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審美的形上意蘊
審美的形上意蘊
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  中圖分類號:B83-0 文獻標識碼:A 文章編號:0257-5833(2003)06-0097-08
  作為把握存在的方式,審美活動在體現人的本質力量的同時,也展示了存在的圖景,后者在某種意義上可以視為審美之域的存在秩序或審美秩序。與“判天地之美”相對,審美過程既確認了存在的統一性,也展開為審美主體與審美對象之間的互融、互動;相應于形象的、感性的觀照方式,個體、變異、多樣在審美秩序獲得了其存在的合法性;在化本然之物為審美對象的同時,審美觀照又“讓對象自由獨立的存在”。作為審美關系中的存在規定,美不僅表現為對象的自在屬性,而且也體現了人的價值理想,所謂完美,既以對象自身的規定和本質為根據,也表現為合乎主體的價值理想;在此意義上,完美與完善呈現內在的一致性。
    一
  存在不僅意味著“有”,而且內含秩序;對存在的理解,也相應地涉及存在秩序的把握(注:以存在為沉思對象的形而上學,往往被視為關于秩序的科學(the science of order),參見David Hall:Logos,Mythos,Chaos:Metaphysics as the Quest for Diversity,in New Essays in Metaphysics,Edited by Robert C.Neville,State University of New York Press,1987,P.10。)。從終極的層面看,存在的秩序往往指向道(注:“自然的秩序、原理我們稱之為道。”見馮契《認識世界和認識自己》,華東師范大學出版社1996年版,第309頁。);就秩序本身的呈現方式而言,其形態則具有多樣性的特點。秩序使邏輯地、理性地把握存在成為可能,但它并不僅僅以邏輯的形態存在。存在的豐富性,既表現為認知意義上的真,也與價值意義上的美等相聯系,后者同時賦予秩序以審美等向度。
  秩序的審美之維也可以視為審美視域中的秩序,這里首先涉及審美與存在的關系。康德曾認為,在審美觀照中,對象是否為美,與它是否存在無關:“在說一個對象是美的并顯示我自己具有鑒賞趣味時,重要的并不是我這樣說時依賴于對象的存在,而是我自己從這種表象中發現什么。”(注:康德:《判斷力批判》上卷,商務印書館1985年版,第41頁,譯文據英譯本作了改動,參見Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.,1951,P.39。)康德試圖以此將審美判斷與涉及利害關系的功利考慮區分開來,無疑有值得注意之處:功利考慮關涉對象的占有、使用,在這種利害關系中,對象的存在決定著功利的欲求能否實際地得到滿足;在審美鑒賞中,上述意義上的存在顯然處于視域之外。然而,康德以懸置存在為審美觀照的前提,似乎未免忽視了審美判斷的本體論根據。審美觀照固然不同于功利的欲求,但作為價值領域的活動,它既無法隔絕于審美對象,也難以離開人自身的“在”。進而言之,審美的觀照本質上可以視之為把握存在的一種方式,并相應地具有存在的指向性;所謂審美的秩序,也就是以審美的方式所把握的存在秩序。《樂記》已注意到審美與存在之間的聯系:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物皆別。”(《禮記·樂記》)在此,作為審美形式的樂不僅僅涉及審美主體的感受,而且也體現了存在的規定,而禮樂的統一,則進一步突現了審美與存在秩序的相關性。
