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張竹坡在《金瓶梅》評點中的“情理”  范疇及其在小說批評史上的地位
張竹坡在《金瓶梅》評點中的“情理”  范疇及其在小說批評史上的地位
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  在張竹坡的《金瓶梅》評點中,“情理”這概念在總評、回評和夾評中多次出現,它實際上被當作一個理論范疇使用。為了更全面、準確地把握張竹坡的小說理論,有必要對他使用的這一范疇作一番辨析。
      一
  竹坡評點中有一段集中論述“情理”的文字:“做文章,不過是‘情理’二字。今做此一篇百回長文,亦只是‘情理’二字。于一個人心中,討出一個人的情理,則一個人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話,而此一人開口,是此一人的情理;非其開口便得情理,由于討出這一人的情理方開口耳。是故寫十百千人皆如寫一人,而逐洋洋乎有此一百回大書也”。(《金瓶梅》讀法四十三)仔細讀來,這段話的含意頗有值得推究的地方:其一,“做文章,不過是一‘情理’二字”,這“情理”到底指什么?其二“于一個人心中,討出一個人的情理,則一個人的傳得矣”。這“一個人的情理”應如何理解?整句話應如何解釋?其三,“非其開口便得情理,由于討出這一人的情理方開口耳”,其中前面的一個“情理”與后面的“情理”各包含怎樣的含義?張竹坡對這些問題都未明確的闡釋和界說,因此,我們必須結合其回評、夾評及其它有關論述來予以考查和辨析。
  小說正文評點涉及到“情理”二字的,按順序排有下列各處:
  (一)第二回寫西門慶勾引金蓮,拐彎抹角央王婆說合。回評曰:“即西門慶入王婆茶房內,開口便講,其索然無味為如何也!則說技之妙文,固文字頓錯處,實亦兩人一時不得不然之情理也”。此處“情理”顯然指決定西門慶、王婆此時此地特定言行的前提條件,亦即人物思想性格的內在規定性。小說中生動、頓挫、充分顯示人物個性特色的描寫正是為這種規定性所決定的,它被張竹坡看作人物個性描寫之本。
  (二)同上回,評《金瓶梅》數回情節同于《水滸》情節時,回評說:“又見文字是件公事,不因那一人做出此情理,便不許此一人又做出此情理也。故我批時,亦只照本文的神理、段落、章法,隨我的眼力批去,即有亦與批《水滸》者之批相同者,亦不敢避”。此處“情理”,則指作品中的情節安排和人物描寫而言,意謂不同作者在作品思想內容和處理上可能會有相似處。
  (三)同上回,寫潘氏下簾失手誤打西門慶,金蓮陪罪,西門慶反道:“倒是我的不是,一時沖撞,娘子休怪”。夾批曰:“那人自向婦人說話,情理一時都盡,眼中不見王婆,妙。”此處“情理一時都盡”,指的是作品中對西門慶的描寫生動、曲折、真實,充分體現了人物性格特點,“情理”乃指人物的思想性格規定性。
  (四)第八回回評:“然則費如許力量寫一玉樓,而止拉到家中便罷休,何以謂之情理文字哉?然而接寫玉樓來家,如何宴爾,如何會月娘眾人,勢必又是一篇文字,既累筆難寫,又冷落金蓮矣。公看他竟不寫玉樓,而止寫金蓮,然寫金蓮時,卻句句是玉樓文字,何巧滑也”。此處的“情理文字”指的是根據刻劃人物性格需要而進行合理剪裁、銜接的文字,亦即小說中的詳略安排應服從于刻劃人物性格、心理的需要,那些對刻劃人物性格作用不大的事件過程,雖屬生活真實,但為了突出人物性格描寫,亦應刪除。
  (五)同回四評:“寫床,既入情理又為春梅回家作線也。”此處“情理”,當指生活實際,生活邏輯而言,即西門慶匆忙嫁女,來不及攢造新床,故把玉樓帶來的描金彩漆拔步床陪了西門大姐,這符合實際生活情理。同時,此處寫床又為下文寫春梅回家埋下了伏筆,在情節發展上具有照應作用。
