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抗戰時期中國詩歌的歷史流向
抗戰時期中國詩歌的歷史流向
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  或許沒有任何一種事變能象一場裹挾了全民族長達八年之久的戰爭這樣給文學的歷史進程帶來如此深刻的影響。史無前例的戰爭歲月在徹底改變了民族生存命運的同時也不可避免地改變了詩人認知和表現世界的思維和藝術方式,并進而在詩歌發展的宏觀格局上呈現出戰爭條件下所獨具的某種“時段”特征。本文把“抗戰時期的詩歌”作為一個特定的歷史階段進行總體考察,正是基于戰爭的時代背景為詩歌的歷史進程所帶來的鮮明的“時段”因素。只有充分把握這種“時段”因素才能更為準確地揭示抗戰時期的中國詩歌所固有的某些特殊屬性。
  盡管戰爭的時代為我們提供了把握研究對象的總體視角,但抗戰時期的詩歌仍舊存在著可以預想到的復雜性:其一,抗戰詩歌雖然表現出鮮明的階段性特征,但卻無法完全從中國新詩三十年的歷史過程中孤置出來,五四以來業已形成的詩歌傳統依然構成了它的詩學背景;其二,盡管從總體上不妨把抗戰詩歌置于戰爭環境之下,但由于國統區、淪陷區和解放區三個地域的存在,使得抗戰詩歌在時段因素之外又具有地域因素。本文試圖在兼顧新詩歷史傳統以及抗戰詩歌地域特征的同時,側重于梳理這段詩歌歷史具有普遍性的幾點流向,即大眾化、寫實化的理論與實踐,哲理化的傾向以及“史詩”的創作。
    一
  還是在抗戰前夕,中國詩歌會的代表人物蒲風就曾經作出這樣的論斷:
  很顯明的,“九一八”以后,一切都趨于尖銳化,再不容你傷春悲秋或作童年的回憶了。要香艷,要格律,……顯然是自尋死路。現今唯一的道路是“寫實”,把大時代及他的動向活生生的反映出來。[(1)]如果說,蒲風所倡導的寫實的道路在戰前尚有幾分預言的性質,那么隨后爆發的全民族的抗戰則使這一預言成為整個詩壇共同遵循的創作原則。由臧克家、蒲風、王亞平和艾青等詩人所代表的“大眾詩歌”的道路,終于獲得了普遍的認同。
  抗戰初期的詩壇,無論是詩歌觀念的倡導,還是具體的創作實踐,都呈現出空前一體化的特征。這種共同的歸趨是諸種詩歌觀念錯綜雜陳的二、三十年代所不曾有過的。戰爭背景下統一的時代主題以及民族面臨生死存亡的共同生存境遇直接制約了詩歌的理論與實踐。最有說服力的證明尚不是抗戰前就以寫實主義詩歌影響著詩壇的中國詩歌會同仁的創作,而是一批戰前曾因“脫離大眾”而屢受非議的現代派詩人的詩風轉向。作為三十年代現代派詩人的領袖的“雨巷”詩人戴望舒,抗戰初期創作了祝福“英勇的人民”的《元日祝福》,曾經夢寐般地“期待著愛情”的何其芳則寫出了《成都,我把你搖醒》;客居延安的卞之琳“在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫”《慰勞信》,[(2)]一度“折心于驚人的紙煙的藝術”的徐遲則喊出了時代的“最強音”。一代曾傾心于象征主義的朦朧與暗示技巧以及晚唐溫李一派的孤絕與幻美情調的現代派詩人從此詩風不復找到以往的純粹而精致的完美,獨特的個人性也被一種群體性所取代,最終匯入時代所要求的大眾化、寫實化的統一風格之中。
