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異中有同的兩種中國味:觀照趙樹理和汪曾祺
異中有同的兩種中國味:觀照趙樹理和汪曾祺
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  我們解讀和欣賞趙樹理和汪曾祺的作品時,總覺得二者雖然都是地地道道的中國味,可是這兩種中國味又迥然殊異,趙樹理的“山藥蛋味”和汪曾祺的“高郵味”都有豐富的內涵和深厚的文化底蘊。趙作品的文化底蘊以中國傳統文化中的俗文化為主導,以民俗文化和地理文化為輔,從而形成多元整合的以“俗”為主的入俗美的審美特色;汪作品的底蘊則以中國傳統文化中的雅文化為主,以民俗文化地理文化和外國文化為輔,從而融和為以“雅”為主的素樸美的審美特色。趙是“山藥蛋派”的鼻祖,汪是經由沈從文豐富與發展的中國現代抒傳小說派的當代代表人物,這兩個流派在中國20世紀文學史上均占有一席之地,而且雅俗兩派互為參照系,不但對中國現代文學,而且對中國當代文學的研究和寫作,都有重要意義。因此,考察趙、汪作品兩種中國味的豐富內涵,特別是發掘它們的文化底蘊,就顯得十分有必要。
      1 雅俗文化與作品結構特征
  趙樹理由于從小受民間故事、鼓詞、快板、上黨梆子、評書等中國俗文化的熏陶,形成了以“俗”為主的大眾化的審美心理結構和審美趣味,而且在創作理念上又承諾畢業作“地攤文學家”為農民寫作:“我寫的東西,大部分想寫給農村中的識字人讀,而且想通過他們介紹給不識字的人聽的,所以在寫法上對傳統那一套照顧得多一些(注:趙樹理:《〈三里灣〉寫作前后》。)”,由于這樣的原因,使他的小說創作與傳統的民間藝術形式特別是話本和說唱文學的形式有機地結合起來,從而使作品的藝術結構形式具有一個突出特點:故事化。而汪曾祺則與之恰好相反,他的小說的結構形式是散文化,他指出:“我不善于講故事,也不喜歡太像小說的小說,即故事性很強的小說。故事性太強了,我覺得就不太真實。”(注:汪曾祺:《自序》,見《汪曾祺短第小說選》。)由于這樣的理論主張和創作實踐,使他的小說更接近于散文,或者說是一種介乎散文與小說之間的新品種。汪曾祺在小說創作上的這種現實主義的美學主張,與他接受了中國雅文化中的莊子散文的影響,接受了魯迅、契訶夫等大師的美學主張直接關聯。
  趙小說的故事化,主要表現在小說故事性強,有頭有尾、首尾連貫上。他有的小說甚至故事套故事,有懸念,有伏筆,曲折起伏引人入勝,這構成了他小說藝術結構的主要特征,他指出:“群眾愛聽故事,咱就增強故事性,愛聽連貫的,咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了。”(注:趙樹理:《也算經驗》,見1949.6.26《人民日報》。 )以《登記》為例,作者先從羅漢錢的故事講起,接著引入主導故事張木匠與小飛蛾的婚姻糾葛,接下來講小飛蛾的女兒艾艾的戀愛故事,而且用羅漢錢把兩代人的婚姻故事串起來,即故事套故事,又首尾相連,這樣便能抓住農民群眾,引人入勝,這是短篇。在長篇小中采用章回體小說和評書的結構形式,小說的故事展開后用“章章接上氣,一直不斷線”的手法,使故事情節一環套一環。例如在《三里灣》中,前四章是從不同角度寫王家父子,完全可以不提玉梅,但為了結構上前后連貫,第二章開頭便從玉梅寫起,沿著其行蹤寫萬寶全等人,第三章則通過玉梅跟著金生媳婦進窯洞來寫金生夫婦,引發玉生與小俊的矛盾,這樣一個故事套一個故事地寫下去,脈絡格外分明。