化環境已經悄悄發生了重要的變化。就文學而言,對十九世紀以后西方文學的承認實際上不再是一個艱難的問題,或者說,使用并非百分之百的傳統形式和技巧已經成為可能。
  《透明的紅蘿卜》以其用“感覺”而非性格刻畫來描寫人物的做法,備受關注,盡管在今天看來,即便跟莫言后來作品相比,這篇小說也頗為“傳統”,但當時它給人以耳目一新的印象。《你別無選擇》和《無主題變奏》這一類小說,則以情緒性的宣泄筆觸以及放肆、有時甚至是粗鄙的語言,沖擊人們對于小說風格的固有經驗。《岡底斯的誘惑》體現出一種較為直接的純敘事目的,基本上抹去了作者在敘述中的個人意味,使自己進入到文本與文本的摹似關系(具體地說就是與現代西方小說文本的摹似關系)。《蒼老的浮云》用夢魘世界阻斷了現實生活的因果鏈,從而使整個故事和描寫只成為一種象征……
  引起人們廣泛注意的有兩點:第一,上述這種種小說寫法盡管從絕對意義上說并非全新的,因為熟悉外國小說的讀者早已從翻譯作品中有所接觸,不過,重要的在于,現在它們出現在我們本國的小說作品里了,同樣的技巧和風格以不同的語種表現出來,這應該比簡單的移植意味著更多的東西。第二,作為對中國文學“現代派”的呼喚和早期嘗試雖然幾年前就存在著,個別作品譬如說宗璞的《泥沼中的頭顱》中的荒誕性甚至已不亞于卡夫卡,但這類創作的確從未在如此的廣度上遍地開花般地展開,既有直覺主義,也有黑色幽默,既有結構主義,也有象征派……其豐富性使人不再懷疑一個全面超越寫實主義的小說時代已經來臨。
  這批新興作家幾乎都是在八十年代文化開放背景下開始涉足寫作的,他們不像“傷痕作家”、“反思作家”那樣,多半在“文化大革命”前或“文化大革命”中已有寫作和發表作品的經歷,因而因襲較少,包袱更輕。雖然試圖效法西方現代派的努力并不自他們始,但事實證明,由于文學背景更單純一些,他們的摹仿也就來得更逼真,至少表面上如此。正因為這樣,對中國先鋒小說與西方的摹仿關系的究詰,后來就成為一個熱門話題。
  不過,在1985年,人們談論的更多不是摹仿,而是“革命”。以青年批評家為主的批評界對此大加贊賞,他們盡其所能地運用剛剛從西方藝術學、小說理論、科學哲學、文化批評……等等五花八門的學科那里學來的名詞和很不完整的觀念,來論證和張揚這場“小說革命”,與此同時展開著批評自身的“革新”——這是那個“新”的又一重要的組成內容。實際上,完全可以這么說,沒有青年批評家和他們的“新批評”,就不會有所謂的“新小說”(新潮小說),不管后者已經產生了多少作品。在這里,理論的闡釋第一次顯示出它對于創作的獨立的某種意義上或許還是決定性的作用,否則,我們設想一下,如果1985—1986年的小說仍舊需要仰仗年紀較老的批評家的注解的話,那么他們顯然可以不費吹灰之力把《透明的紅蘿卜》之類納入舊有批評框框中,最終使大家覺得好像什么都不曾發生過似的,何況,1985年嶄露頭角的青年批評家們所干的事情遠遠不止于論證了已有一種“新”的小說產生,他們的能量比這大得多,根本不會滿足跟在作家及其作品后頭扮演宣講人的角色,而是跑到作家前頭充當指路人——他們確實就是這樣干的,而且在二三年之間把作家搞得暈頭暈腦、疲于奔命,直接引發了小說進程的諸多變化。可以說,沒有青年批評家的鼓噪和敦促,“新”字號的小說潮流絕對不可能一浪高過一浪地持續到八十年代末。
  總之,自那時起,文壇完全被“新”字所左右,使這樣一個按照中國傳統趣味來說偏于貶意的字眼大行其道。被冠以“新”字的作家作品揚眉吐氣,尚不夠“新”字的作家則拼命想擠進這樣的行列,而那些顯然毫無可能的作家則抬不起頭來只得徒勞地發出一些抱怨。這是一種非常強大的輿論,實際上,它形成了與此前三十余年的文學迥然不同的一套價值評判體系,造就了整整一代文學,而且至今仍可見其流韻。正是從1985年開始,“標新立異”取代了其它一切而成為作家從事寫作和取得成功的佳徑,一個作家從默默無聞到頃刻名播遐邇確實變得容易多了,只要他的小說夠得上“新”字,成功就基本上有保證,反之,如果失去了“新”字的眷寵(即便曾經“新”過)則很快會被淘汰。
  在這種唯“新”主義的統治下,小說界馬不停蹄地更新換代,幾乎每時每刻都有新名字新面孔新作品冒出來,人們略帶戲謔地竄改龔自珍的詩句“江山代有才人出,各領風騷三五天”來形容這種局面。許多過去一直老老實實磨練寫作基本功卻看不到什么前景的后進者,受到了極大啟發;他們甩開了保守呆板的寫作道路,紛紛尋找別人尚未嘗試和引進的新的小說形式或作品典范,搶先摹仿,于是,果然收效甚著,頻遭退稿的命運結束了,一顆顆耀眼的新星迅速升起,于是又迎來了1987后的“后先鋒小說”(或謂“后新潮小說”)。它以更快的速度產生出更大片的新興作家:洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言、孫甘露、北村、林白、陳染,等等,他們的出現,令莫言、馬原等人又頓時成了老古董……
  如果不是九十年代市場經濟及其文學品種——消費小說——的突如其來的沖擊,八十年代中期以后這場小說界的“新”字競賽恐怕至今猶未收場,因為當時作家們所需做的只有一點,亦即討好批評家;只要批評家點頭稱是、鼓掌叫好,他們就算大功告成了;但后來這一點顯然不靈,批評家喜歡與否越來越不值得考慮,大眾的購買意向以及操縱這種意向的新聞媒體才是唯一應該遵從的對象。
  隨著時間推移,事后我們愈發清楚地看到,當新派作家和新派批評家之間的蜜月結束后,新派小說的大勢也就隨之去矣。這種獨特的“關系”(或者說“結構”)給予我們非常重要的啟發,使我們懂得如何去看待1985—1988年間中國小說所發生的那一切的實質。
   “觀念”化的創作現實
  假如從文化代碼來尋找不同時代的特殊氛圍,我們會發現每個時代總有少數幾個語詞居于核心位置,以最高的頻率和密度出現于書面文本或當時人們口頭之中。譬如,六七十年代的“革命”,和九十年代的“市場”,便顯然是這兩個時代的核心語詞,那么,當我們回憶八十年代,特別是1985年左右的中國文化氛圍時,將會首先想到哪個語詞呢?我想,此詞非“觀念”莫屬。
  當時,“觀念”一詞因受寵而到了無所不在的地步,你可以在大大小小政府官員嘴里聽到它,可以在成為電視街頭采訪對象的隨便哪一位普通老百姓嘴里聽到它,可以在報紙、公文、影視劇臺詞甚至商品推銷廣告中讀到或聽到它——自然,更不必說,它在知識分子中間有多么時髦!如果可以把話稍稍夸張一點的話,我相信,假如那時在任何一次文學筆會、研討會等等這類文學人士聚會場合禁止與會者發言中使用“觀念”一詞,那么,人們幾乎肯定要陷于表達和交流上的嚴重困難。
  整個八十年代,是一個奢談“觀念”的時代。“觀念”是那時中國面臨的最大問題,政治上以及經濟上能不能走進新的格局是一個“觀念”問題,農民能否被允許得到由他自己耕種支配的土地是一個“觀念”問題,讓不讓工廠給工人發獎金是一個“觀念”問題,中國女孩嫁外國男人算不算有損國格是一個“觀念”問題……當然,小說可以用怎樣的技巧、走哪條路也同樣是一個“觀念”問題。這種一切歸結于“觀念”的局面,恰當地濃縮在了那個著名的口號之中:解放思想!