  抗戰初期最有影響的詩作出自被聞一多譽為“時代的鼓手”的田間。正是他的詩,以充沛的激情和熾熱的感召力在民族生死存亡的關頭最早抒寫了中華民族反抗侵略、抵御外侮的堅定信念,有著巨大的鼓舞人民奮起抗戰的號召力量。1937年底,田間創作了著名的長詩《給戰斗者》,詩中表現了“戰士底墳場/會比奴隸底國家/要溫暖,/要明亮”的戰斗意志,以及對于偉大的祖國的神圣的摯愛。高昂的戰斗激情與強烈的愛國主義情緒感動了廣大的民眾和戰斗者:
  在中國
  我們懷愛著——
  五月的
  麥酒,
  九月的
  米粉,
  十月的
  燃料,
  十二月的
  煙草,
  從村落底家里
  從四萬萬五千萬靈魂底幻想的領域里,
  飄散著
  祖國的
  熱情,
  祖國的
  芬芳。
  這些廣為傳誦的詩行鮮明地體現了田間詩藝的特征:簡短的句式,急促的節奏,象一聲聲“鼓點”,給人以“閃電似的感情的突擊”。正象胡風在《關于創作發展的二三感想》一文中所論述的那樣,田間的詩作“是從生活激動發出的火熱的聲音”,其煥發的情緒和急促的“鼓點”般的節奏代表了一個“詩底疾風迅雷的時期,和戰爭初期的人民底精神狀態是完全相應的。”田間詩歌的重要意義正在于藝術形式與時代性、戰斗性內容之間的高度吻合。這種對詩歌的現實性傾向的自覺更反映在田間1938年到了延安和晉察冀邊區之后所發起、推動的“街頭詩”創作中。這是抗戰時期所獨有的詩體形式,簡短的篇幅,鮮明的主題以及警辟的句式,使“街頭詩”成為激發人民抗戰斗志的最富鼓動作用的詩體。如作于1938年的《假使我們不去打仗》:
  假使我們不去打仗,
  敵人用刺刀
  殺死了我們,
  還要用手指著我們骨頭說,
  “看,
  這是奴隸!”
  由于田間的大力推動,“街頭詩”形成了風靡一時的詩歌運動,并帶動了陳輝、方冰、魏巍、邵子南等一批戰地詩人,使街頭詩以及傳單詩、朗誦詩成為抗戰初期解放區甚至國統區最具有現實性和時代特色的詩歌形式。
  同樣值得注意的是淪陷區詩壇也經歷了這種寫實化的大眾詩風的轉向。在內容上,詩人們強調詩歌應該“由狹小的進為廣大的,由個人的抒情和感觸,進為廣大的描寫與同情”;在形式上,臧克家那種“用的是大眾口里的話,里面沒有一點修飾,不用典故和譬喻,有時也注重在節奏,朗讀很有力量”的詩歌,也成為更“容易流傳”的體式。[(3)]這使人聯想到朱自清四十年代初在大后方對抗戰初期詩歌發展的趨向所作的概括:“抗戰以來的詩,注重明白曉暢,暫時偏向自由的形式,這是為了訴諸大眾,為了詩的普及。”[(4)]提倡通俗曉暢的大眾化語言,注重節奏和朗讀的自由體形式,構成了淪陷區和大后方共通的詩歌藝術標準。盡管淪陷區的這種詩歌主張在抗戰初期很難落在實處,同時在解放區和國統區應運而生的朗誦詩、街頭詩、傳單詩等戰時大眾詩歌的諸種類型,在淪陷區由于嚴酷的現實環境的限制,一時間尚無法形成群體性的實踐,但詩歌觀念本身的倡導依然昭示了淪陷區詩壇與其它兩個地域之間深刻的內在聯系,透露出抗戰詩歌具有某種規律性的統一格局。
  這種統一性關涉著對于現代詩潮史的總體估價。雖然對寫實主義風格的倡導從五四新詩創生伊始就一直伴隨著現代三十年的詩歌歷程,但在抗戰之前的兩個十年中,寫實主義詩歌并沒有從根本上改變現代詩壇諸種風格多元并存的格局,寫實主義詩作一直在與其它各種詩歌派別彼此滲透消長的過程中艱難摸索自身的足跡。只有到了戰爭年代,貫穿抗戰詩歌發展始終的大眾化、寫實化的傾向才真正奠定了主流詩潮的歷史地位。詩歌觀念的主觀化追求與客觀的時代環境共同塑造了這一詩歌主潮的形成,并最終在全民族抗戰的外部條件之中尋找到它全部的歷史現實性與合理性。