為了使故事起伏跌@①一波三折,又常用保留關節的方法,按下一個故事暫不表另起一個頭緒,使用“扣子”制造懸念,吸引讀者非一口氣卒讀不可。而汪的小說結構與趙的相反,簡直與散文區別不大,完全是散文化的結構,他“要對‘小說’這個概念進行一次沖決(注:《橋邊小說三篇·后記》,《收獲》1986年第2期。)”,寫一種散文化的不像小說的小說。 生活本身往往是平淡無奇的,并沒有那么多故事,實際上故事往往是人造出來的,不講故事的小說更貼近生活。在汪看來,“氣氛即人物(注:《汪曾祺短篇小說選·自序》北京出版社1982年版。)”,所以他很重視小說的氣氛,并認為只要寫出了氣氛可以不講故事,沒有情節,甚至不必直接寫人物的性格、心理活動,也可以在字里行間浸透了人物。汪小說散文化的另一個表現是轉折自然、形散神不散。以《八千歲》為例,開頭先寫米店老板的的特征,寫著寫著卻冒出來一個“宋侉子”,由宋侉子又引出來一個旗人妓女虞小蘭,然后由虞小蘭一轉,引出來了個土匪軍官“八舅爺”來,令人感到峰回路轉撲朔迷離,轉來轉去最后又回到“八千歲”身上來了,而那些迭次出現的各種人物,又無一不與寫好“八千歲”有直接或間接的關系,不是作為對此以顯示人物不同的精神境界和不同追求,就是作為事端因果而改變人物命運和生活道路。這樣既顯得異峰迭起,又環環相扣,既舒展散漫,又轉折自然有致。
  趙、汪二位刻畫人物的方法也大不一樣。趙的作品適應農民群眾的欣賞習慣,總是像評書體小說那樣,把人物放到矛盾沖突和故事情節發展中去,通過人物的行動和語言來展示人物的性格特征,有時也用典型細節來刻畫人物。例如在《小二黑結婚》中用“不宜栽種”、“恩典恩典”等一連串的故事把二諸葛的迂腐、迷信、厚道、懦弱的個性,刻畫得活靈活現。用“米爛了”、“下起神來”,到梳妝打扮到區上去鬧,把三仙姑假裝神仙、又潑又賴、靈與肉被扭曲的性格凸現出來。在《登記》中小飛蛾的孤寂悲苦,在《催差糧》中舊衙役的奴才個性,在《劉三和王繼圣》中地主惡少的兇頑與嬌弱等性格特征,都是用人物的行動和語言來刻畫的。另外,趙還善于提煉日常生活中的真實細節來展示人物性格。在《李有才板話》中吃黏米糕,在《李家莊的變遷》中斷案時吃烙餅,在《劉三與王繼圣》中給關老爺唱戲等細節,不但與人物的塑造緊密關聯,而且使作品散發著濃郁的生活氣息和民族色彩。
  汪寫人的方法與趙殊異。首先他從中國古典小說以及魯迅、契訶夫特別是沈從文等大師處悟到了白描手法和捕捉生活中往往被人忽略的具有特殊含義的生活細節的真諦,又把這與漢樂府民歌中喜用烘托的手法進行綜合,形成他慣用的“白描——烘托”的藝術手法,用以給人物狀貌傳神。在《大淖記事》中他這樣寫巧云:“巧云十五,長成了一朵花……瓜子臉,一邊有一個很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅,長入鬢角。眼神有點吊,是一雙鳳眼。睫毛很長,因此顯得眼睛經常是瞇@②著;忽然一回頭,睜得大大的,帶點吃驚而專注的神情,好象聽到遠處有人叫她似的。她在門外兩棵樹杈之間結網,在淖邊平地上織席,就有一些少年裝著有事的樣子走來走去。她上街買東西,甭管是魚肉、蔬菜……同樣的錢,她買回來什么都比別人多,東西都比別人的好。”這里先用白貓手法刻畫巧云肖像,特別突出她的眼神特點,然后又從不同層次不同年齡不同職業的眾多人的反應中烘托巧云的美,從而把白貓與烘托手法結合起來,把外貌美與人們的反饋信息結合起來。其次,汪善于抓住人物性格某一最富特征性的細節加以點撥,使人物“活”起來,姑且謂之點睛法。在《故里三陳》中,陳小手被團長請去為難產的姨太太接生,這之前接了幾個“老娘”也弄不出孩子來。