  (六)第十回回評:“止是出瓶兒,妙矣。不知作者又瞞了看官也。蓋他是順手要出春梅,卻恐早早無生動趣,乃又借瓶兒處誘春一影,下又借迎春一影,使春梅得寵事,便如水光鏡影,絕非人意想中,而又最入情理”。此處“情理”含義與上條相近,也是指生活實際、生活邏輯的意思。但此處竹坡又通過小說中寫人物時應注意虛實結合,相互映照,既出人意外,又符合生活邏輯和人物性格的發展軌跡,且在藝術上產生由漸而入,層層推進,懸念迭起的效果。正所謂:“天下事因由漸而起,而文學亦由漸而入,此蓋漸字中一大結果也”。(同回評語)
  (七)第十一回寫西門慶欲梳籠桂姐,桂姐故意扭妮作態,桂卿則趁機在旁索要唱錢。急切想討好桂姐的西門慶立即叫玳安取出五兩銀子。夾評曰:“上套子。文字總是情理”。此處“情理”兼有生活實際和人物性格要求的雙重意義。“文字總是情理”,指這個場面中不同人物言行的描寫既符合于當時特定的生活真實,又符合于不同人物的內在性格邏輯,令人感到真切可信。這正是張竹坡所屢屢強調的創作思想。
  (八)第四十回回評寫瓶兒受寵,而金蓮爭風懷恨:“雖暫分一夕之愛,而憤已深矣。宜乎后文再奈不得也,文字無非情理,情理便生出章法,豈是信手寫去者?”此回寫瓶兒母子受寵,因子嗣關系造成妻妾間身分地位升降轉換,金蓮的懷妒爭風又為后來謀害官哥,逼死瓶兒埋下伏筆。張竹坡這里的“情理”說,是較明確的理論文字。顯然,“情理”在此指客觀生活實際,又指人物思想性格的規定性,小說中的種種描寫都是生活真實和作者構思中所確定的人物思想性格規定性的表現,小說的情節結構及種種藝術處理也由此決定,絕非信手編排。張竹坡在這里較明確地揭示了小說創作中的基本因果關系。
  (九)第五十四回,在寫到應伯爵乘金釧兒在園中小解之機,以枝花相戲的場景時,竹坡夾批云:“情理必至,卻寫得出”。文中這個細節寫盡了應伯爵這個人物的下流、卑鄙和無恥,同時也逼真寫出了金釧兒當時的狼狽和難堪。所以此處“情理必至”指人物思想性格的特定環境中的生活實際的必然表現。張竹坡至此又慨嘆《金瓶梅》揭示生活真實和人物性格的大膽徹底。
  (十)第八十七回,寫武松假言騙娶金蓮,金蓮心下暗道:“我這段姻緣還落在他手里”。就不等得王婆叫她,自己出來。夾批曰:“必如此寫來,方使金蓮肯嫁武二有情理。不然金蓮十二分聰明人,豈不知防患乎”。此條可參見第三回回評,竹坡以為二回內評寫金蓮因愛慕而勾引武二,非等閑之筆,乃為后文肯嫁武二作照應。在這一回中,《金瓶梅》作者先寫武松向王婆說了一段愿娶金蓮“一家一計過日子”的話,讓金蓮在簾內聽到后覺得有理;又讓金蓮感到“武松在外出落得長大身材,胖了,比昔時又會說話兒”,因此又勾動舊日之心。這既符合金蓮性格中的精細、狡黠的一面,又符合她蓄謀已久的淫心。因此,此處“有情理”當指有依據,即在這里張竹坡肯定《金瓶梅》嚴格依照人物的思想性格邏輯刻劃其言行。
  通過上述十例的分析可知,竹坡對“情理”一詞的用法較寬泛,有指客觀生活真實及其發展邏輯的,也有兼括二者的。在不同的地方,這一概念具有不同的側重面。圍繞“情理”概念的使用,張竹坡實際上較全面的表現了他重寫實的小說觀:即小說的情節、細節、場景安排,人物的言行描寫以及其它種種藝術處理都應該從生活實際出發,都應服從于通過對生活的提煉在構思過程中確定了的人物思想性格的內在規定性。回評及夾批中“情理”概念的具體用法,可以加深我們對《讀法》四十三關于情理總體評述的認識。這樣我們對其中“做文章,不過是‘情理’二字”可作如下理解:做文章(進行小說創作)不過是真實地表現生活。或者說,小說創作是以現實生活本身為依據的。要之,竹坡是在強調小說創作應對生活作客觀真實的描寫,而反對純主觀地抒發思想感情和憑空捏造情節。這正是張竹坡“情理”范圍的文義內涵所在。從此引發,張竹坡又進一步將“情理”論運用于人物塑造方面。