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小說文體:在1985年及其以后
小說文體:在1985年及其以后
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  幾乎所有潛在的欲望、新變的苗頭都在這一年里一起爆發。其來勢之兇猛、對傳統文體解構消解之徹底、變化速度之迅捷都令論者及讀者驚詫不已。中國的小說文體呈現出雜花生樹般的景象,在令人目不暇接之際卻也確實改變了中國傳統小說的發展命運與前行軌跡。這一年就是1985年,一個令中國小說文體發生了翻天覆地變化并對其后的文體建構產生過深遠影響的時段。
      一
  公元1985年之所以在中國小說發展史上具備里程碑意義,是因為這年發生了兩起引人矚目的文學事件,即由幾位年輕作家相互呼應提出的文學“尋根”主張與被稱為中國“真正的現代派小說”《你別無選擇》的發表。這兩項文學事項不怪當時吸引了受眾的極度關注,而且對后來的文學發展產生了深遠的影響。它們不僅昭示了傳統小說文體的局限與痼疾,而且也同樣顯示出小說文體未來發展的多種可能性。消解與建構是1985年小說文體實驗的雙重性格。
  事實上我們已經很難確切地尋找認定80年代文學創作實踐方面何人何篇小說為“尋根”文學的肇始了。簡略而言,吳若增的所謂寫“國民性”的小說,如《翡翠煙嘴》等;汪曾祺的“大淖河”系列,如《受戒》等就已具備鮮明的“尋根”特色,1984年7月號《上海文學》發表的阿城的中篇小說《棋王》更是標示出“尋根”文學已結出成就非凡的果實了。而在此前后賈平凹、李杭育的某些系列小說,也或多或少地顯示出了一些特征。
  稱1985年為“尋根”文學年,概因為以下兩方面的原因:第一,是年“尋根”作品迅速增多,特征愈加鮮明。尤其突出者,有阿城的發表在《上海文學》上的《遍地風流》及發表在《人民文學》的《孩子王》和發表在《中國作家》的《樹王》;有鄭萬隆發表在《上海文學》的《黃煙》、《空山》、《野店》;有韓少功發表在《上海文學》的《歸去來》、《藍蓋子》和發表在《人民文學》的《爸爸爸》等等。第二,是年全國幾家文藝刊物先后發表了幾位年輕作家的文章,有人謂之“文學尋根”的“群體宣言”。其中尤為突出者,有韓少功的《文學的“根”》;鄭萬隆的《我的根》;李杭育的《理一理我們的根》;阿城的《文化制約著人類》,等等。
  從上述作品內容來看,“尋根”小說有的描寫恬淡、安適的田園生活,畫出一張張日出而作、日落而息的“農家樂圖”;有的描摹中國傳統文化籠罩下的人們的精神生活;更多的則是將小說敘述的視角投向洪荒時代的人類祖先,史前文化的蒼勁、獷野、豪放、悲涼氣概充溢于作品之中。至今尚有許多當年的優秀“尋根”小說在讀者群中傳閱,其中的佼佼者如《棋王》、《爸爸爸》等已被引為80年代中后期中國小說新潮流中的經典之作。對文化終極意義上的皈依與崇拜,是當時“尋根”小說文體所包蘊的豐富內涵的重要特征。
  對傳統小說敘述模式的反叛與實踐,是當年小說發展的主流,現實主義的創作方法是中國小說的無可遷越的傳統。盡管在文學史上不乏浪漫主義、理想主義的暖色觀照,但中國小說之最終回歸現實主義已是一條有目共睹的不二法則。“尋根”小說由于諸種復雜的原因、機緣而在1985年的中國備受矚目,有一個顯然的趨勢是對現實主義的逃離,或者說是對“文革”及其稍后不久的“虛假的現實主義”的逃離。毫無疑問,這種“逃離”在文體上表現出來的與傳統現實主義小說的殊異性并不比其在內容上與傳統現實主義小說所表現出來的差異性更少。內容與形式始終是和諧的統一體,否則,就不是成功的作品了。
