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抗爭與超越:悲劇意義的形而上生成
抗爭與超越:悲劇意義的形而上生成
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  悲劇,一種悲沉壯烈、博大精深而又令人銘心刻骨的生命藝術!人類生命的悲壯激越、真誠執著,永恒奮爭,都無不昂揚疊現在它飄綿跌宕的懷抱中。所以,尼采稱之為所有藝術中“最高貴的藝術”,視之為“濃縮了世界圖景的神話”,在這位天才的“悲劇哲學家”看來,人類如果沒有這種神話,“一切文化都會喪失其健康的天然創造力”[①]。而這種充盈著靈魂與生命的“哲學的詩”之所以有著震撼人心的偉力,就在于它所展示的悲劇人物那催人淚下的苦難歷程與逼人奮進的抗爭意志。可以毫不夸張地說,沒有抗爭就沒有悲劇,就像悲劇總是伴隨著痛苦和災難,真正意義上的悲劇無不深刻地體現著悲劇主人公身處悲慘境地,而能以其堅毅的抗爭向這個災難深重的世界索求意義與價值的博大情懷,他們不惜以生命為代價,為人類生命存在的合理性提供著浸滿鮮血的證據。真正的悲劇,無論它看上去是多么慘不忍睹,但卻都是對人生的積極肯定,都是一出對生命輝煌而崇高的慶典。
      一、苦難的深淵
  人類存在中個體生命的渺小、人生的磨難、命運的無常等不幸狀況,為悲劇提供了一個永恒的主題預設。叔本華指出,“文藝上這種最高成就以表達人生可怕的一面為目的,是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷,演出邪惡的勝利,嘲笑著人的偶然性的統治,演出正直、無辜的人們不可挽救的缺陷……。”[②]正是這種對苦難的深刻剖視,使得世界的真實面目以否定性的形象血淋淋地被撕裂開來,同時人類意志的悲劇力量也從中得到了鼓蕩和升華。
  苦難幾乎就是悲劇的伴生物,悲劇主體那慘痛的遭遇,深重的災難永遠讓人悚然動魄,戰栗不安。俄狄浦斯注定無辜而受難,一生被籠罩于殘酷的命運法手的陰影之下,雖奮力反抗也逃不出那冥冥中的無形魔掌,被馬克思譽為“哲學的日歷中最高尚的圣者和殉道者”的普羅米修斯為了天上人間的正義而遭罹觸目驚心的慘刑,鷹啄雨打,萬劫余生。可以說,人生變幻不定神秘莫測,生命時刻遭受災難的襲擊,這正是希臘悲劇景象的中心。
  在當時生產力水平極低的歷史條件下,人類只能以感性直觀的方式感知和把握他們眼前這個神秘的世界,而外界環境中強大恣肆的自然力和宇宙力、變幻無常的現實遭際、莫名其妙的困厄與死亡,這一切猶如司芬克斯之謎困擾迷惑甚至威脅著人類的生存,完全不以人的意志為轉移。于是人們便在個體之外想象性地虛構出某些超自然的存在物,幻想出另外一個主宰萬物的神靈世界,創造了一個神話的天地。這片天地正是古希臘悲劇生長的沃土。著名的德國哲學家雅斯貝爾斯說:“希臘悲劇是人類為認識神祗,尋求生存意義和正義的性質而進行的半儀式化的絕望的奮斗行為。”[③]因此,在古希臘悲劇作品中,悲劇的苦難往往通過人與神、人與命運相沖突的形式表現出來,表達了偉大而不幸的人類認識世界、把握自己的現實存在的生命欲望。這種與外在世界的矛盾,往往使深重的災難貫穿于悲劇人物的一生。在命運法手殘酷撥弄下的沖突,罪過與仇殺成了苦難的主要內容,而悲劇主體正是在這種先驗的神秘與現實的騷亂這兩個端點之間受到無情的擠壓和挑戰,就像俄狄浦斯和赫拉克勒斯的可怕厄運一樣。索福克勒斯《特剌喀斯少女》描寫了大力士赫拉克勒斯充滿悲劇性的一生。這位最高天神的兒子一生下來就注定了終生的苦役生涯,當他的苦刑期滿并以自己的力量將要成為生活的主宰時,多多涅的橡樹發出的預言實現了,他最終擺脫苦差使的時刻,也就是他到達生命終點的時刻。人生就是苦役,這古希臘人感悟出的具有永恒象征意味的生命哲思,同時也準確概括了古希臘當時艱難的生存狀況。
  莎士比亞悲劇代表了伊麗莎白時代的精神,具有明顯的人文主義色彩。在莎士比亞筆下,悲劇主人公開始從神變成了人。人性的險惡、人情的無常成為悲劇揭示的中心和苦難的根源。野心、猜忌、貪婪、冷酷等等人類心靈深處潛伏著的惡魔,把真理與謬誤、正義與邪惡一起推向了一個悲劇性的歸宿——毀滅。人為什么會變得這樣壞?難道真的一個人不過等于一條蟲?莎士比亞從當時進步的人文主義立場出發,懷著強烈的生命悲劇感,著力烘托出一個悲慘混亂的“李爾世界”,在這個末日恐怖般摧肝裂膽的世界里,“你必須忍耐;你知道我們來到這世上,第一次嗅到了空氣就哇呀哇呀地哭起來。”[④]是的,為了那風雨如晦的人生的“荒野”,焉能不哭!