  這其中蘊含著可以多重闡發的課題,譬如寫實主義詩歌的表現形式與時代主旋律之間的應和關系,大眾化追求過程中的得與失,對民族形式的探索,自由詩體的再度興起,散文化的創作流向……等等,都是有待深入探究的課題。更吸引研究者注意力的則是寫實主義詩潮自身所暴露出的政治與藝術之間的內在矛盾。毋庸諱言的是,抗戰時期寫實主義的勃興在一定程度上是以犧牲詩美為代價的。抗戰詩歌一方面在相當長的一段時期內排斥了新詩傳統中由象征派,新月派,現代派所貢獻的詩學因素,另一方面則把詩歌的時代性、戰斗性與藝術性本身對立起來,宣揚詩歌“需要政治內容,不是技巧”。[(5)]抗戰詩壇又一次面臨著一個古老而尖銳的文學矛盾,即詩歌的自律與他律的矛盾。對藝術性的忽略終于使寫實主義詩歌走向了物極必反的境地,下面的批評在抗戰詩壇具有代表性:“大批浮泛的概念叫喊,是抗戰詩么?可惜我們底美學里還沒有篡入這種‘抗戰美’。”[(6)]字里行間隱藏著對一種抗戰詩歌的新美學的呼喚。
  正是在寫實主義詩歌匱乏自身成熟的美學規范的背景下,出現了艾青以及深受艾青影響的“七月派”詩人群。應該說,評論界對艾青或七月派詩人已有較為深入和翔實的研究。我們這里側重于從抗戰階段詩歌的總體背景出發,強調他們在戰爭年代特出的美學貢獻,一種植根于大地與泥土的雄渾而凝重的詩美風格。
  抗戰初期的艾青輾轉于西北黃土高原,目睹與體驗了這片廣袤而貧瘠的土地上北方農民的苦難生活,深刻領略了“世界上最艱苦與最古老的種族”在戰亂年代的沉重與滄桑。這一切激發了艾青對“土地”深沉而憂郁的愛:
  假如我是一只鳥,
  我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱:
  這被暴風雨所打擊著的土地,
  這永遠洶涌著我們的悲憤的河流,
  這無止息地吹刮著的激怒的風,
  和那來自林間的無比溫柔的黎明……
  ——然后我死了
  連羽毛也腐爛在土地里面。
  為什么我的眼里常含淚水?
  因為我對這土地愛得深沉……
                        (《我愛這土地》)
  “土地”的意象在艾青這里深藏著豐富的含義。它象征著在戰火中經歷著飄泊生涯的詩人生命的歸依,象征著民族生命力的堅忍與雄渾;同時它也呈示著詩人憂郁而蒼涼的詩緒,這種憂郁而蒼涼的個體性的詩緒進而升華為抗戰時期寫實主義詩風趨于凝重而悲涼的表征。正是借助于對土地的歌吟,艾青在抗戰初期充斥詩壇的“幼稚的叫喊”與“浮泛的概念”之外貢獻了凝重而雄渾的詩作,它的強烈的美感力量來自于詩人對現實的泥土的貼近,來自于詩人對苦難的民族的深沉的愛戀以及個體與土地的血緣關系的生命認同。艾青在把“土地”的意象散布在他的詩篇之中的同時,也就發現了一種關于土地的新的詩歌美學。作為這種美學的表現形式的是艾青詩作中“農民”、“土地”、“民族”相互疊加的意象網絡,而其內在的美感支撐則是流淌于詩行中的深厚、凝重而又樸素博大的總體風格。正是這種美感風格,標志著抗戰時期的寫實主義詩歌獲得了一種成熟的美學規范,并收獲了無愧于一個大時代的詩美實績。[(7)]同時,它深深地影響了抗戰時期寫實主義詩壇后起的一代七月派年青詩人。