  在審美的視域中,存在的整體性品格往往得到了較多的呈現。莊子曾批評一曲之士“判天地之美”,并認為由此導致的結果是“寡能備于天地之美”(《莊子·天下》)。“判”意味著離析、割裂,判天地之美,也就是對審美對象的人為肢解、分離。莊子的上述批評,是以確認自然之美的整體性為前提的,而與判天地之美相對的“備于天地之美”,則指完整地把握審美對象或領略對象的整體之美。《樂記》以天地之和界定“樂”,也體現了類似的觀念:“和”的本體論涵義是多樣性的統一,將樂與天地之和聯系起來,著重于從存在的統一等方面理解“樂”這種審美形式;它同時也賦予了作為審美形式的樂以本體論的意義。
  從把握世界的方式看,較之知性的進路,審美的鑒賞往往更側重于整體的觀照。單一的顏色、線條、音符等等,很少能真正給人以美感;審美視域中的存在,每每以統一體的形態展示出來,這種統一或整體的形態本身當然可以有多樣的形式:在音樂中,它常常表現為時間中展開的動態統一;在視覺藝術中,它往往以顏色、造型等等的整合為形式;在自然的風光中,奇峰峻嶺、藍天白云、湖光山色,也總是以山水草木相互諧和的整體景色而引發美感;如此等等。也許正是在此意義上,黑格爾認為,“美只能是完整的統一”(注:黑格爾:《美學》第4卷,商務印書館1979年版,第202頁。)。無論是藝術美,抑或自然美,審美的形式既展現為自身的統一結構,又折射了存在的整體之美。
  廣而言之,審美視域中的整體性不僅展開于審美對象,而且也體現于物我之間。按其實質的意義,審美觀照所指向的對象不同于本然的存在,作為審美主體和對象交互作用的產物,它已與主體的存在融合為一。在談到情與景的關系時,王夫之曾指出:“情、景雖有在心在物之分,而景生情,情生景,哀樂之觸,榮悴之迎,互藏其宅。”(注:《jiāng@①齋詩話》,《船山全書》第15冊,岳麓書社1995年版,第814頁。)情與景是審美過程所涉及的基本關系之一,孤立地看,情似乎僅僅呈現為審美主體的規定,景則主要應歸屬于對象,然而,如王夫之所注意到的,在審美過程中,二者卻并非彼此隔絕。景可以引發情,所謂觸景生情、觸景傷情,便表現了這一點;情也可以生景,在審美之域,主體的審美情感往往賦予對象以特定的意義,離開了情,作為審美存在的景也就難以呈現。
  在藝術創作及審美鑒賞中,情可以廣義地理解為主體的審美意識,景則是與審美意識相關的存在領域。寬泛地看,審美意識與相關存在的統一,通常取得境界的形式。境界是價值領域的存在,與價值領域的多樣性相應,境界也可以有不同的表現形態(除了審美境界,尚有道德等境界)。審美意義上的境界既非本然的存在,也不同于單純的精神現象,它凝結了主體的審美理想,又聯結著現實的存在;景或境可以視為理想的外化,審美意識或審美理想則展現為景或境的升華,在情與景的交融中,審美主體與審美對象之間不再相互對峙或懸隔,天人之間更多地呈現統一的存在形態。當莊子強調“天地與我并生,而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)時,他所勾畫的境界,在某種意義上便具有審美的意義:“我”(審美主體)融合于天地,這既意味著揚棄對天地之美的離析(超越“判天地之美”),也同時賦予了“備于天地之美”以天人、物我統一的內涵。
  當然,對存在的整體性、統一性的確認,并不表明可以將審美秩序等同于抽象的普遍性。美無法與感性的存在相分離,當黑格爾說“美就是理念的感性顯現”時,他無疑也注意到了這一點(注:參見《美學》第4卷,第142頁。盡管黑格爾認為,“感性的客觀的因素在美里并不保留它的獨立自在性”,但他同時強調理念惟有與感性的外在存在統一時,才具有美的意義(參見《美學》第1卷,第142-143頁)。)。感性存在總是內含著個體的、多樣的規定;美與感性存在的聯系,決定了審美過程難以排斥個體性及多樣性。就其存在方式而言,美并非呈現為抽象的概念,審美的理想總是與具體的形象結合在一起,藝術作品、自然景觀,等等,都包含著普遍的理想與特定對象的統一,在此意義上,審美存在同時也是具體的存在。