  人類的神圣的光圈不見了,于是哈姆萊特和李爾一再發出悲愴的叩問:“誰能告訴我,我是誰?”人是必須要有尊嚴的。正如李爾悲憤地聲稱“我是一個國王,你們知道嗎”一樣。人類的根本希望不就是建立在像考狄利婭凜然不可侵犯的外表下深沉厚摯的愛心所凝結的精神實體上嗎?哈姆萊特是如此高貴而不凡,因為唯有他在這“無邊陰濕的牢獄的中心”,無可推卸地挑起了重振乾坤、掃除邪惡的重任,盡管孤立無援的處境和人對于人的本體的絕對地位的肯定必不可免地使他的內在精神承受著激烈的矛盾與分裂,盡管“生存還是毀滅”這樣的人生困惑如魔鬼般支配著他的一切行動,直至最后把他導向毀滅的結局。
  莎士比亞悲劇顯示了一種過渡性的特征。表現為悲劇人物的內在世界與外在世界的雙重痛苦,因此具有最為完美超絕的悲劇韻味。文藝復興以后,特別是十九世紀末以來,人類進入了充滿悲劇的全面覺醒的時代,人們用深切憂郁的眼神注視人自身以及一切存在的荒謬與罪惡,這種對于世界的全方位的觀照和探詢,勢必把人類帶進了一個新的“悲劇地帶”。隨著豪邁的英雄時代的流逝,惡夢般的世界圖景上人性的普遍異化,現代人的心靈越來越被深深的痛苦揪成一團,只感到被拋進混亂的深淵而無力掌握自己的命運,如同被連根拔起而找不到生存的依托。所以像以往的悲劇一樣,現代悲劇同樣表現出對于人類苦難的深切關注,所不同的是苦難的內涵出現了形而上的內化的傾向,側重表現對人的終極價值的追問和人生信仰的探尋。真理是什么?人如何才能“詩意地居住在此大地上”(荷爾德林)而不淪為無希望的繁殖,淪為物質和文明的奴隸?蕓蕓眾生麻木于世界的幽暗和價值的迷途,他們或者在拼命地征服掠奪,戕害天空,摧殘大地,褻瀆神圣和貶低自己;或者受征服、受掠奪,忍受折磨與痛苦;或者聽而不聞視而不見,心靈已經枯竭。遠離了價值,人失去了人性,失去了對于生命本質的把握,存在本身失足于傳統價值的全面崩潰,迷誤于世紀末的黑暗,沒有了基礎。時代的貧乏不僅在于上帝之死,更在于“短暫者”(海德格爾語)幾乎不知道自己的短暫,不知道痛苦、愛情和死亡。于是悲劇詩人為其同源的短暫者追尋走向轉變的道路,追尋神性之愛的行蹤。
  正因為這種追尋的心靈化的傾向,反映在悲劇中的直觀的血淋淋的殺戮不見了,所有的筆鋒都轉向了靈魂的思索。正如奧尼爾說過的,斗爭對象過去是神,現在則是自己,自己的歷史,為肯定自己的價值而作的種種努力。[⑤]《毛猿》里揚克懷著友好和愛意企圖跟這個世界握手,可是不管是人類還是自然,他都沒能找到歸屬。冷漠與不諧,這正是現代人類存在的悲劇性處境。而梅特林克的象征短劇《侵入者》刻畫了冷酷而神秘的死亡力量,在死亡的氣息中揭示人類存在的黑暗狀況。《盲人》甚至更為憂郁地顯示了災難的預兆:一位又老又病的祭司引導著一群盲人,走到林中,盲人以為老祭司不見了。事實上老祭司并沒有走失,只是已經死去,風雪紛飛的午夜這群盲人才慢慢體認到他的死亡,無依的盲人如何再尋求庇護呢?哪里是盲人般的彷徨無告的人類的避難所呢?現代悲劇給人的是一種不寒而栗的感覺!