  在這一背景下,不論人們意識到沒有,他們所做的每一件事情都是以實現某種“觀念”為目的,或者反過來,都是以某種“觀念”為先導。整個社會文化空間堆積了密不可數的各種新“觀念”,從東方神秘主義、三論(信息論、控制論、系統論)、存在主義、生命哲學到西方現代派文學諸種主義……應有盡有,小說界一方面被它們弄得騷動不寧、群情激昂,另一方面也承受著令人喘不過氣來的壓力,幾乎誰都不可能跳到“觀念”以外看待自己的寫作。
  1985年前后,文學理論批評中最熱門的話題是“文學觀念的更新”,其主要結果是迎來了長達二三年的新名詞大轟炸、新術語大換班。那么在創作方面呢?則是另一種“轟炸”和另一種“換班”——敘述花樣的大轟炸,以及寫實同非寫實這兩種創作方法的大換班,由此進入了一個實驗小說或者說先鋒小說的階段。這種“轟炸”和“換班”所造成的沖擊,不光指向大多數五六十年代開始寫作的作家,使他們霎時變成了小說寫作的“門外漢”,甚至連許多“文化大革命”后開始寫作的所謂“新時期作家”也陷于“六神無主”的窘境,頗有技不如人之愧。不過,事實并不真的像他們想象得那么糟糕,因為二三年后很多人都看清楚了,實驗小說、先鋒小說所帶入創作的那些新技巧新敘述方式,并不是藝術形式的一種主動和自發的演進,而是“觀念”的產物;換言之,只要一個作家及時地更新自己的“觀念”,他就完全能夠做到實驗小說家、先鋒小說家做到的一切。隨著實驗小說、先鋒小說的延續,人們愈益發現,這些作家未必真正理解了他們操作和擺弄的那些形式技巧;他們生硬地停留在形式技巧的外部,取其形而遺其神,甚至在“形似”這個層面也顯得支離破碎、一鱗半爪——這一點,正是后來出現“偽現代派”的指責的主要根據。
  從實驗小說、先鋒小說最初產生而引起的狂喜,到二三年后由“偽現代派”的指責體現出的失望,人們終于認清這當中小說藝術只是發生了某種表面性的“變革”。病根在于,這一潮流中的作家(雖然不能說全部,比方說,莫言的情況就與許多人不同)普遍地離自己富于個性的心靈、激情和對小說藝術的感悟太遠,而離某些外在的共享的理論性質的“觀念”太近。他們受到文壇“輿論”的左右,看好某一處流行的“觀念”,然后不惜一切(包括自己的藝術天性)去接近和靠拢它們,運用自己的聰明勁兒迅速掌握與那種“觀念”相對應的一些技巧符號,然后組裝出了實驗小說、先鋒小說。的的確確,他們是“觀念”的產物,他們的創作沒有留下自己,也沒能給小說留下什么穩定的藝術經驗;一旦那種“觀念”過時,他們就再也寫不下去,甚至沒有過時的時候,他們也早已陷入對自身的技術性重復;還有一些作家則終于在虛假的“觀念”性寫作中覺醒,并且回到自己的天性,當他們后來寫出真正切合自己的另一種風格的小說時,我們更清楚地看到,他們先前受到外在“觀念”的支配的創作,是何其地令他們與自己為難——我想,九十年代后,蘇童的變化就是一個典型的例子。
  一般來說,這一時期小說家的藝術個性意識有所降低,盡管有時人們也可以談論他們之間的不同,譬如說,劉索拉、徐星是什么“荒誕派”或“黑色幽默”派,馬原、格非、孫甘露是什么“純敘述”派,莫言是什么“感覺主義”……諸如此類,等等,但這實際上只是各種“觀念”之間的差別,而非作家私人風格的差別。而前面提到過的作家喜認同于批評家的鼓噪的現象,則尤有助于說明藝術個性意識的削弱;后者出于制造話題之動機,頻頻在文壇發布對創作傾向、潮流的預測和命名,以“圈子”為誘餌展開大大小小的“圈地運動”,入圈者可望得到某某“新觀念”的庇護,反之似乎就有落伍過時之嫌。這種公然在藝術中倡導“團隊精神”、貶低個性的做法,始作俑者固然是批評家,但作家卻往往趨之若鶩,以入圈為榮。究其根本,并不簡單地在于虛榮心的滿足,而是深刻地顯示出實驗小說、先鋒小說創作唯“觀念”馬首是瞻的實質,似乎連這些作家自己也認為,如果他們創作得不到“觀念”力量的認證就毫無價值,因此才置個人寫作姿態于不顧,競相彼此結納,謀求一種共性的存在。
  當然,回過頭來看我們又應該認識到這種因“觀念”而趨同謀合的態勢并非小說界所特有,整個文化界、意識形態和社會生活都在做這種劃地為牢的事情,歸根結底,那時的中國本身就處在價值觀念的離析和重組之中,每個人都不得不去為自己尋找某種“面目”或“色彩”,特別在意別人或者某一群人如何看待自己,而獨立、率性地思考和表現自我并不具備可能,這使得創作即便以“純藝術”的形態出現,內里也隱含著“表態”的性質。所以,誰都無法否認,1985—1988年這段時間當中此起彼伏、走馬燈一般更迭無止的各種小說新潮,以及作家急切地想要呼應批評家提出的種種主義的心態,有著很深刻的非藝術動機。
  但是怪就怪在,恰恰是這幾年,被人們普遍認為是中國當代小說史上僅有的“藝術化”時期。這又是怎么回事呢?