  就存在的秩序而言,邏輯所關注的,是略去了具體內容的形式;科學則往往通過對一般定理或定律的追求,以把握存在的普遍規定。邏輯的形式引向符號的運演;科學的定律或定理則最后歸約為數學的模型,從而,在邏輯及科學的領域,存在的圖景常常以符號化、數學化的方式呈現。數學化、形式化無疑有助于超越混沌的直觀,達到認識的嚴密性,但在它所體現的存在秩序中,多樣性、個體性往往被過濾,世界也似乎多少失去了感性的光輝。相對于科學的或邏輯的把握方式,審美的圖景無疑更多地涉及了存在具體性。審美的理想固然具有普遍性,但如前所述,這種理想惟有落實于特定對象,才具有現實的品格。在日常的審美鑒賞中,我們總是說某一特定的花(如郁金香)是美的,而不會說一切花(或一切郁金香)都是美的;如果作出后一陳述,那就成了邏輯判斷(注:康德:《判斷力批判》上卷,第128頁。)。審美判斷的這種形式,也折射了審美之域與具體存在的聯系。較之科學對齊一、確然、恒定等等的追求,審美總是同時指向差異、多樣、變遷。質言之,在審美秩序中,普遍性與個體性、多樣性呈現互融的關系,它在體現天地之美的同時,也展示了存在的豐富性(注:忽略了具體的存在形態而僅僅從一般的理念出發,往往將引向抽象的形而上學。在評價柏拉圖從美本身出發的研究方式時,黑格爾便指出,這種方式很容易變成抽象的形而上學(黑格爾:《美學》第1卷,第27頁)。抽象的形而上學奠基于一般的共相和理念之上,它所提供的存在圖景,顯然與審美秩序無法相容。)。
  如前所述,作為進入審美活動領域的存在,審美對象不同于本然之物:在藝術創作及審美的觀照中,對象總是以不同的方式打上人的印記,并取得了某種人化的形態。本然之域的山水草木屬自在之物:水自流、花自開,其動其靜都不具有審美的意義;惟有當審美活動作用其上,它們才成為審美的對象。然而,審美對象具有人化性質,并不意味著完全消解其自在性。黑格爾在比較藝術興趣與欲望時,曾指出:“藝術興趣和欲望的實踐興趣的不同,在于藝術興趣讓它的對象自由獨立存在,而欲望卻要把它轉化為適合自己的用途,以致于毀滅它。”(注:黑格爾:《美學》第1卷,第48頁。)欲望是一種功利的意向,它所追求的是利用對象以滿足自身,藝術興趣則屬審美的意識,具有超功利的特點。這里值得注意的是“讓對象自由獨立存在”這一提法。黑格爾主要以此強調審美活動與對象之間并不存在功利的利用關系,但在引申的意義上,它同時也包含著對審美對象自在性的肯定。
  讓對象自由獨立存在,以承認對象本身具有合乎美的規定為前提。就主體與對象的關系而言,它意味著順乎自然而避免過多地作人為的干預。莊子對此作了較為具體的闡述:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理,是故圣人無為,大圣不作,觀于天地之謂也。”(《莊子·知北游》)在此,天地之美與四時之序(法)、萬物之理被列入同一序列;對應于三者的不言、不議、不說主要彰顯了存在的自然品格,不為、不作則突出了合乎自然的原則。就審美活動而言,它通過對自然原則的肯定,著重強調了審美過程的合規律性這一面。
  對天地之美的如上側重,無疑容易導向弱化審美主體的作用,但其中所包含的自然原則,在審美過程中卻具有不可忽視的意義。當人化的方面過分強化時,美往往將轉向其反面,《老子》已注意到這一點:“天下皆知美之為美,斯惡已。”(《老子·二章》)知美之為美,則常易趨向有意而為之,其甚者,不免流于人為矯飾,從而失去內在之美(注:當然,《老子》籠統地說知美則惡,則似乎忽視了由美到惡轉化的條件性。)。從正面看,美的境界既涉及自然的人化,也包含著人的自然化。在談到書法創作時,南齊書法家王僧虔曾指出:“必使心忘于筆,手忘于書,心手遺情,書筆相忘。”(注:《王僧虔筆意贊》,《書法鉤玄》卷一。)心、手、筆之間的相忘,也就是出乎有意而求,入于近乎自然之境。