  七月派詩人在承襲了艾青式的凝重與闊大的詩風的同時,又貢獻了一種粗獷而豪邁的力的壯美。這種壯美的風格在整個三十年的新詩史中是獨樹一幟的。豪放粗獷的力度體現了七月派詩人努力“突入”生活的強悍的主體意志,阿垅的《纖夫》正是把這種意志灌注于纖夫艱難行進的姿態之中:“僂傴著腰/匍匐著屁股/堅持而又強進!四十五度傾斜的/銅赤的身體和鵝卵石灘所成的角度/動力和阻力之間的角度,/互相平行地向前的/天空和地面,和天空和地面之間的人底昂奮的脊椎骨/昂奮的方向/向歷史走的深遠的方向,/動力一定要勝利/而阻力一定要消滅!/這動力是/創造的勞動力/和那一團風暴的大意志力。”詩人的主體精神,民族的“一團風暴的大意志力”以及歷史的方向,都凝聚在纖夫體現出的“創造的勞動力”之中。詩中的纖夫的形象,“既具有普通纖夫的歷史具體性,卻又包含著更加深廣的歷史內容:它表現出了一種深藏在普通人民身上的堅韌強進的民族精神,和古老民族的頑強生命力”。[(8)]這首《纖夫》堪稱是七月派詩歌觀念的一個形象的說明:“強調詩歌中主觀與客觀、歷史的東西與個人的東西的統一融合”,[(9)]在客觀對象之中注入詩人的“主觀戰斗力”,并最終使詩歌成為時代與歷史的忠實見證,這就是七月派詩人所共同追求的詩風,它一掃新月派的精致與刻意以及現代派的晦澀與朦朧,肌理粗疏,不事雕琢,甚至不避俚俗。這也是抗戰詩歌所特有的一種美,這種粗獷而豪放的充滿力度的美與艾青的憂郁與凝重一起豐富了抗戰時期的詩壇,共同完成了新的詩歌美學規范的塑造。
  與艾青和七月派代表的大后方寫實主義詩風互為印證的,還有淪陷區詩壇。四十年代初,隨著徐放、山丁、藍苓、呂奇、丁景唐、夏穆天等詩人的相繼出現,寫實主義的詩歌也逐漸走向成熟。他們以其散發著“大地的氣息”的詩歌創作,暗合著淪陷區風靡一時的關于“鄉土文學”與“大眾化”的倡導,詩歌內容也由抗戰初期對日常生活的浮面感喟而伸向現實與歷史的縱深。
  這同樣是一批貼近泥土的詩人。如果說對鄉土的謳歌構成了任何一個文學時代所共通的永恒的母題,那么在一個家園淪喪,背井離鄉的戰爭年代,這種對鄉土和大地的戀情就顯得更為深沉和厚重。夏穆天的長詩《在北方》,有艾青般的質樸和硬朗,呈現出一種北方曠野的宏闊氣象:
  北方就這樣
  將一個個人撫養
  白天
  田野像一個巨人
  剛從剃頭店
  括光的嘴邊
  一個個彩花的頭巾
  掩一個個
  拾穗少女的
  烏亮的辮發
  秋風飄起了
  沿著林檎的香氣
  我隨他們笑唱著
  走一個園林
  又一個園林
  這種對北方的多少帶有幾分審美化的觀照只能出現在身居大都市的詩人的想象里。強化了詩人對土地深沉的依托感的其實更是對淪陷時代無常的生命狀態的強烈體驗。山丁的長篇敘事詩《拓荒者》中那一身濃厚的都市氣的浪子與“從土里長大”,“還要回到土里去”的老人的對照,則寄寓了詩人對鄉土與都市,飄泊與歸依,守成與變革諸種現代文學特有的母題在戰爭年代的反思。在流浪者動蕩無依的心態與對家園安定感的眷戀之間,山丁明顯的更傾向于前者。渴望流浪的心態中不僅透露著詩人尋找理想生活境遇的激情,更體現出對一種飄泊的生命形式本身的價值體認。他也正是借助萊蒙托夫的《當代英雄》中茨岡人的生命特征來理解女作家蕭紅的“流亡的宿命”:“你們是一只可憐的茨岡,/給人趕出來了,到處流浪,/你是真妃兒,他是阿樂哥,/游游蕩蕩渡過了長江大河。//你們一個曾對我說:/‘跋涉是我們的生活’,/為了尋找遼遠的海岸,/在暴風雨中揚起船帆。”(《遼遠的海岸——悼悄吟》)