   從寫什么到怎樣寫
  客觀地說,實驗小說、先鋒小說的確起到了這樣的作用,亦即,首次在當代小說史上使寫作的核心問題從寫什么轉移到了怎樣寫。
  所謂“客觀地說”是指,假如我們暫時排除以上對1985—1988年間小說界的思想背景的分析,單獨看待小說創作所發生的那些行為的話,那么,可以說這種創作相對于以往小說而言是起到這種功效的。
  以往很多年中,小說創作跟題材具有異乎尋常的關系,有時候這種關系甚至是決定性的。官方理論家們依據一定的政治原則將小說題材劃分為若干種類,又在種類之上分出它們的或高或低的層次,使某些題材享有被描寫的優先權。正因此,那時的作家對寫什么特別敏感,特別在意。他們沒有把握寫自己想寫的東西,而總是根據政策理論家的指導去發現和抓住最有“意義”的題材。由于非常重視這一點,作家不得不把主要的時間和想法放在寫什么上,久而久之,這就不單單是來自外界的督促和告誡,相反,成了小說價值的一個基本砝碼。只要題材和主題抓得好,僅此就足以使一篇小說獲得成功。
  直到八十年代頭幾年,小說創作的移變起落,以及作家群的嬗替,依然受到題材的有力牽制。“新時期文學”第一代作家和過去一樣,以精于選擇題材見長,像《傷痕》、《班主任》、《犯人李銅鐘的故事》、《人到中年》、《天云山傳奇》、《喬廠長上任記》、《高山下的花環》……等等這些聞名一時的作品,它們的成功中很重要的一點顯然是體現在題材上。即便“尋根小說”,在開始擺脫“經典性題材”束縛的同時,也仍然沒有真正避開題材的纏繞,這派作家的作品在故事背景和人物特征上的趨同性,說明了題材選擇仍是他們寫作策略中不可分割的組成部分之一。
  變化正是從實驗小說、先鋒小說開始的。
  當莫言發表他的第一批作品《透明的紅蘿卜》、《金發嬰兒》、《球狀閃電》、《爆炸》等后,習慣于首先從題材這個角度切入作品分析的批評家發現,他們有點摸不著頭腦了。那個“黑孩”的故事究竟講了些什么呢?誠然,它發生在鄉村,那么它是我們過去所謂的“農業題材”或“農村題材”嗎?如果這種題材是以《創業史》、《艷陽天》、《李雙雙》為標準的話,它無論如何沒有這種資格。《金發嬰兒》又是什么意思?是“反映軍婚問題”嗎?那只大公雞會使這個說法太不倫不類。《球狀閃電》呢?主人公蟈蟈后來成了“養牛專業戶”,似乎有一點農村改革的味道,但是繭兒的水紅衫子和那些蘆葦是怎么回事?還有《爆炸》,“我”對產房氣味和生育的抵觸情緒是為了迎合國家的計劃生育政策嗎?……當人們還在疑惑的時候,莫言又拿出了新的《紅高粱》系列,本來,可以說這下十拿九穩了,那絕對應該算是“抗日題材”,但偏偏在這毫無疑問的地方,讀者才真正看到實驗小說家、先鋒小說家眼中的“題材”二字已多么無關緊要,即便他們使用了某個“題材”,恐怕也不過是使用而已。實際上,莫言著手于每個故事的描寫時,都盡力于自我意志的擴張。如果我們說他受到生命哲學的強烈影響,應該說沒有什么不對之處;許多評論家一再提到《紅高粱》具有“酒神精神”,這是把莫言同尼采聯系起來的最簡便的辦法,但除此之外,人們顯然還可以談一談莫言的小說同梵高的繪畫的相似性,或者同理查·斯特勞斯的交響詩之間的相似性……總之,僅僅講一個故事再也不是莫言的志趣所在,他必須追求敘事對其本人生命意志的表現和證明的價值。
  當然,在莫言那里,小說寫作超越于“講故事”這個層面或許是受益于他強烈的生命本能,而對另一些實驗小說家、先鋒小說家來說,這可能是因為他們采取了更為理性的觀點:怎樣寫遠比寫什么重要。1987年和1988年,許多批評文章都在談論“從寫什么到怎樣寫”的問題,相當時髦。
  不過,應該指出,這個觀點不是我們的發明創造,也是作為“現代小說觀念”的一部分從十九世紀后的西方作家那里接受過來的。英國小說家、意識流小說的創始人之一亨利·詹姆斯(1843—1916)很早就強調說:
  惟有形式才具有內容,并且占有和保留住它——把它從無可救藥的繁詞贅語構成的一片混亂之中挽救出來。
   ——《給休·沃爾波爾的信》
  而法國的現代小說大師馬塞爾·普魯斯特則把這一問題提高到了文學創作方法論的高度:
  一種文學如果只滿足于“描寫事物”,滿足于事物的輪廓和表面現象所提供的低劣梗概,那么盡管它妄稱現實主義,其實離現實最遠。
   ——《復得的時間》
  當然,跟后來結構主義批評家們的表述相比,這還不夠理論化。在結構主義那里,發明了一整套關于所指/能指、現實/敘述、本事/情節的二分法,以表明作品文本同描寫對象之間的非參照關系。也就是說,文學作品作為一種語言敘述,不可能等于被敘述的客觀生活本身,甚至于敘述者主觀想這樣他實際上也做不到;正所謂作品中任何“真實”始終都不過是被敘述出來的語言的真實而已。這一方面阻斷了老派寫實主義企圖在作品中復現現實的可能性,另一方面也大開現代作家的思路,使他們意識到完全可以跳開這樣的邏輯組織自己的敘事。
  在中國,接受并直截了當對這一觀念照搬不誤的作家,首推馬原。馬原從他1984年發表《拉薩河女神》、1985年發表《岡底斯的誘惑》這兩篇最早引起人們注意的小說,至九十年代初基本從文壇銷聲匿跡止這段時間里,所寫的每一件作品其實都可以當成同一件作品看待,因為他在那里面確確實實只做了一件事情,亦即正像吳亮概括的那樣擺弄他那只“敘述圈套”。這只圈套一開始是頗具魔力的,因為其他作家要么還不知道可以這樣寫小說,要么從來沒有見過一位中國作家這樣寫小說,總之他贏得了廣泛的敬重,某些后起之秀還把他當成自己的啟蒙者。但是,這只圈套的玩法卻非常有限,很快就有人發現它只是造成名稱不同的作品而已,而就其敘述方式而言卻是老一套,或者說是一種單調的重復,馬原似乎是在以不變而應萬變。從今天這種較遠的距離來看,馬原那些作品很難證明他是一個對小說有悟性的作家。當然,他對外國現當代作品的了解程度超出了其他作家,因此能夠得風氣之先,但是,這種“信息”的提前占有給他創造的有利條件也僅此而已;他作為小說方法論家的地位也許值得肯定,而他作為小說實踐家的能力則恐怕遠遠不及對他頗表心儀的后進者如余華等人。