  與“尋根”小說在創作實績上的表現相比,“尋根”派作家的“宣言”似乎更應該引起論者的關注。韓少功在他的《文學的“根”》中上溯到先秦時代的楚文化,肯定了“楚文化流入湘西”一說,進而指出“文學有根,文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里,根不深,則葉難茂。”他在文中以賈平凹的“商州”系列小說,李杭育的“葛川江”系列小說,烏熱爾圖的“大草原”系列小說分別帶有濃郁的秦漢文化、吳越文化與鄂溫克族文化色彩作為論據,認為“青年作者開始投出眼光,重新審視腳下的國土,回顧民族的昨天,有了新的覺悟”,乃是“一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒,一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”。阿城在《文化制約著人類》中,從“限制即自由”的命題出發,談到了文學受文化制約的意義,“做文章,總要找到限制,文章才會做好,否則連風格都區別不開”,而“文化是一個絕大的命題,文學不認真對待這個高于自己的命題,不會有出息”;“不能想象一個對本民族文化和世界文化認識膚淺的人能獲得大自由”。他批評了中國文學的社會學單一內容,認為“社會學不能涵蓋文化,相反文化卻能涵蓋社會學以及其它”,又說,“文學家若只攀在社會學這棵藤上,其后果可想而知。即使寫改革,沒有深廣的文化背景,也只是頭痛寫頭,痛點移到腳,寫頭痛的就不如寫腳痛的,文學安在?”
  由此可見,“尋根”派作家擁有共同的理論主張,即認為“文化是一個絕大的命題”,文學應該建立在對廣泛深層的文化開掘之中,從此方有可能真正揭示出那些“決定民族發展和人類自存之謎”。追崇年代相當久遠、頗具史格的傳統文化,顯現出風格同異、特征鮮明的文化地域特性,在更為寬弘博大的文化視野下審視前此不久的文學,在文體上力意消解傳統現實主義的表現手法,在縱深方向借鑒文學史上的優秀作品并力求別創一格自鑄新章,以另一種渾雄的氣概透視古今,在此基礎上希望能夠建構起小說文化化的發展軌范,可以說是“尋根”小說的理性訴求路徑。
  接下來我們來看劉索拉的《你別無選擇》。這篇被論者認為是“真正的現代派文學作品”的小說,寫的是一群生活在音樂學院的青年人,他們在那種既刻板又老套的教育規范與音樂規范的束縛之下,深深感到了自己個性的無法舒展與創造活力的難以發揮。作者以一種貌似游戲荒誕不羈的筆墨,向讀者傳導出這群青年人在強大的傳統勢力與道德規范下生活的內心世界的躁動不安、狂傲激憤、玩世不恭與孤獨無奈的情懷,同時對阻礙歷史前行的傳統陋習施予了無情的嘲諷和戲弄。劉索拉筆下的小說主人公形象,明顯迥異于傳統小說的主人公,敘說方式與結構安排及情節設置也與傳統迥異,由此不難想象這篇小說在問世之初給讀者造成的新奇感與震撼力。這種由作品傳達出來的孤獨、激憤與荒誕嘲弄的情緒,與現代主義文學精神一脈相連。