  總之,“悲劇呈露在人類追求真理的絕對意志里,它代表人類存在的終極不和諧。”[⑥]它所揭示的各種苦難形態,不管有否帶上濃重的宿命色彩,卻無疑都是對各種時代人類真實處境的深刻的形象感悟,而悲劇主體對于苦難的反抗與跨越,更顯示了人本身及其歷史生成的激昂的悲壯感、崇高感。
      二、反抗的火焰
  如果說,受難是悲劇的前提,那么抗爭則是悲劇的核心與本質。反抗是悲劇的內在規定,否則悲劇便蕩然無存。是“默然忍受命運的暴虐的毒箭,或是挺身反抗人世的無涯的苦難,通過斗爭把它們掃清,這兩種行為,哪一種更高貴?”[⑦]無疑的,悲劇選擇后者。
  斯馬特指出:“如果災難落在一個生性懦弱的人頭上,逆來順受地接受了苦難,那就不是真正的悲劇,只有當他表現了堅毅和斗爭的時候,才有真正的悲劇。……悲劇全在于對災難的反抗。陷入命運羅網中的悲劇人物奮力掙扎,拼命想沖破越來越緊的羅網的包圍而逃奔,即使他的努力不能成功,但在心中卻總有一種反抗。”[⑧]這是悲劇人物至死不渝地表現出自己的人格并認識自我的根本保證。他必須有一種賦予其生命某種意義的強烈愿望和勇毅行動。歷史上偉大的悲劇無不以其宏偉的氣勢歌頌了這種精神。不管一個人的命運如何可怕,如何毫無意義,他還要抗爭,而且必須抗爭。因此,像莎士比亞《暴風雨》中的普羅斯彼羅一樣,他傾向于相信他們的結局并不是絕望,他有能力賦予他的命運以意義。正因為如此,悲劇精神不是清靜無為,而是奮發有為,積極抗爭。窮竭生命的偉大抗爭,最終使悲劇主體上升到真正悲劇性的高度,因為他摧毀了原先壓倒一切的可怖而神秘的力量,擺脫了陷入郁悶和意志消沉的危險。實質上,悲劇所揭示出的那種“咄咄逼人的驕傲”(亞里士多德語)正是悲劇主體向自己的處境和極限反抗的精神。在易卜生的許多劇作里,這種抗爭表現為對特定目標的執著追求,而馬洛或高乃依的悲劇主人公則以近乎殉道者的激情在有限中追求永恒。我們能夠從每一部偉大的悲劇中體驗到這種意義重大的抗爭的真實性和可能性,體驗到一種俄狄浦斯式的悲壯情緒,從而“毫無畏縮地面對我們肉身的命運,以我們凝聚的眼神抗拒司芬克斯的凝視,唯有如此,它那惡意的符咒才不致于迷惑我們”。[⑨]同時也懂得了究竟是什么使我們痛苦和失敗,當我們面對現實的時候,我們到底承担起什么,又是以何種態度或方式在犧牲我們的存在。
  悲劇的抗爭意識是一種飽含清醒的生命感的存在意識,是一種面對痛苦和厄運而產生的充滿逆進精神的澎湃的生命激情,是永不停歇奮勇追求的奔馬般的生命蹄音!