姨太太“殺豬也似的亂叫”。孩子終于被陳小平順利地接出來了,團長不但為他擺了酒席而且還送他二十塊錢大洋,然而當陳小手跨上馬剛走出天王廟時,團長掏出槍,一槍就把他打下來了:“我的女人,怎么能讓他摸來摸去!她身上,除了我,任何男人都不許碰!這小子,太欺負人!日他奶奶!”這里只寫拿槍打人這么一個動作,再加上幾句話,便把團長的陰險、專橫、愚昧的性格特征“點”出來了。最后,造境,也是汪慣用的手法。出于對和諧美的追求和“氣氛即人”的美學主張,他往往從營造“氣氛”的總體觀照出發來寫人,而且把人、情、景融和為一,把淳樸的風俗民情、作家的真情實感、和在這種地理文化中孕育成的人性美合為一體,創造出一種詩化抒情的“氣氛”,把人物描寫放到這個總體“氣氛”中去作為其有機部分進行創造。這種方法姑且名之曰造境,這在《愛戒》、《大淖記事》、《異秉》、《晚飯花》等小說中表現得尤為突出。
  綜上所述,趙、汪二位由于主要受中國傳統文化的影響,所以二者作品的藝術結構、刻畫人物的方法都是中國式的,從而使作品中呈現著濃郁的中國味,可是這兩種中國味又迥然殊異。隨著時間的推移,趙樹理的作品越來越受人們的冷落,乃至拒絕。
  這原因相當復雜,但與他過分堅守俗文化的美學原則、人物刻畫囿于傳統方法不無關系;汪以雅文化為主導,廣泛吸納中外文化的營養,堅持開放的現實主義美學主張,因此作品清新飄逸,畫人狀物各得其妙,雅俗共賞而又嘉譽鵲起。
      2 文化底蘊與審美特征
  趙、汪二位作品的審美特征都是有中國民族特色和審美趣味的,屬于中國味的審美范疇。然而二位的審美特色又殊異,趙作品的底蘊以俗文化為主,呈現出入俗美的審美特色,汪作品的底蘊以雅文化為主,呈現出素樸美的審美特色。
  所謂入俗美是指那些具有民族特色、民族風格、符合大眾審美趣味、采用本民族通俗樂見的藝術形式的品質所體現出來的一種美感形態。趙樹理的作品是入俗美的優秀代表。趙是一位“地攤文學家”,他與農民血肉相連,他的思想、他的情感,特別是他的審美趣味和生活習慣,基本上是農民式的,所以他塑造出來的性格各異的諸多農民藝術典型,無一不是樸實如泥土,見血見肉見靈魂,就是說他不但寫出了農民的音容笑貌,而且畫出了他們的靈魂。趙所創造的人物具有頑強的生命力,仿佛如今他們還在太行山區生活著、勞動或工作著。入俗美的第一要素是創造出栩栩如生的、土味的人物形象,這一點趙是做到了。老一代農民形象三仙姑、二諸葛、小飛蛾等或滿腦子封建迷信意識,或被封建包辦婚姻所害成了靈與肉被扭曲的悲劇人物。他們的言談舉止,他們的心理、他們的思維方式都是純農民式的,樸實得象泥土一樣。新一代農民如王玉生、小芹、艾艾等,他們或是革新迷、“小發明家”,或是單純熱情敢于抗爭熱烈追求自己愛情幸福的新人。盡管他們的性格不同,但其氣質、心理、個性無不打上民族的烙印,是純農民式的。就連干部(老楊同志)、教師(李老師)也是如此,雖然職業不同,由于共同的民俗文化和地理文化的熏陶,使得他們身上也透露一股質樸的土味兒。具有民族特色的、活在群眾口頭上的極富表現力的語言,是構成趙作品入俗美的又一要素。譬如三仙姑這個“老來俏”,都45歲了還小姑娘般打扮,只是官粉涂不平臉上的皺紋,“看起來好象驢糞蛋上下上了霜”,這句極為幽默的話,既是活在當地群眾口頭上的,又能恰當地傳達出三仙姑“老來俏”的特征,很傳神、很詼諧、很符合農民的語言表達習慣。另外,象“米爛了”、“不宜栽種”、“恩典恩典”等一類語言也能準確地抓住人物的性格特征。綽號,這是人民群眾所喜聞樂見的一種稱謂形式,它往往能抓住人物性格或心理的某一特征,對寫活一個人有點睛之妙。趙在作品中使用了大量的富有太行山地區民俗風格的綽號:小腿疼、糊涂涂、常有理、鐵算盤、惹不起、三仙姑、二諸葛……趙是語言大師,他的語言最能體現入俗美,正如周揚所指出的那樣:“他盡量使用普通的、平常的語言,但求每句話都能適合每個人物的特殊身份、狀態和心理。有時一句平常的話在一定場合從一定的人物口中說出來,可以產生不平常的效果(注:《論趙樹理的創作》,《中國當代文學研究資料·趙樹理專集》第188頁。)。”