  就審美活動與審美對象的關系而言,“讓對象自由獨立的存在”意味著肯定對象在藝術創作及藝術鑒賞中的意義,避免審美之境的虛幻化。唐代畫家張zǎo@②在總結其創作經驗時,曾作了如下概述:“外師造化,中得心源。”(注:參見《歷代名畫記》卷十。)如果說,中得心源肯定了主體在審美之境形成中的作用,那么,外師造化則要求以對象為創作的根據。藝術創作中常常有表現與再現之分,表現趨向于主體審美理想、審美情感的表達,再現則以對象的重塑為主要關注之點;前者以心源為直接的出發點,后者則更多地本于造化(自然或廣義的對象)。在現實的審美活動中,二者雖可以有所側重,但很難截然分離。離開了心源,對象往往停留于本然的形態,而難以成為審美的存在;隔絕于造化,則審美活動將缺乏現實的根據。
    二
  審美過程并非僅僅涉及實然或已然,作為合目的的活動,它總是包含理想的方面。如前所述,黑格爾將美理解為理念的感性顯現,而理念則既以現實為根據,又包含著理想的規定。審美與理想事實上難以分離:藝術創作與審美鑒賞過程自始便滲入了審美的理想。
  理想內在地蘊含著對存在完美性的追求:作為希望實現而尚未實現的藍圖,理想既以現實為根據,又要求超越既成的現實而走向更完美的存在;與理想的本源性聯系,使審美活動同時也指向了存在的完美性。黑格爾曾指出:“藝術的必要性是由于直接現實有缺陷,藝術美的職責就在于它須把生命的現象,特別是把心靈的生氣灌注現象,按照它們的自由性,表現于外在的事物,同時使這外在的事物符合它的概念。”(注:黑格爾:《美學》第1卷,第195頁。)現實的缺陷,意味著現實的不完美,事物的概念在黑格爾那里則含有事物應有的規定之義,對黑格爾來說,超越有缺陷的現實而達到合乎概念的完美之境,是藝術的題中應有之義。這里無疑已注意到審美活動蘊含著對存在完美性的追求。
  美并不僅僅呈現為外在的形式,就其與存在的關系而言,美的更實質的意義在于對存在完美性的表征。當莊子強調“天地有大美而不言”時,他既肯定了天地之美的自在性,也確認了天地本身所具有的完美性。不過,作為審美關系中的存在規定,美不僅表現為對象的自在屬性,而且也體現了人的價值理想,所謂完美,既在于合乎對象的本質,也表現為與價值理想的一致性;在此意義上,完美與完善無疑具有相通之處。莊子將天地之美僅僅視為自在之美,似乎忽視了存在的完美與人的價值理想之間的相關性。
  以存在的完美為實質的內涵,美在本體論與價值論上都獲得了自身的規定和根據;在審美過程中,這種規定與審美理想往往融合在一起,并進一步表現為對存在完美性的肯定或期望。亞里士多德在談到詩與歷史的差別時,曾指出:歷史僅僅記敘過去之事,詩則描繪可能發生之事(注:Poetics,1451a35-b5,The Basic Works of Aristotle,Random House,1941,P.1463-1464.)。詩是亞里士多德所理解的基本審美形式之一;可能之事作為將然而未然之事,往往是主體理想借以體現的形式,而當可能與理想一致時,它總是寄寓著主體對事物完美性的追求和向往。亞里士多德以描繪可能之事為詩的特點,無疑已注意到審美活動與超越現實的“缺陷”,達到存在的完美之間的聯系。
