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審美創造與藝術流派  ——京劇表演藝術二題
審美創造與藝術流派  ——京劇表演藝術二題
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  內容提要:京劇藝術是中國戲曲表演體系的典范,首先表現在其審美創造方面的有意識地表現和體驗,演員既是按照戲曲藝術規律塑造藝術形象的創造者,又是審美對象。其次,京劇在與觀眾的直接交流、表演程式、藝術流派等方面,都體現了這種獨特的風貌。
  關鍵詞:戲曲 京劇 表演體系
  作者單位:江蘇省無錫市文化局
      京劇演員的審美創造
  京劇演員的審美創造是有意識的,清醒的,同時也不排斥情感體驗,可稱之謂有意識地表現和體驗,“有規律的自由創造”,不斷創造中的程式表演。當一個京劇演員在京劇舞臺上表演的時候,他(她)是處于自覺意識狀態的,他(她)可能會有這樣那樣的意識活動——
  戲是表演給觀眾視聽的。京劇演員在演出時當然不能忘掉觀眾。能與觀眾直接交流,使觀眾有一種親切感,這是戲曲藝術的藝術特征和藝術魅力,京劇演員在這方面比其他戲曲演員更加自覺。(蓋叫天把觀眾席分為上中下三層,并說演員在臺上表演要兼顧三層。)在京劇舞臺上,人物可以通過大段的直抒胸臆的唱和念,把內心獨白直接傾訴給觀眾,或者配以動作,把人物內心感情和言語直接敘述、傳遞給觀眾;直接向觀眾表白內心的喜怒哀樂,直接向觀眾傾吐心靈的奧秘,直接向觀眾道出人物的心理、愿望、理想、內心沖突,甚至自我介紹姓名、籍貫、年齡、身份、性格特征;“打背供”就是為了瞞住劇中人而直接向觀眾表白,甚至跳出角色,游離于情節之外(向觀眾)對人物和事件作出評價。京劇舞 臺上的“場景”可以瞬息萬變,那就更需要調動觀眾的主動性和積極性,更需要觀眾進行聯想和想像,以補充演員的藝術創作。京劇演員的演唱和身段必將使觀眾對當時當地人物所處背景和環境,對人物的特定形象作出聯想。演出中京劇演員是意識到觀眾的這種聯想的。
  京劇演員在舞臺上有個塑造人物形象的任務,自然要意識到向人物靠拢,向人物情感靠拢,盡可能縮短與劇中人的距離。這不同于布萊希特的“保持相當距離”,也不同于斯坦尼的“完全溶和在一起。”京劇演員既是按照戲曲藝術規律塑造藝術形象的創造者,又是審美對象。在藝術形象的創造過程中,演員與人物形象的關系是統一的,而且特別注意演員在創作過程中的“自我”,所創造的藝術境界是“有我之境”、“物中有我”、“物我結合”的境界。主客體基本上是統一的。梅蘭芳在演《蘇三起解》時,意識到蘇三此時此地的情感、心態和境遇,動作細節中準確地把握和反映了女主人公的情態:拄棍杖,先是用兩個手指,后用三個手指,最后滿手一把抓。細膩地自覺地表現了她身心逐漸疲憊的過程。表現蘇三受三堂會審,梅先生說:“跪也要注意跪得美。”如果像生活中那樣“癱跪”,那不“丑”壞了?
  京劇藝術離不開程式。行當、舞臺、服飾、化裝、砌末、唱做念打、手眼身步,乃至“表演藝術的命脈”打擊樂和“演唱藝術的命脈”管弦樂,都有個程式問題。一個京劇演員,只要他一上場,就與程式結下不解之緣,他不可能不意識到程式。活躍在舞臺上、負有塑造藝術形象和反映社會生活的任務的京劇演員,不可能不意識到程式的運用和發展。京劇藝術程式屬于藝術形式范疇,但它畢竟是依據一定的社會生活,組織化、規范化、美化了的一整套表現形式,有明顯的技術性,有充分的假定性和夸張性。所以,京劇演員要表達人物感情,反映歷史內容,就不得不有意識、有目的地運用和發展程式。程硯秋在《荒山淚》里共用了二百多個水袖動作,每個水袖動作又彼此聯系,并不孤立,且圍繞著塑造藝術形象這個中心。他在舞臺上作水袖動作的時候,他的意識必然是自覺的、清醒的,否則,他將無法非常美地擺弄那副又長又大又極為夸張的水袖,無法既要照顧水袖本身形式上的美,又要照顧體現人物內在的美。人說“一哭二笑三道白”。京劇的哭、笑,從身形到音響都很講究美的;各行當的哭與笑又有不同的程式,倘若演員不能有意識地掌握這些不同的程式,單純“從內心體驗出發”,那不哭成一團糟,笑成一團糟了,那還有什么“美”可言、可表現的呢?