  寫“大團圓”也是入俗美的重要內容。《小二黑結婚》、《登記》等趙樹理的一批寫婚戀的小說,大都是有情人終成眷屬,小二黑與小芹、艾艾與小晚、燕燕與小進等便是這樣。在中國傳統戲曲和民間故事里,往往是好人有好報,好人爭取婚姻自由即使生前不能實現,死后也要變成一雙鴛鴦或蝴蝶什么的,成雙成對地飛舞。這在封建專制統治下固然很難成為現實,但對處于社會最底層的絕望痛苦者不啻是一種精神安慰劑,從這個意義上講,“大團圓”這種民間的傳統的審美心理和審美理想也有其存在的合理性的一面,不能一概斥之為精神鴉片和“瞞與騙”。趙也正是出于如上的目的,繼承俗文化的這種審美理想寫“大團圓”的。當然他寫“大團圓”還有另一面的原因,那就是在解放區或解放后,由于有了新政權撐腰,有了婚姻法的保障,青年男女的婚戀以“大團圓”的喜劇形式結束,便有了現實社會生活的依據。
  總之,趙樹理作品的主要審美特征是入俗美。這種入俗美既滲透了中國俗文化、太行山地區的民俗文化和地理文化的細胞,又來自于社會現實生活,從而形成一種“山藥蛋味”。
  汪曾祺作品所體現出來的素樸美,是一種自然、本色的審美形態。素樸美是一種自然本色、不假雕琢的天然美,李白的兩句詩“清水出芙蓉,天然去雕飾”是對素樸的最好形容。汪曾祺作品的每一個細胞都滲透了素樸美。他的作品不寫劇烈的矛盾沖突,甚至不用典型化的方法,人物著色淺淡,不飾@③華,一切是那么恬淡、素樸、順乎自然,筆墨行云流水,自然天成,毫無匠氣。先以他作品中的人物為例,他大都寫凡人小事、蕓蕓眾生,而且多為故鄉舊時的街坊鄰里、同學師長、商賈小販等他所最熟悉、理解得最深的人物,像擺熏燒攤的王二、俏姑娘巧云、“歲寒三友”王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫、小和尚明海、畫家秀陶民、鑒賞家葉三、瓦匠頭金大力、米店老板“八千歲”、修鞋匠高大頭等等。這些人物盡管他們的職業、性格各異,但都有著勤勞儉樸的美德,淳樸敦厚的品格和善良美好的心靈。他們雖然是作品中的人,又不全是虛構出來的,在高郵水鄉能找到他們的原型,有的簡直就是真人真事。因此“在‘老高郵’看來,感到非常親切,有的人能說出這是寫的某某人,某某事,發生在哪年哪月……其中有些人還健在,有些人雖然過世,而他的后裔看到汪曾祺的有關作品便露出得意的神色對別人說:我的祖輩、父輩已被汪曾祺寫到書里面去了(注:朱誕慶:《江蘇縣邑風物叢書·高郵》,江蘇人民出版社1987年版第157頁。)”。總之, 汪作品中的人真實、淳樸、自然、比較象活人,它們構成汪作品素樸美的核心。語言也是構成汪作品素樸美的要素。他的語言清新淡雅、猶如朝露清風般宜人,他追求語言的絕、妙、精、潔、雅,或狀物或傳神或抒情都能恰到好處,讀來韻味素樸悠長。例如《受戒》、《大淖記事》等作品中對那里民俗風情的生動描寫,對大淖附近四季自然景物的描寫,特別是對聰明漂亮的小和尚明海和天真爛漫的小姑娘英子之間誠樸的友誼隨著歲月的推移慢慢滋長為純真的愛情的描寫,對美姑娘巧云和漂亮小伙十一子之間奇詭美麗的愛情的描寫,那語言均堪稱絕、妙、精、潔、雅,達到了素樸美的極致。