“于一個人中,討出一個人的情理,則一個人的傳得矣”這話的含意為:塑造人物首先要深入到人物內心去尋求其思想、性格特征和發展邏輯,這樣才能準確、自然地描繪其言行狀貌,寫出其生活歷程。通過前引有關人物性格的數例,我們可以看出張竹坡已初步領悟到人物個性不僅有它內在的本質規定性,而且人物的外在言行是受到這個規定性的約束的,這也是人物性格前后發展的邏輯前提。從層次上可見問題二是承問題一而發的,但更具體深入到了人物性格塑造問題。“雖前后夾雜眾人的話,而此人一開口,是此一人的情理,非其開口便深得情理,由于討出這個人的情理方才開口耳”。不僅“開口便得情理”涉及人物語言的個性化問題,而且以“由于討出這一人的情理才方開口”揭示了實現人物語言個性化的前提條件,亦即首先要把握住這個人物思想性格的基本特征和內部規定性。正如竹坡另處所說的:“《金瓶梅》妙在善于用犯筆而不犯也。如寫一伯爵,更寫一希大,然畢竟伯爵是伯爵,希大是希大,各人的身分,各人的談吐,一絲不紊”。(《讀法》四十五)“其諸人之親疏厚薄淺深、感觸心事,又一筆不茍,層層描出”(第六十二回寫西門慶哭瓶兒死批語)。在同一回評里,竹坡批到:“西門慶是痛,月娘是假,玉樓是淡,金蓮是快。故西門慶之言,月娘便悔;西門慶之哭,玉樓不見;金蓮之言,西門慶發怒也”。人物言行所表現出的千差萬別,正是因為不同人物的思想性格各有其內在規定性和基本特征。
  總之,在張竹坡的《金瓶梅》評點中,“情理”這一范疇的基本內涵指的是生活真實、生活邏輯和人物思想性格的內在規定性,而將現實生活看作是小說創作的總的前提則是“情理”范疇的基本出發點。竹坡還將“情理”與“人情”、“天理”等概念混同起來運用,從而將這一范疇擴展到日常事理、人間倫常、世態炎涼、天理報應等方面。比如:《讀法》一0三云:“《金瓶梅》處處體貼人情天理,此是其真能悟徹了,此是其不空處也”。又第二十六回評:“文字俱于人情深淺中一一討分曉,安得不妙”。又第九十回夾批:“此書總欲為炎涼翻案,亦是世情必有”。在這些地方,作為“情理”概念的推展,主要是為了強調小說描寫的現實依據,這其中也顯露了張竹坡的某些局限,比如將因果報應也納入了“情理”范圍。
      二
  我們辨析了竹坡“情理”范疇的內涵就可以更全面地評價其理論價值。過去,有的論者從人物個性化角度來肯定張氏“情理”說的理論價值,其實這是不全面的。通過前面分析可知:張氏“情理”論的意義首先在于通過對《金瓶梅》的寫實成就的總結,進一步強調小說應真實地反映客觀生活,應以生活真實為依據,應符合生活自身的邏輯。在這方面,張竹坡繼承并發展了前代小說評論家的成果。早在竹坡之前,論者們便多有精彩之論,且看一些材料。比如:無名氏《水滸一百回文字優劣》云:“世上先有《水滸傳》一部,然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出;若夫姓某名某,不過憑空捏造,以實其事”。又李贄《水滸傳回評》第十云:“《水滸傳》文字,原是假的。只有他描寫得真情出,所以便可與天地相終始。即此回中李小二夫妻兩人情事,咄咄如畫”。同上第九十七云:“《水滸傳》文字不好處,只在說夢、說怪、說降,其妙處都在人情情理上。人亦知之否?”又馮夢龍《警世通言序》:“人不必有其事,事不必麗其人。其真者可以補金匱石室之遺,而贗者亦必有一番激揚勸誘,悲歌感概之意,事真而理不贗,即事贗而理亦真,……”。(見《中國歷代小說論著選》)這些論述都強調了小說的真實性,并暗示了它的前提,大則談整體文字,小則講單個人物塑造。但是,他們從未象竹坡這樣專設“情理”這個范疇來集中概括藝術與現實的關系。在竹坡的《讀法》和評點中,“情理”概念直接出現便有16處,而相關的概念則出現近60處之多。這一范疇的廣泛運用,使張竹坡將小說的真實性問題擴展到了情節結構、性格塑造、人物語言、細節安排以致作品節奏、色調等各個方面。這便是以《金瓶梅》的寫實成就為依據,把有關真實性的情理推進到新的廣度和深度。應該說,這是張竹坡“情理”論的首要價值。張竹坡拈出的這一范疇直接滲透以后的小說評點之中,如《脂硯齋重評石頭記批語》和張文虎《儒林外史評》。