  在淪陷區的寫實主義詩風中獨樹一幟的是華東的丁景唐。1945年問世的詩集《星底夢》是他在敵占區上海寫就的。他的詩作在殖民地上海商業化的氣息中堪稱是警世的歌吟。女詩人關露在《讀了〈星底夢〉》一文中曾感嘆:“在近來慘淡荒涼的這片詩領土中突然看見這本小冊子《星底夢》,好象在一片黑寂的大海里看見有燈的漁船一樣。”整部《星底夢》,恰似淪陷區“鐵汁般的天顏”上一顆閃亮的星星。丁景唐的詩歌,以其在淪陷區詩壇很少見到的一種清新和明澈的風格,與戰時大上海消沉萎靡的風氣抗爭。他的這部詩集,盡管也許象詩人自況的那樣,僅是貧瘠的土地上羸弱的花卉,但它們更大的價值在于忠實記錄了一個艱難時世中不甘墮落的個體心靈的堅忍的掙扎和對“未來的日子”帶有樂觀主義色彩的預言和展望。這使后來的人們很容易聯想到淪陷區詩壇的先行者、東北烈士金劍嘯的詩作:“在天上落著雪花的時候,/我遇到一種/娓娓動聽的歌聲:/歌聲里有血,熱和愛。//我記下這聲音,/為了這個時代!/待到了/和愛的時候,/這歌聲也許不再來。”這些在和平歲月“也許不再來”的歌聲最終構成了那個血與火的時代的最好的見證。
    二
  由于淪陷區特殊的政治條件的限制,大眾化的寫實主義詩歌,無論在數量上還是在質量上都無法同大后方的詩歌成就相比。占據淪陷區詩壇的主導地位的,卻是以戰前即已成名的詩人南星、路易士、朱英誕以及戰后崛起的年青詩人黃雨、聞青、顧視、劉榮恩、成弦、金音、沈寶基、黃烈等為代表的“現代派”詩歌群體。         
  盡管這一名稱容易與戰前以戴望舒為領袖的“現代派”相混淆,但它仍舊是在淪陷區獲得普遍承認的一個命名。一方面,其中的代表詩人南星、路易士、朱英誕等本來就是戰前現代派詩人群中的主將;另一方面,后起的更年青的詩人們的創作風格,基本上是對戰前“現代派”詩風的繼承和延續。如果說戰前中國詩壇大體上存在著以中國詩歌會和現代派為代表的兩條道路,那么,淪陷區詩歌界更多的詩作者所選擇的,是戴望舒一類的“重意境的詩,而不是大眾化的詩”,尤其是其中“一般的青年詩人,都走向這朦朧的路”。[(11)]這表明,盡管淪陷區詩壇并沒有明確提倡現代派詩風,但這一類詩歌仍舊釀成了一種具有準流派性質的詩潮。
  自始至終,淪陷區的“現代派”詩作,一直被“朦朧”和“看不懂”的批評所籠罩。這一點也使人們聯想起三十年代的“現代派”所遭到的攻擊和非議。這反過來也證明了兩者間所存在的詩藝和技巧上的傳承性。誠如淪陷區一論者所描述的那樣:這一派詩有一種“含蓄的美,讀之意味深長,意境多以靈魂為出發點,比興做方法,時常和描寫的對象離得很遠,而濃寫著事邊的問題,來烘托主見。故往往使人捉摸不住頭腦,甚或一詩出手,除了作者之外,再無人會能完全領略”。[(11)]雖然從中可以看出論者的傾向性,但對淪陷區現代派技巧特征的論述,大體上是客觀而公允的。其中重含蓄,重意境,重烘托,輕描寫諸種風格,與三十年代戴望舒一派詩人是一脈相承的。