  一個京劇演員,在舞臺上,常常會遇到同臺演出的“對手”。這對手和他一樣,既是劇中人,又是演員(藝術的物質基礎和媒介)。他既要作為劇中人與“對手”交流,發生如同發生在古代生活中的人物與人物之間的關系;他也要作為演員與“對手”配合,且要默契,要照顧“對手”,發揮“對手”的能動作用,不妨礙“對手”演戲,不搶戲,不喧賓奪主,幫“對手”表演,注意舞臺調度等方面的配合。京劇中“打出手”一類的武戲,更要注意“對手”,要形成一個整體,不能有絲毫疏忽大意。有意思的是,在京劇舞臺上,“對手”雙方的交流的空間是虛擬可變的,甚至只要角色把手一抬,用水袖一遮,就可以把“對手”置于劇情所規定的一定空間之外,等到把手和水袖放下,“對手”則又回到原定空間來了。(如《汾河灣》里的背供)
  在京劇舞臺空蕩蕩的空間里(或“一桌二椅”),隨時可以被想像成劇情和人物所必需的特定空間。在演員(和觀眾)的意識中,舞臺一下子會變成戰場、高山、大海、公堂、庭院、洞房……變化無窮,奇幻莫測。京劇演員在京劇舞臺上必須意識到,他將用怎樣的身段來表現,“創造”帶有“假定性”和“示意性”的背景和環境。他將清楚地意識到用怎樣的唱做念打來告訴觀眾,此時此刻舞臺上意味著什么樣的場景;怎樣憑借演員的藝術想像和唱念身段來“憑空”勾劃出場景、環境,“人化了的自然界”,再由觀眾展開聯想,加以補充。京劇的舞臺是“中性”的,最能顯示戲曲藝術的美學特征,空間的表現力最強,最能給觀眾留下藝術聯想的余地,也最能為演員提供用武之地。
  京劇演員在舞臺上常常會有某種即興表演,這是演員對舞臺上的突發事故的迅速反應、迅速判斷和迅速解救。這是偶爾發生的特殊情況,但卻證實了京劇舞臺意識的一個特征:有規則的自由創造,意識清醒地顯露京劇美學特征,綜合性地利用表現手段。尤其是說明了演員們在登臺之前,在他的意識中就已經把某一個或某一些藝術形象構成了。在演出過程中,他十分自覺地、有意識地在為塑造這早在意識中構成的藝術形象而活躍在舞臺上。一旦出現與“開始時”意識中不相適應、與他腦海中的藝術形象不相符合的情況時,處于清醒意識狀態的演員,就會充分調動他的積極性主動性,機智地糾正藝術創造中的缺陷、錯誤,使戲按原先的、或更好于更美于原先的樣子演下去……據說,某演員演下樓時,忘了上樓的樓梯級數,怎么辦呢?(按戲曲舞臺常規,上樓幾層下樓也得幾層,如果兩人上樓,前面的走幾層后面的也得走幾層)這時,這位演員急中生智,他還是邊走邊舞,走到第五級,故意不小心滑了一跤,一直滑到樓梯下。這樣,管它七級九級,都說得過去,合情合理。
  誰也不能否認京劇演員在京劇舞臺上的表演是一種有意識的活動,一種有社會性的理性活動,一種“把一切內在的東西變成外在的東西”(席勒《美育書簡》)從而創造了美的活動。雖然,這不排斥感情的(向人物)靠拢,但主要是一種清醒自覺的意識活動所支配的創造。演員意識與理解、設計、設想、安排、捕捉、控制、憑借、運用、流露、表達……等人的能動性聯系在一起,極為明顯地體現了人的意識的能動作用,是一種自覺的心理活動,是對客觀現實的自覺意識的反映,是一種獨具特性的形象思維。雖然,演員的個性不一,不同場次的演出也會有特殊性,但演員與角色的關系是辯證統一的;這是一種理智與感情的統一,外在形體與內心世界的統一,自覺意識與情感體驗的統一,“入角”與“出角”的統一,物我統一,是一種“物中有我”的意味美。這就是京劇表演藝術的統一觀,京劇表演的自覺意識觀。
      京劇藝術流派摭談
  京劇流派紛呈,有目共睹。二百年的京劇發展史,同時又是京劇流派合與分的辯證統一過程,雜交優生的統一過程,標準化與多樣化的藝術統一過程。
  京劇雖然是綜合藝術,但由于歷史的原因,由于京劇藝術發展內部規律方面的原因,也由于京劇藝術特征所決定的演員中心的原因,京劇藝術流派以演員藝術流派為主,很少有京劇文學、舞美等方面的流派;音樂也限于演員的唱和念,很少有文武場方面的流派。很少有,不是說沒有。操琴就有藝術流派,如徐蘭沅、李慕良等。其他藝術因素,服從于以演員為中心的流派。