  從這些材料可以看到,在小說批評史上竹坡“情理”說對于小說真實理論的發展具有承前啟后的意義。
  與此同時,竹坡“情理”說的更突出的理論價值還在于:它使我國小說理論批評史中的人物塑造理論有了新的突破,它第一次從作家的創作過程的角度較為明確地揭示了人物個性描寫的前提條件,即作家要動筆寫人物的個性,就必須首先在構思過程中“于一個人的心中,討出一個人的情理”,也就是說作家下筆之前,必須在對生活積累進行提煉的基礎上,確立和把握其情思的內在規定性,找出其性格的本質的內在邏輯。這一認識盡管是初步的,卻是卓越的,它是對《金瓶梅》人物個性化經驗的最有價值的總結!在張竹坡之前,李贄、金圣嘆等人對人物性格論多有闡述,然而他們只是強調人為的個別差別,而未進一步去探討怎樣在創作過程中去實現這種差別。而竹坡評點人物形象時,則既贊頌了《金瓶梅》的個性化成就,同時進一步追尋作家取得個性化成就的奧妙。張竹坡的評點在很多方面有不及李贄、金圣嘆之處,但在這一點上,他卻高于李贄、金圣嘆。金圣嘆提出的“格物”之法、“忠恕”說和“因緣生法”,雖然包含參照經驗世界的涵義,但其側重點乃在探究作家藝術想象的價值,然而,“奇想妙得”的結論并不能明確回答實現人物個性化的原因,而竹坡“從一個人心中,討出一個人的情理”的觀點,則從構思寫作角度對作家的藝術想象進行了適應個性化要求的規范,因而不僅在理論上是一個推進,而且也更具有實踐的價值。
      三
  張竹坡把“情理”二字作為小說評點的重要概念,除了受前人小說評點、詩說、文化等影響外,我看主要有三方面的原因。
  首先,《金瓶梅》創作遵循現實生活情理和人物性格邏輯所取得的成就,為竹坡的理論概括提供了前提條件。《金瓶梅》的題材與《三國演義》、《西游記》、《水滸》有很大差別,它是“一部專以描述世俗生活的人情小說,按竹坡的話說,它是一篇市井的文字”。從小說看,《水滸》雖不乏寫實精神,但傳奇的色彩很濃,人物描述亦有夸張處。而《金瓶梅》“把他當事實看,便被他瞞過,必須把它當文章看,方不被他瞞過也”。(《讀法》四十)所以他在探索小說藝術成就(包括人物塑造)原因時,才把現實情理當作文學創作和人物情理的依據。由于作品本身是寫實小說的一個飛躍,加之竹坡又是“只照本文的神理、段落、章法”批的,因此,竹坡用“情理”來概括小說及人物的成就便毫不奇怪了。
  其次,張氏“情理”說的產生也由于時代思潮的影響。明中葉后,社會經濟與城市繁榮,促進新興市民階層的興起。意識形態領域的變革,也帶來了市民階層審美意識的變化,要求文藝表現日常生活,表現現實的世俗情態和人情味成了時尚。李贄等人反理學、重情欲、倡“童心”、標“性靈”的觀點,為下層市民文學的存在發展提供了理論依據。明代的這股思潮,反映了社會躁動不安的現實,也表達了文人、市民要求性解放的呼聲。《金瓶梅》的問世,使小說觀念產生了新的飛躍,即在世俗家庭生活中發現新的審美意識和社會理想。小說批評中則倡導“寄意于時俗”,天下真奇“未有不出于庸常者也”。
  明末清初,作為上述思潮的延續,戴震針對程朱理學的“存天理、滅人欲”,提出天理即出于人欲之中,主張“體民之情,遂民之欲”。黃、顧、王等思想家的文學觀中也反映了重經世致用、重情感、重寫實的傾向。黃宗羲《明文案序上》說:“今古之情無盡,而一人之情有至有不至。凡情之至者,其文未有不至者也。則天地間街談巷語,邪訐呻吟,無一非文;而游女、田夫、波臣、戌客,無一非文人也”。顧炎武《日知錄》:“詩主情理,不責奇巧”。王夫之《夕堂永日緒論》:“身之所歷,目之所見,是鐵門限”。李漁《閑情偶記》:“凡說人情物理者,千古相傳;凡涉荒唐怪異者,當日即朽”。