  與馬原的理性寫作姿態完全相反,殘雪是靠一種超驗世界來打破敘述與客體的對應關系。在這方面,她拿出了女性作家的特長,或者說通常被看作屬于女性作家的那種特長:靈性、模糊的感覺、對事物的非整合性以及零碎片斷瞬間的注重,而這一切則統統濃縮成一種形態,那就是“夢魘”。從一開始,殘雪的小說就是令人震驚的,這種感覺跟莫言的奇異或馬原的新穎全然不同,后面兩位男性作家并未真正超出人們理智能夠承受的程度,而殘雪的小說卻會讓每個讀者感到是一種折磨;何立偉在《關于殘雪女士》中說,第一次讀她的小說(《黃泥街》)“實在折磨了我的神經及床板幾近通宵!”而另一位作家“讀了她的《蒼老的浮云》,一個月不敢上街買排骨吃”,這樣的說法難免有夸張之嫌,但無論如何,殘雪小說給予閱讀者心理和審美經驗的挑戰確實是空前的。如果說在1985年后,小說慢慢從大眾讀物變成某種“怪物”,那么,殘雪在其中起的作用可以說“功不可沒”。在殘雪筆下,小說似乎徹底地從對外部世界的描摹中走開了,而只成為主觀影像的堆砌和情緒化的宣泄,并且這種筆觸還常常不可思議地集中于某一非常細小的對象,評論家王曉明就注意到殘雪對人的“牙齒”有古怪的興趣。
  她尤其頻繁地描寫人的牙齒,《曠野》中的大夫牙齒咯咯地響,《公牛中的老關》呲著齲齒說夢話,在《蒼老的浮云》里,虛汝華的丈夫發現妻子原來是一只老鼠,滿屋子的家具上都留下了她尖利的牙齒印,《天窗》里的“我”更從腳下聽到了一大片牙的嗑碰聲……
   ——《疲憊的心靈》
  很多人不喜歡殘雪的這種寫法,但對小說史來說,重要的是她這么寫了,而不是人們喜歡與否。在我看來,“殘雪的寫法”的確可以作為單獨的詞組留在八十年代下半期,這個詞組不光是對她本人有意義,而且對她同一個性別的其他作家同樣有意義——也許我不能說比她稍后的一些女作家如林白、陳染、趙玫直接受到她的什么影響,但是顯而易見地,自從殘雪出現以后,走怪異的感覺或內心獨白這一路數的女小說家明顯增多了。她們跟殘雪之前的鐵凝、王安憶的聯系,無疑要比跟殘雪的聯系少得多,所以至少在這個意義上,殘雪的寫作可以被目作八十年代后期以來女性小說的一個轉折。
  總的來說,在避免小說敘事的現實主義“實指性”這一點上,先鋒派作家各有各的辦法。在談論了莫言的自我擴張、馬原的圈套伎倆和殘雪的夢囈世界之后,我們應該談談另一位作家,這就是寫《世事如煙》的余華。
  《世事如煙》用來抵抗現實世界的手段一目了然:符碼化。作者使小說標題刻意地具有“經典”意味,但讀者閱讀下來卻很難找到什么“世事”,他們恐怕根本就弄不懂那些由算命先生、灰衣女人、接生婆、司機、瞎子甚至無名無姓只用數字表示的各色人等組成的“生活場景”是怎么回事。這并不奇怪,因為人物之間的行為關系被抽空了;通常,在現實生活以及復現型小說敘事中,我們總是看到某人的行為會指向別的人,使后者成為其承受者,這種承受的結果便使事情不斷地演變下去,直到出現一個結果,使行為的最初影響得以消除——這樣的過程合乎我們的經驗。然而,《世事如煙》卻拒絕給予讀者這樣一個過程,它一再跳開和中斷,使人物成為孤立靜止的景物。習慣于追究情節過程的讀者,在這種敘事面前會感到思路嚴重受阻,以至于無法讀下去;但是,當他們舍棄了這種目的,卻并不難于進入小說語義——亦即,在《世事如煙》中,人物不是故事“棋盤”中的一粒棋子,其本身就單獨構成了寓意,換言之,它無須像子彈那樣擊中靶心來完成任務,因為它已經變成了靶心。可以以瞎子為例說明這一點。小說寫道,瞎子二十多年前“被遺棄在一個名叫半路的地方”,他一直坐在小鎮濕漉漉的街道上,沉默和傾聽。對這樣一個人物,“行動”的分析顯然必須讓位于“姿態”的分析,他的真實性,他的意志,盡在于所保持的特有姿態當中。于是,我們無法把他看作情節的承担者,而是理應看作象征的符碼,比方說,對一種方向感喪失的象征,或對一種佇候的生命狀態的象征……所以作者在剛描寫到瞎子時就這樣暗示說:“他的沉默是異常豐富的”。
  除上述幾位外,其他作家也做出了自己的努力,這里不擬一一述說。總之可以看出,1985年以后,小說的敘述方式從比較單調的局面走向了比較多樣的局面。評價這一轉變時,專家和普通讀者的立場是截然不同的。專家出于他們的理論興趣,對小說敘事偏移故事而側重于形式抱有強烈的好感,因為這無疑增加了小說藝術的可能性;而普通讀者從形式化敘事中卻感受到過于沉重的語言密度的壓力,這給他們理解作品設置了不小的障礙。因此,在1985—1988年間,小說創作面對了兩種反差極大的反應,一方面有人把它捧得極高,幾乎說成是當代小說史上最偉大的一段時光,另一方面有人簡直對它不屑一顧,斥之為葬送小說生命的黑色的四年。實際上,這兩種評價都說出一部分事實:在這四年中,小說的確大大突破了許多畛域、探索了許多未知的表現方式,同時,小說也的確損失了大量讀者、從廣泛的接受面退縮到狹小的專業圈子以內。據此,我個人認為,一個恰當的看法是,對于先鋒派小說,既不必把它夸大成一種方向,也不必渲染它如何具有毀滅性;“先鋒”這個字眼本身說明了一切,它只能作為一種探索存在,就整體而論,小說遲早還是要回到普通讀者中來,而“先鋒”只能作為一個短暫的階段存在;這種階段的意義在于,嘗試某些犧牲舊小說特性的實驗,從而給下一階段的具有廣泛閱讀價值的小說輸送新的養料、注入新的藝術因素。
   閱讀障礙和反叛性
  “從寫什么到怎樣寫”實際上是對實驗、先鋒小說的一種粗略宏觀的描述,聽上去頗具史家風范,但是它不能代替形式的細節分析,特別是當我們多從讀者方面考慮時,就會覺得單單運用這樣的字眼來概括實驗、先鋒小說仍然讓人不知所云。
  嚴格地說,這個概括未必能站得住腳。因為致力于尋求“怎樣寫”的變化,絕非當代實驗、先鋒小說所專擅的領地,而以往的傳統小說也遠不只是關心“寫什么”。例如,被怪罪為把小說引入“寫什么”死胡同之中的巴爾扎克,在他的時代實際上以“冷面社會解剖家”的手法,一改舊有小說中流行的羅曼諦克的或傳奇的風格,大大掀起了一場十九世紀小說的“怎樣寫”革命。每個時代都有自己的實驗、先鋒作家,所不同的是,每個時代各有各的實驗,如此而已。