  京劇的藝術流派何以如此豐富?這要從根子上說起。這與從“胎兒階段”起就雜交優生和后來的博采眾長有關,與后來形成的劇種特點有關。加上京劇藝術的綜合性(內容上的包容性和形式上的豐富多彩),給以演員為中心的京劇流派的產生、衍生和發展提供了廣闊天地。
  京劇,本就是雜交優生的產物。清代前期,北京就是政治、經濟、文化中心,戲曲活動也很繁盛。弋陽腔轉入北京后,與北京語音結合,形成京腔,與昆曲爭勝而成為劇壇盟主。后四川魏長生進京(1779)帶來了四川秦腔,尤其是地方戲進京后常有不同劇種、聲腔同臺演出的情況,不少演員昆亂不擋,為將各聲腔劇種融為一體提供了條件,也為京劇流派的產生和發展奠定了基礎。四大徽班進京(1790)后的影響,使京劇蘊孕起了質的變化;待湖北漢調入京,形成了北京的皮黃聲腔,占據北京舞臺,再吸取原昆曲、秦腔的長處,旁及羅羅腔,吹腔,梆子腔等,顧及北京語音和風俗習尚,一個融許多聲腔劇種優長的京劇應運而生。在這一過程中,幾個杰出的戲班班主,成為應運而生的弄潮兒;第一代京劇藝術大師,同時也成為第一代京劇各流派的創始人。因為他們來自不同地區,受不同的聲腔劇種影響,自然地顯示了他們不同的藝術素養、藝術基礎、藝術愛好,在同時融進京劇的過程中,顯現了他們不同的藝術風格。譬如,三慶班主程長庚,安徽潛山縣人,來自安徽,自然地融化了徽昆的長處;四喜班的張二奎,北京(河北直隸)人,特別喜愛北京字音;春臺班的余三勝,湖北羅田縣人,以漢調為基礎,吸取了徽、昆、秦腔的優長。程、張、余三位“老板”,第一次舉起京劇流派的旗幟,“老祖宗”從一開始就(在同一行當生行)顯露出不同的根基、淵源和風格,同時這也就決定了(促進了)以后的京劇藝術流派的繁雜紛呈。還由于同在京城,相互影響的機會特多,你中有我,我中有你的現象也很自然,這也決定了(促進了)以后京劇流派發展中相互派生、相互影響的現象,相當頻繁,常常是從師而學,然后自成一派,相互揣摩形成或豐滿自家一派。一個時期以后,藝術流派自然五彩紛呈,耀人眼目,非其他劇種所能比擬了。
  京劇藝術流派的類別,大致有三種:一是戲班流派,尤其是以家庭親緣關系為基礎的戲班。一是科班(群體開創)流派。而更多的則是個體藝術家開創的、以個體藝術家為核心,由弟子(私淑)、學生,及追隨、仿學者組成的流派。流派之間的區別是確定存在的;流派內部的不同藝術家之間也有個性差異。由于某種歷史的原因,京劇界理性的總結較少,較難將某個體藝術家的藝術實踐上升到理論并自成體系。師徒間的傳授、交流,往往以身傳口授為主。京劇流派的表現和流傳,常帶有某種經驗性、意象性。弟子(學生)在臺上演出,往往會在意識上出現“師父”的形象。他意識中的劇中人,與其說是幾百年前乃至一兩千年前的那個古代人,不如說是“師父”在舞臺上的形象。因為演員所塑造的藝術形象是無法直接體驗的古代人,在他意識中的人物形象,實質上就是按戲曲程式化了裝的“師父”的形象。
  流派特性的美學界定和美學范疇的差別,往往顯得比較模糊。評論界在評述某藝術家的流派特征時,常囿于美學的“范疇系列”,常用一些范疇詞匯來概括流派特征,諸如穩健、清新、瀟灑、飄逸、古雅、蒼勁、清奇、豪放、激郁、高亢、凝重、深沉、華美、俏麗……流派與流派之間,同一流派中各藝術家個體之間,到底有什么藝術個性、風格差異,往往顯得較為含糊。這里,一方面需要理論界評論界進一步努力;另一方面更需要下一輩演員在藝術實踐中發揚光大某一流派特征。同一流派同一師承關系的演員,在藝術創造意識中往往有一定的共同之處。而天才的藝術家,既懂得借鑒更善于創新的藝術家,卻能突破師承,突破“師父的形象”,創造出嶄新的、不同于甚至超出于師輩所塑造的藝術形象。這樣,才能使流派特征得到強化,達到真正的個性化境界。也只有這樣,藝術流派才能“流”起來,而且很可能就蘊孕出新的藝術流派。