  在悲劇境遇中,悲劇主體以其頑強的生命力堅定而又艱難地戰勝人生的悲劇性,他知其不可而強為之,義無反顧,奮力前行。在這一點上他與叔本華的悲觀主義正相反對。對于悲劇人物來說,生命的意義只在于體現存在的價值的過程中,因此在悲劇情境中他構筑著更高的人格理想。以自己微渺的生命架起通往“永恒正義”的橋梁。所以他努力進取,背上了沉重的苦刑架,勇敢地直面地獄般的人生苦難,不放棄自己的人生目的。盡管他焦慮萬分,陷進近乎不可解脫的苦痛,遭乎環境之坎坷郁怫,但反而更執著于理想和自由,更加激宕盡情地斗爭,因為他無限地關懷著自己的存在和自己的命運。尤金·奧尼爾說:“人只是在他還沒有做到的地方才能幻想,為了幻想才值得活著和死去,才能找到自我。具有希冀著無所希冀的才能的那個人,比別人更接近星和虹的根底。”[⑩]這個“幻想”正是他為之努力和抗爭的核心本源。
  它首先體現在悲劇人物對命運給定性的堅決否定。悲劇人物之高于一般人,正在于他深切意識到人之為人的目的,意識到比此在的現實規定更高的生命欲求和人生理想。普羅米修斯不會服從宙斯的殘酷律令,哈姆萊特不會置人間邪惡于不顧茍活人世,而浮士德博士則堅定地說道:“撒旦,我準備好了!只要能夠看到無窮的奧妙,就是短短的一瞥也抵得上一切地獄的痛苦!”他終于離開書齋,去爭取生活與自由,去探知萬物的底蘊,去把捉、占有、控制世界,盡管他向各方面的追求到頭來都悲劇性地回轉了過來。因此,從這個意義上看,悲劇不僅是一種了結(通常是死亡),更是一種使命的完成,一種升華了的生命意義的完全實現。
  在悲劇中,那無法把握的命運和無法改變的境遇,恰恰證明歷史發展水平沒有提供主體自由活動的條件。俄狄浦斯竭力以自己的主動選擇來否定命運、反抗命運,反更落入命運的圈套,最終無法躲過必然性因果的操縱。但是,他的努力和反抗本身正體現了那種對無情命數的否定和摒棄。正如加繆對古希臘神話里那個推動巨石上山的大神西西弗斯大表贊賞的話:“他那張如此貼近石頭的面孔已經成了石頭!……他高于他的命運,他比他的巨石更強大!”[①①]在必遭厄運的必然性中,悲劇主體強烈地拼命地拓展自己的個體能動性,以實踐手段竭力把握自己的生命,最終使自己超越了給定的歷史現實性,成為弗洛姆所說的“自為的人”。
  其次,悲劇的抗爭意識也體現在悲劇人物對自身人格理想和生命價值的維護上。不論是古希臘悲劇的英雄式反抗,還是近現代悲劇的人生探索與追求,都是一種對生命個體的張揚與維護。普羅米修斯面對殘酷暴力表現出頑強的不屈精神,他宣布:“我不會用自己的痛苦,去換取奴隸的服役;我寧愿被縛住在崖石上,也不愿作宙斯的忠順奴仆”。這種不與非正義合作的不屈服的態度,正是悲劇人格建構的強力形式。悲劇人物以其執著的精神,剛毅的勇氣,獨立的意志而不同于常人,他的人格價值在堅定的追求中鮮明地凸現出來。
  悲劇人物通過抗爭維護并實現了自己貫穿始終的性格情致,而不像平庸的人那樣沒有一個堅定的目的,作為他的全部意志中的情致和力量始終活在他的靈魂里。通過主體的受難和抗爭,他的人格得到深化,并獲得了自我。安提戈涅作為俄狄浦斯與其親生母親生下的女兒,她生來就觸犯了天條律法,家世的詛咒在她身上作崇。但是,被排除于合法的血脈傳承這一常規之外,使她稟賦了非凡的深度和人的感情:她對神圣的律法(表現為宗教式的信仰與親情)具有堅如磐石絕不動搖的認識。她死了,但卻比別人偉大,因為她的特殊情形體現著真理。她快樂地瞑目而逝,死亡對于她意味著解脫;在整個行動的過程中,她與她的自我是相一致的。