  淪陷區嚴酷的生存境遇對詩人們創作的強大的制約作用,自然也是不可忽視的。從政治氣氛上說,日本侵略者的高壓統治和嚴密的文網制度使得淪陷區詩人們無法直面現實,所缺乏的是培植大眾化通俗化詩作的土壤;從生活環境上說,求生存已經成為幾乎每個詩人都面臨的最迫切的問題。這使朝不保夕的詩人們空前強烈地體驗到生命的個體性。現代派詩風的再度興盛,一方面在題材上使詩人們避開了敏感的現實與政治領域,“以個人生活為主,不致于牽涉到另外的事情。寫的是自己生活中的瑣事,用不著担心意外的麻煩”,[(12)]另一方面,在技巧上對深邃縹渺的意境的營造,對錯綜迷離的情緒的捕捉,都使詩人們“以靈魂為出發點”,追索到了生命的更幽深的情趣,并在一個非常的年代更切實地把握了本能性的生命存在。
  概括起來說,淪陷區的現代派詩作,是與“大地的氣息”相異的溫室里“詩人的吟哦”與“沉重的獨語”。
  “沉重的獨語”出自淪陷區小說家畢基初對詩人劉榮恩創作的評價:“這里的每一首詩都是沉重的獨語,而且都是警辟的,帶著中年人的辛酸,苦戀了心靈的山界,發出一點對于人生的微喟”,“詩人劉榮恩的心上已是蕭索的秋風。”[(13)]所謂“蕭索的秋風”其實構成的是一代現代派詩人對整個淪陷時代的總體感受。因此他們的詩中,“對于現實的情感總不免含著傷感的渲染”。故國的緬懷,飄零的感喟,遠人的思念,寂寞的愁緒,諸般心境之中總透露出一種“壓得人喘不出氣”的沉重感。譬如劉榮恩的這首《十四行》:
  經過死亡的幽谷,寂寞得要哭,
  鄉間風光,渡過江海,小池塘,
  一滴一溜的戀意珠散在去程上,
  要帶回去的惦念給我心痛的。
  竹香中江南的雨點掉在臉上;
  灰色天,黃的揚子江壓在心頭;
  向友人說什么,看看船后的水沫,
  下站是九江了,著了岸是半夜;
  我所站的地會應著遠地人的心。
  這種“沉重的獨語”頗可以代表淪陷區大多數現代派詩人的“心靈的詠嘆”。同時,“獨語”本身又是一種有意味的形式,它表征著詩人向心靈深處追索,向幻想與回憶的世界中沉溺的情感方式與思維方式,并借此營建一個堪與外部世界進行對抗的一個相對封閉的內心城池。誠如詩人查顯琳在詩集《上元月》題記里所說的那樣:“我把生命完全建在感情的洄溯里,我驚眩于自然變幻,我沉炙于年輕人的想像里,而多么可憐。”[(14)]盡管詩人已經意識到這種回溯與想像性的生存方式的“可憐”,但試圖打破這一閉塞的城池,卻不是單憑詩人一時的主觀愿望所能達到的。
  與這種“獨語”的個體話語方式相關聯的,是現代派詩作中具有普泛性的哲理化趨向。黃雨的詩便“以哲理勝”;[(15)]南星則這樣評價年青詩人聞青:“在聞青的詩中便處處有一個沉思的哲學家,自己做了演員又做觀客,認為人世間的變異是當然的,痛苦地接受倒不如安泰地接受。”[(16)]這種對“人世間的變異”的泰然的態度使得聞青的詩作在現代派詩人“感傷的渲染”之外提供了另一種平靜超脫的宣敘語調。劉榮恩在“沉重的獨語”中也不時流露一種畢基初所謂的“中年的曠達”,這也同樣可以歸因于他所稟賦的沉思者的氣質:“他犀利的眼睛透視了浮像的眩輝和囂雜,擺脫了縱橫的光影的交叉錯綜而潛入到單純的哲學體系的觀念里。他不僅僅是一個忠誠的藝術之作者,攝取了美麗的風,美麗的情感,織成了他的詩。他更是一個哲學家,他所啟示的是永恒的真諦。”[(17)]南星和畢基初都在他們所評論的詩人身上發現了哲人的氣質。這種哲人氣質使詩人的思考穿透了囂雜的浮像而臻于啟示的境地。普遍的哲理化傾向一方面取決于徹底放逐了抒情的淪陷時代背景,另一方面則標志了詩人們在戰亂年代對個體生命境遇的逼視和潛思,呈現出一種哲理和深思的氛圍。或許正是借助這種沉思的力度和深度,淪陷區的現代派詩人試圖突破由于經歷的有限所帶來的題材和視野的狹隘,并試圖超越溫室中的獨語者而代之以沉潛于人性、生命以及歷史、現實的哲人的形象。