  “怎樣寫”這個問題,從特定意義上說,不是寫的問題,而是讀的問題。因為追根尋源起來,可能最終發現從沒有人真正在寫的方法上搞過什么發明創造,照文本結構研究者的意見,寫作本來便是互動式的關系,每個人的寫作都是在他人的寫作基礎之上展開,比方說,我們完全有理由而且也應該說中國當代先鋒、實驗小說是對西方現代派文學的橫移(這一點,在下一節談到“偽現代派”問題時我們還會提到),而進一步追究的話,則西方現代派文學中也包含了大量的來自西方文學傳統主流以外的養分(其中就有中國古代文學或哲學的影響)。這就如一句諺語所說:太陽之下沒有新鮮事物;在久遠的歷史和龐大的文本資源面前,可能也沒有徹頭徹尾的“新潮文學”,一切都是可以找到原委的,一切都不真正地陌生。但是,歷史會有所遺忘,龐大的文本資源也并非每個因素都同時處在活躍狀態,于是,重新進入那些被遺忘的角落,使那些蟄眠的文本資源復蘇激活,就構成了不同時代的實驗文學。
  但是,普通讀者對這些過程和關系并不了解,他們素常能夠接觸到的,只是在較近歷史時期內占主流位置的文學形態,超出這種形態之外的東西便會使他們感到陌生,從而引起“看不懂”的困惑。
  當1985—1986年中國一部分年輕的作家開始脫離半個多世紀以來一直居于主流的寫實風格和技巧,轉而求變時,“看不懂”的問題也就發生了。當然,類似的信號早在八十年代初王蒙單槍匹馬嘗試他的準意識流小說時便已經發出,一些熱愛《組織部新來的年輕人》、《青春萬歲》,并對《說客盈門》、《悠悠寸草心》的寫法繼續感到舒適的讀者,很痛心地投書報紙,希望王蒙不要在遠離普通讀者的道路上走下去;只不過當時這僅僅是一種個別現象,并不非常引人注目。到了1986年以后,情況截然不同了。新銳的“現代派”作家在文壇內部迅速崛起,他們有一大批風頭正健十分活躍的青年批評家做后援,整個輿論形勢對他們絕對有利,而試圖壓抑和阻止他們的聲音則弱不經風(雖然這種聲音表面上用詞頗為激烈嚇人),完全不是對手。可以說,在那幾年,就文學界自身而言,反叛寫實傳統乃大勢所趨。這意味著,在文壇與讀者之間出現了普遍的對峙——當然是無言的,因為后者沒有能力也沒有多少機會像支持“現代派”的批評家那樣滔滔發表自己的宏論,實際上,他們是用行動來表示自己同文壇的分歧的。可惜的是,中國包括文學在內各方面的統計調查工作無人去做,今天我們便無法通過數字準確地表達這一對峙和分歧的后果。但是,顯而易見,正是自進入實驗小說階段后,文學刊物的發行量和作品集的印數大大降低了。以《小說月報》為例,八十年代初,這份刊物一度據說發行逾百萬,但到了八十年代末卻下滑至十萬稍多——其它各大刊物,《當代》、《十月》、《收獲》,都呈同樣走勢。盡管讀者驟減的原因是多方面的,但就小說自身而言,則藝術實驗在讀者中造成的“陌生化”后果是首當其沖的原因。
  從社會史角度說是自1976年,從藝術史角度說則是自1979年開始的“新時期小說”,其社會影響力也同樣是以1985—1986年這一年度為分水嶺的。在此之前,小說在文學界的知名度同它在社會上的知名度、傳播面基本成正比,此后,則呈現反比趨勢。差不多可以說,越是被文壇看好,越是引起專業批評家高度重視的作品,它在文壇以外就越是鮮為人知;反之,文壇和批評家不以為然、反應平淡的作品,在讀者中反倒較有市場。湖南小說界奇才殘雪女士的例子大約正迎合了前一種情況,從《蒼老的浮云》開始,她幾乎每一篇小說都帶給文壇極大震動,“革命性的”、“真正意義上的小說”、“中國為數極少的適合做細致本文分析對象的作品”等等贊譽紛至沓來,但是,在文壇以外,假設我們對街上的過客進行隨訪,實在令人担心每千人中會不會哪怕只有一個人知道“殘雪”何許人也。與此相反,柯云路的長篇小說《新星》發表后,文學界評價并不高(至少那些“領風騷”的青年批評家態度相當冷淡),可是它卻在社會上引起幾乎可以稱得上“轟動”的效果。這兩個極端的例子,恰到好處地揭示了所謂“純文學”與普通讀者口味分道揚鑣的事實。
  這一結果并不出乎實驗和先鋒小說提倡者們的意外,實際上,毋寧說他們有意追求著這一點。1986年前后,隨著實驗和先鋒小說所造成的閱讀障礙越來越甚,有一種來自文壇“保守派”的“曲高和寡”的指責見諸報端。這一指責本身味道過于陳舊,不過是過去幾十年中文藝政策有關“陽春白雪”和“下里巴人”這種兩分法的重復,而沒有能夠從現代文學接受理論的角度提出新的看法。因此,對于它的反駁就顯得輕而易舉。《文藝報》和《文學自由談》等報刊都發表過爭鳴文章,其中,有一種“曲高何必和眾”的觀點給人留下了深刻印象,它認為,閱讀趣味上的分歧或分層實屬必然,試圖讓一部作品同時被各種文化背景和欣賞水平的人能接受是根本不可能的事情。這個說法本身是有道理的,盡管它也有其文學上的缺陷,然而鑒于其反對者自身理論修養不足,它真正的缺陷一時并沒有被指出,而所謂“脫離人民大眾”、“違背社會主義文藝方向”這類空洞的責貶卻顯得毫無意義。
  對二十世紀八十年代中期的中國實驗和先鋒小說而言,它已使自己處于雅/俗之爭以外,亦即,它悖離讀者的審美經驗,不是為了高高凌駕于“俗”之上以示其“雅”,實際上,它在否定俗的同時一樣否定著雅。李陀曾借用法蘭克福學派的一個美學詞匯來表明實驗和先鋒小說的目的,這個詞就是“顛覆”。它要顛覆幾十年來小說的藝術秩序和金科玉律,顛覆閱讀經驗和期待視野,一言以蔽之,實驗和先鋒小說乃是以“革命”自居,說它是“鉆進象牙塔”式的雅文學根本就不對題;它無守無矜,既不要俗也不要雅,而是試圖破除近幾十年來小說主流藝術形態所肯定的一切價值觀念和常規技巧。
  準確地說,這是一種藝術上的自我放逐,是一種藝術流浪。余華的小說《十八歲出門遠行》所宣揚的正是這種精神。那個年輕的主人公,孑然一身出門在外,連他自己也不知道目的地何在,似乎永遠處在“在路上”的狀態。
  對此,普通讀者當然不會奉陪,也沒有理由奉陪。讀者只接受成規的東西,歷來如此;對于藝術上的試驗,他們甚至于連旁觀者也不會充當。我們知道,其實歐洲十九世紀現實主義小說在它初登文壇之時也遭到讀者排斥,當時人們習慣的是舊傳奇體小說,現實主義的新敘事只會使他們感到平淡拖沓。但不同的是,從來沒有哪一次小說變革像實驗和先鋒小說這樣主動以排斥讀者相標榜,而且,不追求人們對它從陌生到熟悉、從不適應到適應,反而要一直在陌生化、過程化的變動不居、崎嶇險峻的藝術道路上走下去。可以說,在實驗和先鋒小說的動機中,缺乏“立”的目的,缺乏對讀者的必要的妥協,而純粹陷于“破”的快感的宣瀉。這正是后來當市場經濟背景在中國出現時它走向困境難以為繼的深刻原因之一。
   “偽現代派”
  另一個困境則來自于“偽現代派”的質疑。