  存在的完美并非僅僅涉及對象世界,而且也指向人自身。法國美學家杜夫海納曾提出如下問題:“人在感到美時,處于一種什么樣的狀態?”(注:杜夫海納:《美學與哲學》,中國社會科學出版社1985年版,第2頁。)這一問題的值得注意之點,在于將審美活動與人的存在形態聯系起來。當然,審美與人的存在相關性,并不僅僅限于審美鑒賞賦予人以某種特定的狀態;在更深層的意義上,它所關涉的是人自身的完美。荀子在談到美的意義上時,曾指出:“君子知夫不全不粹之不足以為美也,故誦數以貫之,思索以通之,為其人以處之,除其害以持養之。……夫是之謂成人。”(《荀子·勸學》)在此,荀子首先將美放在“成人”的論域中來理解,成人在靜態的層面指人的理想的存在形態,在動態的意義上則指這種存在形態的形成過程。按荀子的看法,作為“成人”的規定,美以“全而粹”為題中之義,“全而粹”則表現為存在的完美形態;這里的內在意蘊是:美的真正意義在于人自身在存在形態上達到完美之境。
  按其本義,“全而粹”包含著完整、統一等內涵,從人的存在這一維度看,以“全而粹”為內容的美關涉多重方面。審美活動與感性的存在有著切近的關聯,這里所說的感性存在既是指對象,也包括審美主體自身;藝術的創造、審美的鑒賞,都不僅指向感性形象,而且也涉及感性能力的運用及感性需要的滿足;較之邏輯的推論及數學的運演,藝術創造及鑒賞更多地展示了感性的力量及感性的價值,質言之,審美活動內在地蘊含著感性原則。在成人(人自身走向完美)的過程中,這種感性的原則要求承認感性需要的合法性以及主體發展感性能力的權利,而審美活動本身則基于人的本質力量的外化而不斷地豐富、深化人的這種感性能力:音樂的鑒賞往往逐漸提高人感受樂曲、旋律的細膩性,造型藝術的觀摩、沉潛,每每增進人對線條、色彩、形態的直觀能力,如此等等。
  然而,如黑格爾等已強調的,美并非僅僅表現為感性形象,審美過程也并不限于感性活動。就對象而言,形象之中融合著理念;就審美活動而言,感性之中則滲入了理性。鑒賞趣味、審美意境,等等,總是包含著理性的作用;它們所達到的層面,與理性的審美觀念也存在多方面的聯系。康德曾認為,審美判斷盡管不是以概念的形式加以表述,但它不同于單純的經驗判斷,因為它包含著普遍性;在審美觀照中,美感并非僅僅對于特定的個體才存在。康德所理解的這種普遍性,首先便與主體的意識結構相聯系,正是在此意義上,康德將其稱之為“主觀的普遍性”(注:康德:《判斷力批判》上卷,第48-52頁。)。從理論上看,包括審美觀念的主體意識形成于化本然之物為我之物的歷史實踐,實踐在對象、需要、方式等方面的普遍性,往往也賦予主體意識以某種普遍的結構,將這種普遍性加以抽象化,無疑是非歷史的,但否認一定歷史條件下的所謂人同此心,心同此理,同樣也是非歷史的。作為具有普遍性的精神結構,包括審美觀念的主體意識無疑內含著理性等內涵,孟子已指出:“心之所同然者何也?謂理也,義也。”(《孟子·告子上》)就審美過程而言,主體意識所具有的理性內容,當然并不是以邏輯概念等形式表現出來,但它又總是在審美理想、鑒賞趣味、創造能力等方面以不同的方式得到體現,并賦予審美判斷的普遍性以內在根據。
  與感性和理性在審美過程中的互滲互融相聯系的是個體存在與普遍本質的統一。感性的需要、能力、活動,往往較多地體現了存在的個體特征,理性作為社會歷史過程中形成的普遍規定則更多地表征了類的本質。波普曾認為,美學問題基本上只具有私人性(注:K.Popper:The Open Society and Its Enemies,Princeton Univers Press,1950,P.580.),這種看法顯然未能把握審美過程的真實特征。如前所述,審美判斷不同于抽象的邏輯判斷,它總是特定主體所作的關于特定個體的斷定,從而有其特殊的形態,但同時,如康德所說,它又并非僅僅對個體有效,而是具有普遍的內涵。審美判斷的這種兩重性,也從一個方面折射了主體存在所包含的個體性與普遍性的統一:當審美主體在從事藝術創作及鑒賞時,他總是既作為具有感性能力的具體個體而存在,又通過創造性的活動而展示了其社會(類)的普遍本質。