  美國美學家魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視和覺》中說:“現代派藝術之所以引起了嘩然與騷動,并不只是因為它的新奇,而是因為它所顯示出的扭曲和張力。但是,如果它所顯示出的扭曲適合某個人或某一部分人的精神狀態,這種扭曲就不致于使這個人或這一部分人感到不習慣了。”劉索拉《你別無選擇》中所表達出的現代主義文學特征,主要有以下幾點:第一,抽象、夸大的人物性格。小說每個人物都被賦予了一種高度抽象的精神素質,像森森的“媽的力度”,體現出創作上的瘋狂追求;李鳴為了逃避傳統規范的制約,本能地鉆入被窩躺下;孟野經常有一種與周圍世界格格不入的“悲哀”感;小個子“不停地擦功能圈”,也就是不斷地循度著規范的標志物;此外以“貓”、“時間”、“懵懂”來稱呼人物,都是現代派慣用的簡約化的藝術手法。第二,奇異的音響效果與躁動不安的靈魂飄泊感,作品的總體情緒是體現了一部分年輕人的躁動不安和孤獨苦悶,其表現方法是創造了一種特殊的氛圍,通過音樂學院里發出的狂亂的音響直接作用于讀者的感覺,以獲得一種情緒上的直接感染。如小說中反復寫到的句子,“琴房的噪音”、“夜半的小號象狼一樣嚎叫”,“弦樂隊象一群昏天暗地撲過來的幽靈一樣語無倫次地呻吟著”。又如“森森作品引起的激動扭成了一種歪七扭八的痛苦,好象大提琴這個魔鬼正緊抱著泥土翻來滾去,把聽眾攪得神智不安”。第三,生活的反常化與情節的荒誕化。小說中安排了許多荒誕的行動和場面,像課堂上對不規則動詞的無理挑剔與賈教授賣弄假知識的丑態等等,都顯得與實際生活格格不入,超乎想象的荒唐。
  除開劉索拉的《你別無選擇》這一現代主義小說“標志物”之外,1985年現代主義小說出現的另一重要標志,還應該有殘雪和馬原創作的出現。
  殘雪在1985年春天發表了她的處女作《污水上的肥皂泡》,隨即又發表了《公牛》、《山上的小屋》等數篇現代主義小說。殘雪小說令人感到陌生和驚訝的最重要之點,就是她在創作中突出的不是“發現”,而是“感覺”。她所關注的不是具象的、現實的人間煙火世界,而是抽象的、幻覺的感想世界。如《山上的小屋》通過小說中的“我”的感覺寫出一個驚恐、疑懼的心理世界:母親總在那里不停地翻檢她的抽屜,還一直在那里“打主意要弄斷我的胳膊”;而父親則“每天夜里變為狼群中的一只,繞著這棟房子奔跑,發出凄厲嚎叫”;妹妹看她時是一只熟悉的“綠色的狼眼”……作品在此基礎上構建出一個扭曲甚而顛狂的世界。再如《阿梅在一個太陽天里的愁思》展露出的是一個已婚女人的心理感覺,小說將那種人與人之間冷漠、陌生、無法溝通的感受渲染得令人震顫。
  馬原小說慣于對人們所習慣的敘事方式進行“顛覆”,并再造出一種全新的小說文體,包括新的敘事方式、語言、題材、風格等多個方面。《岡底斯的誘惑》以西藏生活為背景,由幾個故事組成:馬原、姚亮、陸高去看天葬過程中經歷的各種險情與曲折;1950年進藏的老作家引薦馬原和窮布去打獵的故事;獵熊者窮布遇到野人的傳奇經歷;姚亮醉心于一位藏族姑娘的漂亮而這位姑娘卻突遭車禍身亡的故事;此外還有牧羊人頓珠、頓布雙胞兄弟與尼姆之間變幻莫測的愛情故事等等。事件的不連貫、缺乏因果邏輯的內在聯系、敘述者身份的跳躍變幻,使得馬原小說的內容令人難以貫通把握和理解。此外,馬原小說的另外一點特征是他的神秘色彩,如《游神》中的契米二世、印度女人麗莎等人的身份撲朔迷離,故事情節也是如此。這種以“組裝”方式,有意顯示生活中許多事件的片斷性、非因果性,在語言敘述上采用跳躍、靈活語言等方式構建的全部的小說文體,對中國文壇的沖擊與影響的效果是可以想象的。
      二
  1985年的中國小說是以對傳統的拷問與對現代的呼喚而備受讀者青睞的,其破壞性大于創造性,但是從文學史角度來觀照這一事相,當年在文體上的試驗性、先鋒性以及對當時世界文學的借鑒性,都對1985年以后的中國小說產生過很深遠的影響。因此,對1985年的小說文體的特征進行歸納與總結,意義自不謂小,雖然存在著諸多理論表述方面的困難。