  1986年9月21日,《中國青年報》發表李潔非、張陵的短文《被光芒掩蓋的困難——新時期文學十年之際的一點懷疑》,作為對當時報以文壇一片叫好聲的某種“懷疑”,文中出現了這樣一句話:“越來越多的偽‘現代派’作品充斥著文藝界”,這是“偽現代派”一詞第一次出現在批評話語之中。當年年底,在《文學評論》編輯部開的小型座談會上,李潔非的發言又一次提出:“我們文學中的‘現代派’可以稱其為‘偽現代派’。”“‘偽現代派’的含義就是我們并沒有真正具有現代素質的現代派作品。”(見譚湘整理:《面向新時期文學第二個十年的思考》,《文學評論》1987年第1期)不過,直到此時為止,這只是一種不太嚴格的感想式說法而已。1987年底,《北京文學》編輯部在昌平召開北京地區青年評論家座談會,會上,李潔非、黃子平等人就“偽現代派”問題展開討論;此后,黃子平寫出《關于“偽現代派”及其批評》在《北京文學》1988年第2期發表,李潔非則寫出《“偽”的含義與現實》在《百家》1988年第5期發表。由此,“偽現代派”方始作為一個正式話題進入批評視野,漸為廣泛引用。
  黃子平的文章著重于揭示“偽現代派”一詞在邏輯上的缺陷和漏洞,從而消解這個術語。他說:
  “偽現代派”這個術語蘊含了一個根深蒂固的觀念,即存在一種“正宗”或“正統”的現代派文學或別的什么派,即便不能原封不動地引進,也可以成為引進是否成功的明確的參照。如果意識到現代派文學產生于東、西方文化的價值標準都發生移易的時代,意識到現代派文學的“反規范”傾向,那么,就會感覺到設立一個“真現代派”的先驗規范可能是徒勞的。
   ——《關于“偽現代派”及其批評》
  李潔非則認為事實更重要:
  概念可以消解,現象卻依然存在——直到現在我仍堅持“偽現代派”作為現象的那種實在性。它獲證于如下兩種事實:(1)新時期文學發展過程當中確確實實惹人注目地具有效仿“現代派”的欲望和言論;(2)已經問世的一大批所謂“新潮作品”中不僅很多是與“現代派”觀念、技巧具有間接的借鑒關系,甚至不乏直接摹仿某部“現代派”作品的情況。
   ——《“偽”的含義與現實——重談“偽現代派”》
  從上述兩段引文可以看出,黃、李兩人的分歧在于其立足點不同。黃主要站在“現代派”這一概念本身,以“現代派”的反規范精神特征來消解“標準的現代派”,從而把中國的實驗和先鋒小說從“偽現代派”的譏疑中解脫出來。而李卻看重中國實驗和先鋒小說是以西方“現代派”作品為對象為摹本的事實。
  實際上,整個八十年代中國文化的突出特征便是西方化傾向,而不惟限于文學。對西方文化——從其哲學、法、宗教、社會價值觀直至文學藝術——的橫移,以達到促進中國之“現代化”(此詞不過是“西方化”的另一說法而已)目的,是中國知識思想界許多人的一致之衷。九十年代的今天,由于文化意識本身的變化,人們對此看得更清楚了。例如,美國著名學者周錫瑞教授不久前在接受《戰略與管理》雜志社委托韓毓海等人的訪問時指出:
  八十年代的“文化熱”的一個看法就是文化的包袱是中國現代化的阻力,強調儒家文化作為“農業文化”的保守性;當然,說中國文化中有不符合現代化的因素這是常識性的,但說文化的因素是中國現代化的根本阻礙,那日本、韓國也現代化了,韓國甚至沒有“五四”那樣一個“反傳統”運動,所以這個文化決定論就有些說不過去,認為應該把這種根本的文化阻礙“破四舊”,恐怕就更說不過去。
   ——《晚清以來的中國歷史和現代化進程——周錫瑞教授訪談錄》
  在八十年代,文化上客觀存在一個“西方標準”,這一點,是難以抹煞的。既然有“標準”有前提,中國的“現代派”文學便不是“名可名非常名”的不可究詰的對象,相反,可以置于原本與摹本的關系下加以觀照。更明確地說,純粹從術語上說,固然難說何為“真現代派”何為“偽現代派”,但基于中國的“現代派”文學是西方“現代派”文學的摹仿的產物,那么,就其摹仿得像不像或走不走樣這一點,卻可以做真偽之議。
  對于很多批評者來說,“偽現代派”一詞含有相當多的惋惜意味,是一個令人遺憾的字眼——他們不是以這個字眼來否定“現代派”,相反,他們所抱怨的是,中國的實驗和先鋒小說不夠“真現代派”,未能達到西方“現代派”的那種哲學層次或內容與形式的統一。其中一種批評以劉曉波如下論述為代表:
  (“偽現代派”)作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西,表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西,可是又采用了現代派的藝術手法,就造成外在形式和內在觀念的分離。
   ——《危機!新時期文學面臨危機》
  他比別人更為直截了當地指出王蒙為這種情況的“典型”例子。這顯然是指王蒙幾篇“意識流小說”,如《蝴蝶》、《布禮》等。如果從“意識流小說”的哲學背景與敘述方式的整體聯系考慮,劉所謂的“不倫不類”的指摘確有其理由,因為在這些小說中,我們讀到的主要還是一種對社會現實問題的憂慮而非個體生命的焦慮,同時,人物的自由聯想雖然具有某種超時空的表象,實際上并未真正打碎時間因果鏈,只是把傳統的回憶性敘述改造成更加富于跳躍性的方式而已,這些,都跟本來意義上的“意識流小說”有很大差異。不過,平心而論,要求一個作家在七十年代末、八十年代初寫出十足的西方式“意識流小說”,姑且不論他本人想不想那樣做,即便有此愿望的話也完全不可能去實行。
  更多的人把自己的失望指向1985年以后崛起的年輕作家,因為跟王蒙這種早期實踐者不同,對于他們來說基本上已不必為著復雜的現實原因而被迫考慮一些策略問題,換言之,如果他們的“現代派”創作沒有達到預期的深度,已很難推諉于客觀原因,而不得不令人想到他們主觀上究竟欠缺些什么。在這方面,批評家較為一致地強調了“偽現代派”小說在靈魂上的乏力以及缺少對生命痛感的深刻體驗與表現。王曉明在對張辛欣、劉索拉、殘雪的作品提出批評后提出了一系列疑問:
  我們的作家有可能承受不住自己的痛苦。當悲觀的情感過于沉重的時候,作家會不會干脆“看穿一切”,用理智地撤回人生諾言的方式,把自己從失信的痛苦中解脫出來?當陰郁的心境過于強烈的時候,作家會不會干脆轉過身去,聽憑下意識的愉悅本能,把自己引向快樂的語言游戲?