  悲劇的抗爭意識還體現為悲劇人物對生命的終極意義的握持。所有悲劇人物幾乎無一例外地具有高貴的詩人氣質,他們以真切的眼光體驗人生悲劇性的一面,憂患、悲慘、苦難、厄運,這雖然是人類存在的一個血淚現實,然而它卻與創造人生的詩意激情緊密相關,這既是人生不可避免的悲愴性,同時又體現了人的崇高性和人類趨于人格類的和諧極境的可能性。在這種悲劇性境遇中,悲劇人物懷著不懈奮爭的激情投身其中,以自己生命的最高強度獻身于自己的理想和事業,實現了個體生命的自我創造和永恒,追求到了一種巔峰狀態的人類生命的存在之境,他在行動中無限地趨近真理,趨近一種自由意志的把握。也就是別林斯基所說的,通過他的犧牲或死亡,他“以自己個人為代價實現了永恒的本體的力量,實現了世界的不可逾越的生存法則。”[①②]而在他生命的終結處,這種生命力量和生命意志給人類的心靈帶來了無窮盡的福祉。正如悲慘不幸而高尚的俄狄浦斯,終于通過他的大苦大難在自己周圍施展了一種神秘的賜福力量,這種力量隨著他的靈魂的不朽而永遠為死難者守靈。
  哈姆萊特對生命終極意義的把握,體現在他對“永恒神秘”的感悟過程中,作品的整個劇情就是主人公追尋真情實相的過程,而舉世皆醉我獨醒的處境使他陷入深深的彷徨與孤獨,懷著極度的痛苦在荒誕的世界里作著一個真理的追求者,他的所知及所不知纏縛著他,因此他的每一步探索都伴隨著本體意義上的深刻懷疑,伴隨著對正義和真理的終極追問,伴隨著對有限生存的充滿絕望般的終極把握的渴望。故此無可避免,他的命運被無知之域和對有限的恒常意識所羈縻。從絕對的標準說來,哈姆萊特內在地經驗到了某些不可撼動的東西,某些比世俗真理更高的東西,而“這一種永恒的神秘,是不能向血肉的凡耳宣示的”。[①③]所有的結局都把他與眾不同的性格和命運提升到無法稱量的高度,因此,在終極的意義上他把握到自己的生命。
      三、悲劇的超越
  延綿于反抗中的生命的自覺與人格的拓展,以及那種激越悲壯振奮人心的基調,必然導致悲劇的超越。它包括哲學意義上主體生命的超越和美學意義上審美情感的超越。
  悲劇人物,“雖然在一種意義上和從外在方面看來失敗了,卻在另一種意義上高于他周圍的世界,從某種方式看來……并沒有受到擊敗他的命運的損害,與其說被奪去了生命,毋寧說從生命中得到了解脫。”[①④]在一切偉大悲劇所展示的斗爭情境中,肉體的失敗往往在精神的勝利中獲得加倍的補償,因為如果抗爭后失敗,失敗后仍不屈服,而帶著剛強悲壯的精神走向個體生命斷裂的冥谷,那么這不是真正的失敗。生命敢于承受起超過其限度的災難,這本身就是一個勝利,何況,“死亡的性質可以證實精神的存在,斷定他不朽”,[①⑤]命運可以摧毀偉大崇高的人,卻無法摧毀人的崇高偉大。在人類歷史的壯闊的河流中時時激起澎湃波瀾的正是西西弗斯式的反抗命運,担當苦難的悲壯精神,正是哈姆萊特洞燭真理,把握真實的獨一無二的頑強精神,正是威利·洛曼追求夢想到底而不半途而廢,帶著清醒的痛苦走向毀滅的勇敢精神。這種精神的勝利使生命本體獲得了超生和永恒。在他沉默的頂點,他其實已實現了自己甚至人類的最高可能性。他的生存價值成為人類生活所要達到的精神上的重大意義的范例。因此他實在已超越了他的存在,超越了生命的有限性。正如雅斯貝爾斯所說:“崩潰和失敗表露出事物的真實本性。生命的真實沒有在失敗中喪失;相反,它使自己完整而真切地被感覺到。就像沒有抗爭就沒有悲劇一樣,沒有超越同樣沒有悲劇。”即便在對神祗和命運的無望抗爭中的抵抗至死,也是超越的一種姿態:“它是朝向人類內在固有本質的運動,在遭逢毀滅時,他就會懂得,這個本質是他與生俱來的。”[①⑥]當他出乎意料地發現了一個令人顫栗觳觫的隱秘,意識到自己不朽的靈魂在塵世存在的有限性,他的追求和抗爭的悲愴性便驟然發展到極限,而他的靈魂便真正實現了不朽,得到了拯救,因此,他是永恒的!