  第一,“尋根”文學在文體的審美旨趣上力求探索、審視傳統文化心理的正、負面效應。如阿城的《棋王》,著力刻畫了“知青”王一生在身處逆境時的人生態度,在他身上揉合了中國傳統文化的典型特征,既有正視生存需要的務實精神又有超凡脫俗的虛靜處守,入世與出世的儒道情懷集于一身,因此很能引起海外炎黃子孫的共鳴。再如鄭萬隆的小說,其主人公身上所迸發出來的俠義豪情,重然諾輕生死的道德精神,也是傳統文化中的正面品格。揭示傳統文化的負面品格,描寫歷史文化積淀在現代人身上的痕跡及其隱退的艱難性,也是“尋根”小說的審美追求。李杭育的“葛川江系列”、賈平凹的“商州系列”等,都體現了對非規范文化(如吳越文化、荊楚文化)的熱衷。韓少功的《爸爸爸》在揭示傳統文化的愚昧、保守性方面作了無情的展露。小說中的“雞頭寨”可以說是個最劣性的環境,在此背景下的生人智力永遠得不到發展,丙崽的畸化形象是一個明證。總之,“尋根”小說文體的審美追求特征是迥異于此前的小說文體的。
  第二,現代派小說家擁有一套屬于自己的哲學觀和美學觀,并在小說文體上體現出來。這套觀念不完全是照搬西方現代派的,而是體現了自己的獨立主張。以殘雪為例,她在某種意義上也是遵循“藝術即夢”這一西方現代主義命題的,她在小說中著力創造的是一個完全屬于自己的內心世界,“這個世界是與外界那個銅墻鐵壁的世界相對抗的”,但是她在把握二者之間的關系時,卻有自己的理解和處理方式。她在創作中使自己的情緒保持著絕對的主觀化和非理性狀態,她在《我是怎樣搞起創作來的》一文中說得十分精辟:“我在創作時情緒是高度集中的,我不怕外部的騷擾,全沒有事先理性的構思,單憑一股蠻勁奮力奔突,所以我的作品也許是非理性的。但我的氣質中又有極強的理智的成份,我正是用這個理智將自身控制在那種非理性的狀況中,自由馳騁,才達到那種高度抽象的意境的。”也就是說,殘雪小說中的非理性情緒乃是她在極強的理性控制之下呈現的,這樣,殘雪的現代主義小說便既有西方現代主義那種非理性情緒的強烈撞擊與顛覆力度,但卻仍然潛伏著東方理智的情感導向。馬原的小說也多由一段段互不相關難成因果的故事“組裝”而成,這種文體建構方式有意顯示生活中許多事件的片斷性、非因果性和非邏輯性,這恰恰反映了他對生活的體驗與認知:生活是很難把握的,因此,文學創作就應該直接反映這種體驗與認知狀態,而不應該人為地編造出一些事件之間的邏輯關系。馬原小說文體體現出來的“局部邏輯整體不邏輯”的哲學觀念支配了他的小說奇特的審美效果。總之,揉合中西、立足本土,是現代派作家在小說文體上的美學追求。
  第三,適宜的小說文體表現形式,是1985年小說的重要特征。“尋根”小說立足于文化意義上的開拓,在文體表現形式上便是文化本位主義,神話、傳說、夢幻、風俗,文化意義上的終極追求,哲學玄想等等,是該派小說文體凸現的顯著特征。非故事化、人物非典型化、敘說對象更深層次化是該派小說建構行文秩序的主要準則。現代派小說的文體表現形式則更具特色,如果說劉索拉的《你別無選擇》還有點美國作家海勒《第二十二條軍規》的痕跡,那么,殘雪和馬原則體現出了獨立色彩,有人曾將他們的小說與本世紀20年代末30年代初的中國新感覺派小說相提并論,其實殘雪等人并沒有完全受這個流派的羈絆,而是體現出了鮮明的時代特征與作家個性。當年像劉吶鷗、施蟄存、穆時英等小說家,雖然也是把表現直覺、表現主觀感受作為一種藝術追求,但他們的作品更多地是體現了作家對客體的主觀感受,力圖把主觀感覺投進客體中去,從而創造出一個點染了主觀色彩的客體。