   ——《疲憊的心靈》
  楊jié@①則針對一些年輕作家的作品中“痛苦”莫名其妙地帶有某種自命不凡、自鳴得意的神情,辛辣地指出:
  他們實際上是快活的。但是為了贏得“現代主義”的稱號,他們就不得不在作品中把自己裝扮成痛苦的模樣,這一點是如此明顯,以至絕望、痛苦的表情在現在的許多作品里已經成為一種時髦。然而從讀者的角度來看,有一點同樣是萬無一失的,即在作品中作者越是萬般灰心、罵罵咧咧,就越說明他其實必定生活得挺好。以那種據稱是“荒誕”的小說為例,無論怎么讀,我也讀不出這種荒誕與加繆的荒誕有何共同之處。在加繆那里,正如他自己所說,荒誕象征著全人類的那種西緒弗斯般的苦役命運。而我們的“荒誕”,則不過是把老老實實生活的人們嘲弄一番,來暗中顯示主人公自己的那一份“脫俗”。
   ——《當代文壇中的士大夫氣》
  諸如此類的批評,著重強調了對“偽現代派”只有假痛苦而無真痛苦的觀感,它無疑寄托著批評家對作家抵達、升華到真痛苦層次的希望。但還有另外一種觀點,完全否定了西方式生命痛苦在中國現實生活和小說創作中的真實性。陳沖說:
  這類冒牌的“現代意識”不是從中國現實生活中產生的,而是從國外(主要是發達國家)的書本上橫移過來的。這是一種理念的甚至概念的橫移,把一些外國才會有的意識,硬套在中國現實頭上。
   ——《現代意識和文學的摩登化》
  陳晉的邏輯與此類似,但說法更為激烈:
  ……于是,荒誕的、多余人的、黑色幽默的、生存與死亡的、世界末日的和不可理喻的種種西方社會現代意識,西方平民的普遍心態,成了他們(指“偽現代派”作家)的半生半熟的藝術主題,而這一切在中國的老百姓看來,卻是隔膜而微弱的,是“精神貴族”的“玩意兒”。
   ——《平民的生活與貴族的藝術》
  陳沖、陳晉的說法與其他批評家有所不同。他們不是對中國的實驗和先鋒小說模仿西方“現代派”不到家和走樣表示不滿,而是直接對“現代派”是否適宜在中國的土壤生長提出質疑。除去習慣性地堅持“現實主義道路”的老派人士,當時,文壇上持此種觀點的人很少,這意味著它很難引起共鳴。不過,事后看來,這樣的質疑完全值得考慮;遺憾的是,上述兩位批評家沒有使他們的疑問深入下去,有些地方還流于不必要的義憤,這對于他們把自己的論點推向建設性的方面形成了阻礙。
  對大多數“偽現代派”的批評者來說,中國小說可否搞“現代派”這一點不是疑問。在八十年代價值觀念所奉行的“西方標準”之下,人們認為“現代派”文學表達的生命痛苦是本體性的,它不因時間地點的不同而受到限制;或者說,人們認為拿不出足夠的理由證明“現代派”文學對生命的感受、認識以及由此表達的心態,只屬于西方發達國家。確實,“偽現代派”這個論題當時很大程度上被當做正題,而非反題,亦即我們前面說過的,批評者的動機是借對“偽現代派”的挑剔來肯定和呼喚“真現代派”。所以,批評矛頭重點指向如下一點:1985—1986年的中國實驗和先鋒小說之所以淪為“偽現代派”,在于尚未真正參透“現代派”的哲學意識(像《你別無選擇》、《紅高粱》、《岡底斯的誘惑》、《無主題變奏》等等這些作品中,幾乎都還找不到典型的“現代派”主題),其次,則是敘述方法和敘述語言都還處在與傳統若即若離的“半先鋒”的過渡狀態。
  到了1987—1988年,等到余華、格非、孫甘露這一批“后新潮”作家起來時,上述兩種缺陷已有明顯改觀,在以《褐色鳥群》、《我是少年酒壇子》、《世事如煙》為代表的“后新潮”作品面前,“偽現代派”一詞的分量已經大大削弱了。作為對西方“現代派”小說亦步亦趨的模仿,這些作品其主題往往直接承襲了卡夫卡、薩特、博爾赫斯、巴塞爾姆等人的作品,同時敘述語言和情節構造方式上也與他們難分軒輊。具有諷刺意味的是,創作界像模像樣的“真現代派”與批評界熱烈爭論的“偽現代派”,在時間上幾乎同時發生,但是前者并未進入后者的視野,不論試圖取消“偽現代派”這個說法或者試圖證實它的人,居然都沒有在其文章中引用和談到“后新潮”小說的例子。看來,即便是所謂新派批評家也難改批評界一貫的盯準成名者的老毛病。
  不過,至今我仍認為,“偽現代派”這一話題本身具有重要價值。只是由于受到整個八十年代文化價值取向的制約,它最終表達的是一個沒有新意的愿望,即敦促當代小說進一步“走入西方”。倘使是在今天,這個討論所形成的結果很可能正好相反。不管怎么說,八十年代人們那樣做,自有他們的道理——也許,事情恰恰是這樣的:人們如果不在八十年代熱切地希望“走入西方”,也就不會在九十年代清醒而充滿自信地認識到“走出西方”的必要性。
   實驗和先鋒小說帶來了什么
  歷史的日歷剛剛從八十年代翻至九十年代,曾經以摧枯拉朽之勢席卷文壇的實驗和先鋒小說浪潮幾乎立刻便偃旗息鼓。當初,那些似乎義無返顧地棄絕現實審美原則,打定主意在藝術自我流放的羊腸小徑上彳亍孤行、遺世獨立的主要作家,差不多全都改弦更張。馬原成了大眾傳媒樣式的一個勁頭十足的新兵,洪峰、余華、蘇童等人仍在寫小說,但已經非常在意作品的銷量亦即是否能夠贏得讀者的青睞,其他作家或多或少也都開始向經典、傳統和習見的敘事方式尋求溝通,十足當得起的“先鋒”二字的作家在今天可以說連一個也找不出來……跟實驗和先鋒小說轟轟烈烈走上文壇相比,它的式微簡直了無痕跡,人們說不清楚它究竟是哪一年隱退的,甚至于根本不在意這一點。總之,我們沒有看到對這場小說運動只言片語的總結。如果有人問及在它前后五年左右的過程中到底給當代中國小說造成哪些具體影響,我們竟拿不出什么總的看法,豈非咄咄怪事?在此,作為當代小說研究者,我將拿出自己關于實驗和先鋒小說的四點結論。
   一 終結者:
  縱觀五十年代至八十年代的四十年,實驗和先鋒小說確實起到了某種終結者的作用——由于它的沖擊和顛覆,那種被政治權威確立為基本模式的小說秩序和信條終于實際上退出歷史舞臺。以往,這一秩序及其信條不僅具有近乎于“法則”的威嚴地位,而且它本身在理論和創作方法上也是一個包羅萬象的龐大體系,當代小說藝術多年中深受其束縛。從八十年初開始,“傷痕文學”、“反思文學”乃至于“鄉土文學”,都暗中試圖對之發起沖擊,例如,寫“人性”的主張,用風俗化描寫沖淡典型化原則等等,但總的來看,這些改變未脫改良與微調,藝術思維仍舊在固有框架之內活動。惟有實驗和先鋒小說,才使得舊秩序和它確立的一切定律完全擱置起來。很明顯的事實是,在這以前,任何寫作小說的人,都不得不設法尋求與舊秩序及其信條的聯系,不管這種聯系是緊是疏是近是遠,總之,如果作家的創作沒有幾條線索隱隱與之相通,那么,他是絕對無法進入文壇的;然而在實驗和先鋒小說之后,誰還需要在創作之前留意這樣的問題呢?當然,他可以把那種小說模式作為自己的藝術選擇,但僅僅是選擇,他不必非那樣做不可。比方說,今天某個初次嘗試小說創作的人,完全可以沒有后顧之憂地徑直效仿他所感興趣的中外作家、流派和寫法,但在十多年前,同樣的事情,人們卻不得不三思而行——除非他一開始就不打算發表自己的作品。因此,至少可以說,實驗和先鋒小說打破了某種模式的壟斷地位。