  就審美機制而言,審美過程中不僅存在感性與理性的互動,而且交織著想象、直覺、理性等作用。藝術創作及鑒賞活動不同于邏輯的推論,美的發現或美感的萌發常常是在頓然之間完成,需要借助靈感、直覺等形式,創作與鑒賞過程中的所謂神來之筆、突發之念往往體現了直覺的作用。審美過程同樣離不開想象,普遍的審美理想與具體對象的溝通、聯結惟有通過想象才能實現;廣而言之,從化本然之物為審美對象(對象獲得審美意義),到審美意境的形成,都滲透著想象力的作用。康德對想象力的作用予以高度的重視,強調審美活動離不開想象,而這種想象又不同于概念化的推繹(注:康德:《判斷力批判》上卷,第16-17頁。)。想象力往往不受既有邏輯程序的限制,從而能夠提供有關對象的自由聯系。就審美機制而言,這種自由的聯想無疑構成了審美活動不可或缺的環節:從文學作品的創作,到自然景觀的欣賞,都不難注意到想象的作用。
  直覺、想象等從精神功能、意識能力等方面,體現了審美主體多重而豐富的存在規定。就其性質而言,它們常常被歸屬于非理性方面,作為審美活動的構成和環節,直覺、想象等存在的必要性無疑也從一個方面展示了非理性的規定在人的存在中的合法性及正面意義。當然,作為同一主體的相關方面,想象、直覺等非理性的規定與理性規定并非彼此隔絕。克羅齊曾對直覺在審美活動中的作用作了較多考察,然而他同時又認為,審美領域中的直覺可以離開理性而存在(注:克羅齊:《美學原理》,外國文學出版社1983年版,第29-30頁。)。這種看法不免有失偏頗。藝術創作及鑒賞過程固然常常要借助靈感、直覺等形式,但如果不是抽象地截取審美活動的某一環節或階段,而是將其理解為整個過程,則顯然無法略去理性的作用;事實上,直覺的形成往往是以主體的整個意識結構為前提和背景。這一點同樣體現于想象與理性的關系。康德在從總體上考察判斷力時,曾指出:審美領域中的判斷力包含二種因素的作用,即想象力與知性,想象力的作用在于直觀及直觀的組合,知性則表現了這種組合的統一性(注:康德:《判斷力批判》上卷,第130頁。又,“知性”(understanding)中譯本譯為“悟性”,此處據英譯本作了改動(后面引文中的“悟性”也作了相應的改動)。參見Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafnerity Publishing Co.,1951,P.129。)。康德所說的知性可以歸入廣義的理性(注:狹義的理性與感性、知性相對,以邏輯思維等為特點的廣義理性,則包括康德所說的知性。)。想象力的自由聯結不能離開知性或廣義理性的制約:對康德來說,想象力的自由活動不能完全與知性相分離(注:康德:《判斷力批判》上卷,第130頁。又,“知性”(understanding)中譯本譯為“悟性”,此處據英譯本作了改動(后面引文中的“悟性”也作了相應的改動)。參見Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.,1951,P.166。)。康德關于想象與知性統一的思想,無疑具有深意。從某種意義上說,想象力提供了自由的聯想,知性則為思想或意識的秩序提供了某種担保.二者的相互激蕩構成了把握存在的重要形式。從審美過程看,上述看法則無疑注意到審美領域中理性與非理性的統一。