他們通過主觀感覺來描摹當時都會生活的糜爛腐朽,展露昔日賽馬場、夜總會、大旅館等等光怪陸離的社會景象。但是,殘雪、馬原、劉索拉等人的小說,在強調主觀感覺中,更側重于表現主觀感覺化了的主體,表現主體的情緒,從而也是一種更加主觀化的藝術。“組裝”,展示“立體感”,強調“共時性”,追求“平面化”與“零散化”,情節的非邏輯化,主觀色彩的凸現,等等,是現代主義小說文體表現形式的主要特征。
  第四,在敘述語言上別創一格。小說語言是小說文體的重要組成部分,評論家大多以小說語言的成功與否作為判斷作家文體是否自覺的重要依據,而文體是否自覺是一個作家是否成功的標志之一。從莎士比亞、歌德,到托爾斯泰和魯迅,他們的語言特色是十分顯明的。立足于1985年中國小說新潮浪頭的小說家們,在敘述語言上也自創軌范,體現了豐富的個性特征。如阿城的《棋王》,其在語言上顯現出來的特色,震動了當時的文壇。事實上,阿城的“三王”系列的語言都是如此。他把古代漢語與現代漢語白話揉為一體,形成了一種老練、辛辣、既有學者氣息又有平民特色的語言,這種語言令人耳目一新,頗值得玩味。其實,這種語言屢見于“五四文學”之中,有不少詞、句甚至就是原版的五四語言,之所以能給人震撼,除開我們已經與“五四文學”久違了所造成的時代疏遠感之外,另外一個原因是他揉進了當代生活語言。而現代主義小說在語言上的縱橫捭闔、肆意靈活的應用,正應合了現代主義的表現需求。意識流,黑色幽默,充滿音響、色彩感的語句,古語新說,名詞獨句,跳躍頻繁,多覺通感,等等,都是此時小說語言的特征。或許以“自由”二字來概括當時的語言應用比較恰當。
  第五,小說題材由重大歷史、政治事件轉向大眾、平民生活領域。選擇表述對象一直是小說的首要任務,1985年的中國小說在題材上的非重大化也是引人矚目的主要原因。“尋根”派選擇的是傳統文化籠罩下的人的精神生活,“現代”派選擇的是一批生活觀念較先鋒、生活地位較邊緣的青年群體的生活。突出個性、主觀色彩,描寫非中心事件與人物,扭曲、夸張的表現方式,大眾、平民的生活旨趣,這一切構成了當年小說文體在選材上的主要特色。
      三
  1985年的中國小說文體不僅是對前此時代小說文體的“終結”、瓦解與離析,而且對后此時代小說文體的影響與啟示意義也是十分深遠的。對當代,尤其是80年代末期以來包括整個90年代的小說進行條分縷析,以期求得1985年小說文體在諸多領域內對其造成的影響與啟迪的蛛絲馬跡,不僅在操作中難以進行,而且在理論上也顯得牽強穿鑿,意義不大,總體上的觀照顯得尤為必需,趨勢性的走向意義更有價值。
  首先,喚起了作家們文化意識的覺醒,促使作家把透視生活的眼光從政治的單一視角擴展到文化視角,使文學植根在更為深廣的歷史文化土壤之中,從而獲得了縱深的歷史感和恢宏的包羅萬象的氣度。與此相聯系的另一個方面則表現在作家更加重視強化自身本土文化的生命素質,一旦在世界文化的大背景下消融自我,這種存在的意義便顯得毫無價值了。文學只有從自己民族生存境況中探尋出于人類發展有普遍意義和永恒價值的東西,才能在真正意義上與世界達成平等的溝通。1985年及其以后的創作,都體現出了作家們對文化之根的重視。只不過,此后的作家們已經不必要打出“尋根”的旗幟了。