   二 西方化:
  八十年代中期后,隨著“西方”文學價值禁忌的實際上的解除,“西方化”的呼聲開始變成了一場競賽,其瘋狂程度可與冷戰時期的國際軍備競賽相媲美。這就是1985年后起漸趨火爆,一直延續到不久前仍時可目睹的文壇景觀。我之以“瘋狂”相稱,并無夸張之嫌,恰恰相反,這是每個人都親眼所見的情形。眾所周知,1985年后,我們許多人都以自豪的口吻提到過如下一點,亦即,在中國“新時期文學”短短十年間,我們走完了“西方”文學上百年的歷程;任何在“西方”曾經出現過的觀念、技巧和流派,在我們這里都出現過了。
  在文學成就的評價尺度方面,來自“西方”的肯定完全成了最高的肯定。這通常有兩種表現形式。首先是赤裸裸的“國際奪標”意識。我們說諾貝爾文學獎已經成為八十年代作家的一塊最大的心病,顯然是合適的,盡管偶爾也會有人指責諾貝爾文學獎評委們歧視中國作家,但這除說明人們十分在意這個文學獎以外不能說明別的。實際上,在八十年代,從斯德哥爾摩傳來的任何一個涉及到“中國”字樣的消息,都會無一遺漏地被我們的報刊捕捉到,那位唯一的漢語語種評委馬悅然教授在中國文壇更是一個眾望所歸的人物。然而,“國際奪標”的熱情遠遠不只是體現在對于“西方”文學大獎的熱情上,可以肯定,中國作家最愿意結交的人是散布在歐美各國的那些“漢學家”,中國作家最愿意聽到的贊揚也來自于他們;因為這意味著他們的名字將出現在用非中文印刷的報刊上,他們有可能應邀到某個“西方”國家去演講、訪問和參加筆會,他們的作品有可能譯成外文而擺在那里的書店中與喬伊斯、加繆、納博科夫、馬爾克斯等人為伍。這種種的誘惑,促使相當一些中國作家潛意識里漸漸地在為“漢學家”的贊揚寫作,類似于張藝謀更多地考慮的是如何以爭取柏林電視節的票數而拍片,他們考慮的更多的是“漢學家”可能喜歡怎樣的風格、手法,這終于造成了創作與本國社會現實和文學傳統之間的疏離。
  必須看到“西方化”的思潮在八十年代背景下的客觀必然性,它的確具有一種魅力,對于掙脫(盡快地掙脫)許多舊的桎梏發揮了強大的作用。然而,當它后來逐漸走向偶像崇拜式的迷狂時,實際上卻開始損害我們的文學。我想,很多人都沒注意到如下的現象:當時,在號稱“懷疑的時代”的八十年代,我們懷疑一切,卻從未懷疑過“西方”的概念。事實上,我們饑渴地吸收“西方”的一切養料,把它當成超越判斷(更不必說“懷疑”)的權威,如果“西方”興起了什么東西,而我們這里居然沒有回應的話,我們就有負疚感,就自慚形穢,仿佛犯下了不該犯的錯誤,甚至在“偽現代派”的質疑中,我們也是在就哪些地方比西方“現代派”稍遜一籌而自責。
   三 唯“新”主義:
  這是附著于“西方崇拜”之上的一種現象。
  對“西方”文學的競相摹仿、攀附,不僅成為許多不知名作者一夜之間在文壇站住腳的大好策略,而且成為一種普遍的時髦,成為文化時尚本身,加入這種時髦的人洋洋自得,高視闊步,而未能加入其中的人則難以掩飾他們的不安和對前者的羨慕之情。為了取得在“西方化”上的領先位置,舊時髦不斷地被新時髦所超越,最后到了為超越而超越的地步。每一種“西方”新花樣,都以最快的幾乎是同步的速度被人引進中國,而且并不在乎這些花樣是不是適合于中國的情形,甚至引進者也不在乎他們有沒有弄懂這些花樣本身。總之,這成了一場徹頭徹尾的永無休止的話語權爭奪——誰引進了最新的“西方”花樣,誰就掌握了當前中國文學的話語權。他們有什么我們便必須有什么,他們經歷過“現代主義”我們理所當然地要補上這一課,然而“現代主義”搞了沒幾年卻又傳來他們在搞“后現代主義”的消息,于是我們只好緊鑼密鼓地張羅此事;他們重視或輕視某位中國作家,我們便趕緊照此來給中國作家重新排定座次;更有諷刺意味的是,我們之所以談論“非西方中心論”、“第三世界話語權”,也是來自于“西方”的啟迪。
  此外,由于先鋒派的價值觀念自身天然地排斥傳統、穩定性和經典意識,視一切為“過程”,在這種邏輯支配下,其作家和批評家可謂身不由己地陷于嗜新心理,每年他們不設法弄出點新名堂就會感到不安,就是一種恥辱(當時,“舊”這個字眼千真萬確會喚起人們的羞恥感)。每隔一段時間,半年一年不等,南方或北方的某個正式或非正式的場合,就會聚集起一些不甘寂寞的領風騷人物,共商“文壇熱點今何在”之類的大計,如不為近期文壇找到某個帶方向性的“新話題”、“新說法”則誓不罷休。一方面,作家、風格、寫法動輒被宣布為“過時”、“落伍”,另一方面,不斷有人勉為其難挖空心思構造術語名稱,充當“新生代作家”、“新小說現象”的催產婆。此風愈演愈烈,延續到九十年代初終于徹底淪為空洞的“語詞興奮”。
   四 失卻讀者:
  實驗和先鋒小說付出的最大代價,便是使大批讀者疏離了小說。在這個方面,或許是無可奈何的。前已說過,既然要掙脫某些束縛,恐怕就不能不把自己從秩序中流放出去。所以,實驗和先鋒小說固然對讀者頗為冷漠,但首先是對自己冷漠。所謂“真正的先鋒一無所有”,即此之謂。然而,矛盾之處在于,小說這門藝術社會性極強,較諸詩文,它對讀者的依賴遠為深重。由于實驗和先鋒小說公然拒絕讀者,中國當代小說的生存能力已降至最低點。眼下,進入九十年代中期后,人們開始重新認識小說和讀者的關系(包括一些當年的實驗和先鋒小說家),并修補這種關系,但這個過程必定是非常漫長的。
   1996年5月29日于北京
   (責任編輯 林建法)*
  字庫未存字注釋:
   @①原字吉加力
  
  
  
當代作家評論沈陽108-123J3中國現代、當代文學研究李潔非19971997 作者:當代作家評論沈陽108-123J3中國現代、當代文學研究李潔非19971997
2013-09-10 21:43

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