  的確,執著追求和斗爭中的悲劇主體的人格價值和生存意義及其生命力,構成了一座令人仰止的莊嚴豐碑矗立在人類心靈的廢墟上,而他的精神實體所映現出的光芒更似一座座燦爛奪目的人類悲劇性精神高峰永遠聳立在蕓蕓眾生的暗淡的微軀之上,歷久而彌新。
  另一方面,悲劇以其深刻的真理性,壯麗的詩情和英雄的格調,使我們感受到它的崇高,感受到偉大的生命的力量,從而得到一種“力的提高和美的充溢之感”,把我們導向了美學意義上的超越。這種審美情感上的超越,正如朱光潛先生所說的,是如“我們在《復仇女神》、《俄狄浦斯在科羅諾斯》、《奧瑟羅》以及其它悲劇杰作結尾時感到的那種勇敢、堅毅、高尚和宏偉氣魄的顯露。”[①⑦]它使我們獲得了人生意義和奮發有為的悲壯之感。通過悲劇人物艱苦卓絕的斗爭歷程,激發了我們擺脫庸庸碌碌、百無聊賴的生活勇氣和力量,趨向悲劇人物的崇高品質,并且在一股激情的沖動和渴求下,達到悲劇人格的生命強度和存在高度。
  面對悲劇,我們如同被俄狄浦斯、哈姆萊特的內在世界的精神之光所高高托起,像透過玻璃一般探視到無法形容無以描述的生命深處而得到超升,達到了一個“振奮的高處”(叔本華語)經歷著一種前所未有的內在的解脫,在深深的激動之中,如醍醐灌頂,被一股莫名的力轉變為真正的具有崇高精神實體的自我,亦即脫離日常經驗的現實世界,進入偉大行動和充滿深刻激情的理想世界,從而把握住自己靈魂深處超然精神和充實的自我。在這種強烈的審美體驗中,我們感受著個體生命力的勃發,感受著人的偉大和崇高,從而使我們自己的人格也得到了最大限度的拓展,在凡俗萎瑣的現實生活中第一次作為“人”而高高挺立起來,去承担人生的磨難,去實現生命的追求。
  總之,悲劇的抗爭意識,給人以信念和力量,使人獲得對人生和世界更加深刻的認識與感悟,從而使我們能夠以堅定的目光凝視這個衰朽世界的完整圖景,以親切的愛意努力把世界的永恒痛苦當作自己的痛苦來承担,把人生當作悲壯的使命來踐行。
  注釋:
  ①參閱尼采:《悲劇的誕生》,三聯書店1987年版,第100頁。
  ②叔本華:《作為意志和表象的世界》:商務印書館1982年版,第350頁。
  ③ ⑥ ①⑥雅斯貝爾斯:《悲劇的超越》:工人出版社1988年版,第9頁、30頁和25—26頁。
  ④見《李爾王》,《莎士比亞全集》第九卷第249頁,朱生豪譯。
  ⑤參閱《外國現代劇作家論劇作》,中國社會科學出版社1982年版,第250頁。
  ⑦ ①③見《哈姆萊特》,《莎士比亞全集》第九卷第63頁,27頁,朱生豪譯。
  ⑧斯馬特:《悲劇》,引自朱光潛《悲劇心理學》,人民文學出版社1983年版,第206頁。
  ⑨烏納穆諾:《生命的悲劇意識》,北方文藝出版社1985年,第45頁。
  ⑩參閱奧尼:《論悲劇》,見《美國作家論文學》,三聯書店1985年版。
  ①①加繆:《西西弗斯神話》,見《文藝理論譯叢》第三輯第405頁,中國文聯出版公司1985年版。
  ①②別林斯基:《美學》,引自陳瘦竹《論悲劇與喜劇》,人民文學出版社1983年版第7頁。
  ①④布拉德雷:《論莎士比亞悲劇》,引自朱光潛《悲劇心理學》,第132頁。
  ①⑤阿瑟·密勒:《推銷員之死》,見《外國現代劇作家論劇作》,中國社會出版社1982年版,第289頁。  
  ①⑦朱光潛:《悲劇心理學》,人民文學出版社1983年版,第207頁。
                   (作者單位:汕頭大學文學院)* 
  
  
  
青海師范大學學報:哲社版西寧47-52J5戲劇、戲曲研究周可19961996 作者:青海師范大學學報:哲社版西寧47-52J5戲劇、戲曲研究周可19961996
2013-09-10 21:44

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