  和諧,這是汪作品素樸美的靈魂。汪曾祺崇尚老社順乎自然淡泊功利的人生境界和審美追求,繼承傳統文化中淳樸、恬淡、高潔的精神遺產,追尋陶淵明的恬淡、魏晉文學的風骨,又深得李白、王維、孟浩然詩的禪魂和明潔奇詭,從而形成了他自己的素樸和諧的美學主張。他指出:“我追求的不是深刻,而是和諧。”所謂和諧就是“作品修短相宜,濃淡適度(注:《汪曾祺作品自選集·序》漓江出版社1987年版。)”。“修短相宜”是指作品的篇幅,要求寫作按“有話則長無話則短”的原則順理成章的進行:“一篇小說是不能隨便抻長或縮短的。就像一個蘋果,既不能把它壓小一點,也不能把它泡得更大一些,壓小了,泡大了,都不能成其為一個蘋果(注:《汪曾祺作品自選集· 序》 漓江出版社1987年版。)”就是談文學創作要根據描寫對象的情況取決,不能人為的“壓縮”或“抻長”。“濃淡適度”是指格調,他的作品格調自然恬靜,色彩以緣、淡緣、嫩緣等春天和生命的顏色為主,在天然的氣氛中流動著與之相適應的淳樸本色的人性美人情美的生命,造成自然美與人美的合一性。這是就整體而論,就一篇作品而言,各種人物之間、人與環境之間也是和諧互補的。《鑒賞家》就是一篇和諧美的典范,葉三賣果子不但與一年四季的時令相和諧,而且他與畫家季陶民的思想、審美趣味也是很和諧的:
  季陶民畫了一幅紫藤問葉三。/葉三說:“紫藤里有風。”/“唔!你怎么知道?”/“花是亂的。”/季陶民畫了一幅小品,老鼠上燈臺。葉三說:/“這是一只小老鼠。”/“何以見得。”/“老鼠把尾巴卷在燈臺柱上。它很頑皮。”/“對!”在這里葉三與季陶民的思想和審美趣味的和諧達到驚人的程度。
  總之,汪曾祺作品的素樸美主要表現在作品的和諧、藝術形象和語言三個方面。其中和諧是素樸美的靈魂,這不僅表現在作品的結構、格調中,而且滲透到作品的每個生命細胞中,使之渾然天成毫無刀斧的痕跡。藝術形象是素樸美的核心和重要體現,語言是素樸美的重要因素,是栽體。
      結語
  趙汪二位的作品為均系地地道道的中國味卻又韻味迥異。趙作品的入俗美與汪作品的素樸美均有著中國傳統文化的深厚底蘊。趙的入俗美與他終生固守俗文化并畢生作“地攤文學家”相關聯;汪的素樸美與他堅持雅文的傳統追求老莊的美學主張并吸納中外文化的營養相關聯。
  趙與汪的作品一俗一雅互為參照系。汪作雅俗共賞,嘉譽鵲起;趙作隨著時間的推移,受到人們的冷落和拒絕。之所以如此原因固然復雜,恐怕與趙持守俗文化傳統排斥雅文化和外國文化形成封閉保守心態,人物刻畫囿于傳統手法,而汪則立足傳統文化以開放心態廣泛吸納中外文化營養并有所創新不無關系。
  收稿日期:1998—07—03
延邊大學學報:社科版延吉121~125J3中國現代、當代文學研究呂漢東20002000本文全面考察了趙樹理和汪曾祺作品所體現的兩種中國味的異同及其表征和各自的審美特征。其作品韻味異中有同,在中國20世紀文學史中均占一席之地。山藥蛋味/高郵味/俗文化/雅文化呂漢東,山東淄博師專中文系,山東 淄博 255013 作者:延邊大學學報:社科版延吉121~125J3中國現代、當代文學研究呂漢東20002000本文全面考察了趙樹理和汪曾祺作品所體現的兩種中國味的異同及其表征和各自的審美特征。其作品韻味異中有同,在中國20世紀文學史中均占一席之地。山藥蛋味/高郵味/俗文化/雅文化
2013-09-10 21:44

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