  不獨有偶,張竹坡重寫實的“情理”說,便是在這種背景下提出來的。
  最后,竹坡注重“情理”范疇還與其生平經歷和思想傾向有關。在《竹坡閑話》中他談批《金瓶梅》動機時說:“邇來為窮愁所迫,炎涼所激,于難消遣時,恨不自撰一部世情書以排遣悶懷……”。竹坡生前不得志、窮愁潦倒主要原因有二:一是“一生負才拓落,五困棘圍,而不能博一第”。(張道淵《仲兄竹坡傳》)這對自負其才而又極欲用世的竹坡才子是個嚴重的打擊,甚至導致他最后為進取仕途,效力河干,不幸“赍志以歿”的結局。二是他父親張chī@①謝世后,“人情反復,世事滄桑,若黃海之波,變幻不測,如青天之云,起滅無常。噫,予小子久如出林松杉,孤立于人世矣”。(竹坡《烏思記》)張chī@①父子才情在張氏家族中堪稱翹楚,然宦囊殷實、仕途顯赫卻不及張膽、張鐸一支之十一,這在“世情看冷暖,人面逐高低”的社會不能不給竹坡心靈以強烈的刺激。他在《讀法》八十六中也感慨道:“奈何世人于一本九族之親,乃漠然視之,且恨不排擠而去之,是何肺腑!”而一旦遇到《金瓶梅》這部主要描寫人情冷暖、世情真假、世風澆薄的小說時,竹坡即刻產生共鳴。而在“情理”說中突出“人情”因素,強調對“世情”的領悟,贊賞對那污濁世界和齷齪人物作如實揭露,蓋有本矣。
  此外,我們還應該在竹坡恣情縱意、情才傲世的背后,看到其強烈的道德責任感和濟世之志。竹坡《客虎阜遣興》其三:“憑吊有時心再熱,云根撥土覓吳鉤”。又《十一草·留候》云:“飄然一孺子,乃作帝王師。……終將騁其志,功成鬢未絲。”他以為屢次落第乃時運不濟,一旦時來,便是濟世之才。這種積極用世的精神,加上他所受傳統教育的影響,給他的思想傾向定下了封建正統的基調。在“情理”說中,重人情之外,其“天理”部分一方面承認日常人情事理是天道使然,而另一方面則包含大量禮樂倫常、人心孝悌的內容。他在《治道》篇云:“蓋政教存乎風俗,風俗系乎人心。自古禮之不作也,而人心蕩蕩,則出乎規矩之外矣。自古樂之不作,而人心驕驕,則肆于淫逸之中矣。……是以古人生而孩提之時教以父母之當孝也,兄長之當敬也。……予所謂禮樂倫常之次序,和樂日用之進退,周挽天序天秩者,此也。”對照評點可見他觀點的一致處。第一百回回評:“第一回弟兄哥嫂,以悌字起,一百回幻化孝哥,以孝字結。始悟此書,一部奸淫情事,俱是孝子悌弟窮途之淚”。竹坡評點《金瓶梅》一方面從文藝欣賞批評角度出發:“吾將梓以問世,使天下人賞文字之美,不亦可乎!”(《仲兄竹坡傳》)另一方面因受時代和思想局限,摻雜一些主觀臆斷,闡發了不少封建綱常,象“寓意說”、“苦孝說”之類皆是。因此,當我們考察“情理”范疇內涵的寬泛和復雜時,竹坡生平遭遇和思想傾向是重要因素之一。
  在我們對張氏“情理”說作一辨析并肯定其理論價值之后,也應該看到它的明顯局限:比如在涉及“情理”范疇時,張氏并未嚴格區分經驗世界小說世界的界限,而是混談之。而相關人物塑造理論時,他也未系統揭示人物性格在小說網絡結構中有其自身和內在運動規律,尤其對單個人物本身和內在矛盾和復雜性上認識不足,評點在這一點上要大大落后于小說創作人實際成就。但是這些不足亦并不能掩蓋竹坡理論的獨到之處,一個26歲的年青人在十多天內完成一部巨著的評點,并在理論上有所突破,的確難能可貴。還他在中國小說批評史上的真實面貌,給其應有的地位,是我們應做的工作。
                        (責任編輯 陳順宣)*
  字庫未存字注釋:
    @①原字志加羽
  
  
  
浙江師大學報:社科版金華6-10,26J2中國古代、近代文學研究崔曉西19961996 作者:浙江師大學報:社科版金華6-10,26J2中國古代、近代文學研究崔曉西19961996
2013-09-10 21:44

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