  其次,在方法與理論上直接開啟了“新寫實”與“先鋒派”小說創作。“新寫實”與“先鋒派”小說創作為讀者矚目,是1987年。“新寫實主義”的創作方法表現為:一是專注于寫平凡的生活小事,寫平凡人生活的艱辛苦澀;二是強調對客觀描寫的真實,排斥理想主義,排斥典型化與傾向性,反對描寫中的主觀傾向。“新寫實”小說以池莉、方方、劉震云等人的作品為代表,體現出與傳統現實主義作品迥異其趣的風貌特征,在敘事目標、敘事態度和敘事方式上自有特色。對普通人的生存處境的描寫,作家們采用的是冷靜的、不動聲色的態度,顯示出局外人的超脫,作者對于種種不合理性的現象施以反諷的手法尤其令人領悟和體味。以余華、格非、蘇童、孫甘露等人的部分作品為主要代表的“先鋒派”小說,以其在顛覆傳統方面的藝術原則顯示出自己的藝術姿態比馬原、殘雪們走得更遠、更深入、更“天馬行空”無所顧忌,因而更加具備“先鋒性”。余華的早期作品注重對“惡”的揭露與批判,是被論者稱為“血管里流淌著冰渣”的冷血派,但他后來的小說創作注入了更多的文化內容和生活根據,控制住了那種純粹主觀精神式的放縱的宣泄感;敘述時仍以主觀視角為主,但也漸漸與周圍的現實世界有所溝通和聯系,反映出他對原來排斥現實真實性與堅信精神的絕對自由觀念的某種適度調整。余華這種在創作方法、理論上的對文化的回歸與選擇,不能不說是受到了當年小說創作旨趣的影響,其他作家也大抵如此。
  再次,1985年的小說文體已變成文學潛流,影響、滋潤著后來的小說。1985年的小說文體盡管不無先鋒性、前衛性,相對于傳統小說而言也不無背離性,但是其豐沛的文體內蘊與富厚的文體表達方式,拓展了小說發展的生存空間。其后的小說創作,盡管文體的創新立異特征不如前者,但是在表達的需要、情緒傳達的手段、情節故事的設置、語言敘述的靈活性等方面仍然時時需要借鑒前者的成功做法,而且這種學習與借鑒并無痕跡,信手拈來水到渠成,充分體現了1985年小說文體開創格局的廣闊性與前瞻性,同時也標示出1985年以后的小說文體進入到真正的自覺期。這種現象在90年代創作中隨處可見。如鄧一光的長篇小說《我是太陽》,中篇小說《父親是個兵》、《我是一個兵》等作品,出入于現實與理想之間,恢宏的歷史氣概與深厚的縱深開拓水乳交融,語言應用上大氣磅礴,意識、心理、幻覺、寫實、追崇文化感、發散形思維特征等等相互交織,現實主義、浪漫主義在真正意義上完美地結合在一起,其得益于1985年創造出的自由文體表達形式者多矣。再如劉醒龍本來是以《鳳凰琴》、《村支書》等中篇小說受到世人矚目的,一般而言他是屬于現實主義范疇的作家,但在他的創作中其實很難用“現實主義”四個字來規范概盡的。他的長篇小說《威風凜凜》、《生命是勞動與仁慈》以及他的四個中篇小說集子中的絕大多數作品都是雜揉了現實主義、浪漫主義與現代主義創作方法的,在小說文體建構方面同樣顯得生動靈致,自覺意識明顯。
  中國小說文體真正由自發走向自覺,由被動走向主動,由呆板走向靈活,由不自由走向自由的年代,是1985年。1985年及其以后的中國小說創作景況可資證明。因此,今天乃至今后的小說在建構文體過程中只要開始對自由表述的尋求時,1985年便會是他選擇路途中的一塊醒目標牌,一條分開了文體表達兩個絕然不同世界的地平線!1985年小說文體的重要意義也正在于此。
求是學刊哈爾濱66~71J3中國現代、當代文學研究劉保昌19991999劉保昌 作者單位:湖北省社會科學院 作者:求是學刊哈爾濱66~71J3中國現代、當代文學研究劉保昌19991999
2013-09-10 21:43

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