  感性與理性、存在與本質、理性與非理性的統一,從不同方面體現了“全而粹”的審美理想,而其核心則是通過人自身的整合及多方面發展而走向完美的存在。歷史地看,隨著勞動分工的形成和發展,存在的統一也逐漸趨向于存在的分化,在近代,分工的高度發展進一步威脅到人的存在的整體性。馬克思在肯定“分工隨著文明一同發展”的同時,又指出:“這種分工使人成為高度抽象的存在物。”(注:《詹姆斯·穆勒〈政治經濟學原理〉一書摘要》,《1844年經濟學哲學手稿》,人民出版社1985年版,第164頁。)這一看法揭示了分工與存在的抽象化、片面化之間的內在聯系,其中包含著深刻的歷史洞見。在揚棄存在的分化及抽象化的過程中,審美活動無疑具有不可忽視的作用。這里似乎存在著某種辯證的關系:審美活動以人自身不同方面的協調、互動為前提;而基于這種互動的審美過程反過來又構成了進一步達到人的整體性的担保。質言之,以感性與理性、存在與本質、個體與普遍、理性與非理等等的整合為形式,審美活動從一個方面為克服人自身的分離、達到“全而粹”的完美存在提供了担保。
    三
  人自身走向完美,當然包括人格的升華或精神境界的提升,但又不限于此。當荀子將“為其人以處之”作為達到“全而粹”的具體前提時,已注意到身體力行的實踐活動在人自身完美中的意義。廣而言之,存在之美總是同時在實踐過程中得到體現。從歷史上看,藝術(art)與手藝或工藝(craft)最初并無嚴格的區分,在古希臘,二者便具有交錯性(注:Melvin Rader and Bertram Jessup:Art and Human Values,Prentice-Hall,Inc.1976,P.149.),這種原初的統一,從一個方面表現了審美活動與實踐的聯系。直至現在,所謂管理藝術、領導藝術、指揮藝術、生活藝術,等等,都在某種意義上蘊含著審美的原則:“藝術”在這里是指各種精神品格、能力高度協調,靈活運用而超乎機械的程序,達到出神入化、亦真亦美之境;它們同時也可以看作是審美原則在不同實踐領域的體現。
  實踐的更深刻內涵在于價值創造。從普遍的層面看,美本身屬于價值的形態,它本質上是生成的,而非既成的。克羅齊曾說,“凡是不由審美的心靈創作出來的,或是不能歸到審美心靈的東西,就不能說是美或丑”(注:克羅齊:《美學原理》,第115頁。)。將美僅僅歸結為心靈的創作,無疑有其片面性,但這里同時也注意到,離開了人的價值創造過程,也就沒有美。王夫之在談到詩文創作時曾指出:“無論詩歌與長行文字,俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵,謂之烏合。李杜所以稱大家者,無意之詩,十不得一、二也。煙云泉石,花鳥苔林,金鋪錦帳,寓意則靈。”(注:《jiāng@①齋詩話》,《船山全書》第15冊,第819頁。)此處之“意”是指作品中的原創的觀念,它較為集中地體現了主體的藝境和獨創性,盡管抽象的主題先行并不能形成好的作品,但缺乏以“意”等為形式的獨特審美觀念,也難以達到原創之作。就藝術作品而言,除了具有創“意”、構思獨特等之外,還涉及表現手法等方面的創新。總之,從立意到作品的構成,整個過程都包含著主體的創造;文學、藝術領域的活動之被稱為“創作”,無疑也反映了上述實際過程。
  同樣,在藝術鑒賞的過程中,也可以看到審美主體的創造性活動。欣賞并非被動地接受外在對象的作用,而是包含著主體的多方面作用。從本源的層面看,對象之成為審美意義上的對象,首先與主體所具有的能力相聯系。馬克思曾指出:“對于沒有音樂感的耳朵說來,最美的音樂也毫無意義,不是對象,因為我的對象只能是我的本質力量的確證,也就是說,它只能象我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在,因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。”(注:馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,第82-83頁。)審美能力是人在長期的歷史實踐過程中形成的,作為人的本質力量的確證,它決定著對象能否對主體自身呈現審美的意義。