  說到底,藝術流派是個風格、個性問題,京劇流派亦然。但流派之間是大同小異,而不是大異小同。(象歐洲文學史上古典主義、浪漫主義、批判現實主義,作家之間有不同個性,但都同在一個創作原則指導下。)京劇流派的創始者們,同是一個民族藝術風格,同一個表演體系和藝術程式(如行當、舞臺、道具——鑼鼓,等等),很多流派同在現實主義的旗幟下,特別是當他們以唱念做打塑造人物、反映生活的時候。流派的不同藝術個性,常表現在劇目及其對劇目的處理上,對人物的不同理解上,還有不同的唱腔,念白,文武場(主要是伴奏),特殊的技藝、絕招……
  演出劇目:差不多每個流派都有代表性的演出劇目;雖非“專利”權,也差不多像是流派“范圍”。譬如,說到譚鑫培譚派,人們就自然想起他的《當锏賣馬》、《打棍出箱》、《戰太平》等劇目;提起余叔巖余派,觀眾常會刻意要欣賞他的《搜孤救孤》、《桑園寄子》、《八大錘》等劇目。再有,《讓徐州》、《上天臺》、《臥龍吊孝》等是言菊朋言派的代表劇目;《哭秦庭》、《轅門斬子》、《逍遙津》等則是高慶奎高派的保留劇目。周信芳麒派的《徐策跑城》、《追韓信》、《四進士》等,馬連良的《借東風》、《甘露寺》、《清官冊》等,楊寶森的《伍子胥》、《李陵碑》、《擊鼓罵曹》等,其人其劇,某派某劇,已約定俗成為不成文的規約。對劇目的獨特的選用、移植、改編、修飾、處理——如情節場次安排,人物形象塑造,一直到唱詞的斟定,動作的提煉,已成為各流派的組成部分和重要特征,顯示其流派的優長。戲院門口只要掛出劇目,觀眾就明白挑大梁的是哪一流派。同樣,只要知道誰來主演,自有戲迷會專為欣賞某派代表劇目而來。
  表演特色:中國戲曲非常注重演員表演,常由演員處于整個一出戲的中心位置,京劇尤其如此。基于京劇曾被稱為“國劇”的地位,“演員中心”的觀念和體制影響深遠,其各領風騷的表演特色,當然就成為京劇藝術流派的重要內容。在極為廣泛、普遍的藝術實踐中,各家的表演特色,也確實成了藝術流派的重要標志。以“四大名旦”為例:梅派的表演,以塑造角色為出發點,歌舞并重,對綜合藝術的各藝術元素都十分講究其美,唱念做打、服飾、化妝、舞美、造型均達到一定的美學高度,顯示一種雍容華貴、清新流暢的氣度、風格。程派則以塑造悲劇人物為其特色,哀怨與悲憤兼而有之,千般柔腸中顯示其激越的情感、強烈的愛憎,常顯現一種剛柔相濟的藝術境界,身段(尤其是水袖功夫)也十分優美。荀派的表演以個性化和生活化為其特征,爽朗和細膩,俏麗和自然融為一體的表演格調,源于他對傳統藝術的繼承和突破。尚派擅長矯健輕盈的身段表演,既英姿颯爽又裊娜多姿,正適合其塑造巾幗英豪的需要。
  唱腔個性:以唱腔個性顯示流派特征,為中國戲曲(尤其是京劇)所獨有。京劇觀眾,常以唱腔的差別來辨別演員所屬的流派,“聽”得出這是哪一派。同出一宗而流派各異,也常以唱腔不同而區分。譬如生角,譚、余、言、高,同宗譚派,馬、楊又受余的影響很深;生行中的大家,幾乎是同一個“老祖宗”;但其流派特征卻十分清楚明白,尤其是“唱”。如譚的婉約悠揚,余的韻味濃烈,言的頓挫有致,高的高亢透亮,馬的瀟灑飄逸,楊的高雅別致……再以凈角為例:有“金霸王”美稱的金少山,“黃鐘大呂”,雄渾寬亮;而“活孟德”郝壽臣則聲強韻厚;裘盛戎更是聲洪韻巧,氣勢磅礴而又細膩醇厚。各派的不同押韻,皆由唱腔差異而來。*
  
  
  
藝術百家南京58-62J5戲劇、戲曲研究王志超19961996 作者:藝術百家南京58-62J5戲劇、戲曲研究王志超19961996
2013-09-10 21:43

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