王夫之曾提出“知者遇之”的論點(注:《jiāng@①齋詩話》,《船山全書》第15冊,第825頁。),強調的也是主體所具有的審美意識對把握審美對象的不可或缺性。在更深層的意義上,可以將藝術的欣賞視為一種再創造的過程:正如經典及一般文獻的解讀往往滲入了解讀者的創造性闡發一樣,藝術的欣賞過程也包含著審美主體的再創造。嵇康曾指出,對同一音樂,“懷戚者”、“康樂者”、“和平者”往往會產生哀傷、歡愉、恬靜等不同的感受(《嵇康集·琴賦》),其所以如此,是因為不同的主體總是基于各自的存在背景,對同一審美情景進行相應的重構。
  審美活動中主體的創造性不僅展開于藝術創作及欣賞過程,而且也體現于對自然景觀或自然美的鑒賞。維特根斯坦曾提出“看作”理論(the theory of"seeing as"),按此理論,對象被看作什么與主體的視覺經驗相關。以盒子的圖形而言,“我把這圖形看作一個盒子意味著:我有一種特定的視覺經驗”。同樣,“鴨-兔”(duck-rabbit)的圖形,從一種視域看,它呈現鴨狀,從另一視域看,則又形同兔子(注:維特根斯坦:《哲學研究》,商務印書館1996年版,第295頁。)。引申而言,有別于藝術作品的自然對象,其審美意義的生成也離不開審美主體的視域:自然對象所具有的審美意義,在某些方面、某種程度上是由審美主體所賦予的。葉燮曾指出:“凡物之美者,盈天地間皆是也,然必待人之神明才慧而見。”(注:葉燮:《集唐詩序》,《已畦文集》卷九。)“神明才慧”是人在審美領域的創造能力,葉燮的上述看法已注意到天地之物固然具有化為審美對象的可能,但這種可能惟有通過審美能力(神明才慧)的創造性運用才能轉化為現實。
  荀子在談到“性”與“偽”的關系時曾指出:“無性則偽之無所加,無偽則性不能自美。”(《荀子·禮論》)“性”在此處指人的本然形態,“偽”則指人的作用,包括人的創造性活動,在此,荀子將人的活動與人自身的完美聯系起來:所謂“無偽則性不能自美”,即強調從本然形態到完美之境的轉化,以人自身的作用(包括廣義的創造性活動)為前提。審美過程中的主體創造也可以看作是“偽”的一種形式,作為達到“美”的一個環節,它既體現了人創造價值(審美價值)的能力并展示了人的本質力量,也同時培養并進一步發展、提升了人的這種創造能力;正是在這里,審美活動與人自身完美之間更深刻的聯系得到了確證。
  收稿日期:2003-02-11
  字庫未存字注釋:
    @①原字艸下加僵去亻
    @②原字王加噪去口
社會科學滬97~104B7美學楊國榮20032003審美活動在體現人的本質力量的同時,也展示了存在的圖景,后者在某種意義上可以視為審美之域的存在秩序或審美秩序。作為審美關系中的存在規定,美不僅表現為對象的自在屬性,而且也體現了人的價值理想,以感性與理性、存在與本質、個體與普遍、理性與非理性等等的整合為形式,審美活動從一個方面為克服人自身的分離、達到“全而粹”的完美存在提供了担保。審美/審美秩序/存在的完美楊國榮,華東師范大學哲學系教授、博士研究生導師 (上海 200062) 作者:社會科學滬97~104B7美學楊國榮20032003審美活動在體現人的本質力量的同時,也展示了存在的圖景,后者在某種意義上可以視為審美之域的存在秩序或審美秩序。作為審美關系中的存在規定,美不僅表現為對象的自在屬性,而且也體現了人的價值理想,以感性與理性、存在與本質、個體與普遍、理性與非理性等等的整合為形式,審美活動從一個方面為克服人自身的分離、達到“全而粹”的完美存在提供了担保。審美/審美秩序/存在的完美
2013-09-10 21:43

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