  其中的路易士或許并不想成為一個哲人化的詩人,但他的詩作中卻具有最突出的主知傾向。抗戰前路易士就以鮮明的智性色彩的詩作在現代派詩人群中獨樹一幟,這種特征在抗戰時期更為突出了。他的詩作,偏于以理智節制情緒,注重經驗的傳達,注重思想的成分,在一定程度上可以看作是現代詩歌對五四浪漫主義與濫情傾向的反撥在淪陷區歷史階段的繼續。詩人創作于1944年的詩作《太陽與詩人》堪稱是路易士的創作談:
  太陽普施光熱,
  惠及眾生大地,
  是以距離九千三百萬哩
  為免得燒焦了其愛子之保證的。
  故此詩人亦須學習
  置其情操之融金屬于一冷藏庫中,
  俟其冷凝。
  然后歌唱。            
  熾烈的情緒必須經過冷凝的處理之后才能成詩。與青春期的激情寫作不同,在一定意義上,這可以看作是中年人的寫作方式,正象朱自清在大后方評價馮至的《十四行集》“可以算是中年”[(15)]一樣。人生的沉潛階段的來臨也為詩歌帶來了冥想性的韻味。這種征象在抗戰前就已初露頭角并在淪陷時期更臻佳境的其他幾個詩人如朱英誕(朱英誕的詩被廢名稱為“等于南宋的詞”[(19)])、南星、吳興華等身上都得到了印證。
  淪陷時期的燕京校園詩人吳興華在四十年代的詩作帶有更鮮明的沉思和哲理色彩。這種哲理色彩不僅體現為詩人的冥想性的藝術思維,同時也制約了吳興華對于詩歌形式的選擇。十四行詩在他的創作中占據了重要的比重,尤其是他的以《西珈》為題的十六首十四行組詩標志著這一古老的西方詩體在四十年代中國詩壇重新獲得了藝術生命力。他的相當一部分哲理化的短詩如《ELegy(哀歌)》、《對話》、《暫短》等都可以看作是吳興華十四行詩體實驗的一種變體。十四行詩既是格律最嚴謹的古典詩體,“每首十四行,有固定的詩節形式、韻律形式和韻腳安排”,又是“一種異常靈活的詩歌形式。它變化無窮,為詩人提供了在一定限度內進行獨創和發明的巨大可能性。”[(20)]這種詩體體現的是限制和自由的統一。這種商籟體(Sonnet)所固有的經典性題材是“理想化的愛情或對人性的闡釋”。[(21)]吳興華的十四行詩正吻合于這所謂的“特殊題材”,同時又賦予了詩作以一種智性化的特征,這一點深受曾以《致奧文爾斯的十四行》聞名世界詩壇的里爾克(Rilke)的影響(吳興華在抗戰時期曾翻譯過里爾克詩抄,并交中德學會出版)。《西珈》便是一組愛情詩,詩人試圖在冥想的風格中賦予情愛以一種穿越時空的永恒品質,具有一種幻美的色彩:“如此的幻象不能是真實!/永恒的品質怎能寓于這纖弱的身體,/顫抖于每一陣輕風象是向晚的楊枝?/或許在瞬息即逝里存在她深的意義,/如火鏈想從石頭內擊出飛迸的歌詩,/與往古遙遙地應答,穿過沉默的世紀……”
  哲理化的傾向不僅僅限于淪陷區現代派詩人的創作,它在抗戰中后期的大后方也同樣醞釀成一個帶有普遍性的詩藝流向,從而與淪陷區的現代派詩歌共同構成了與抗戰時期大眾化的寫實主義詩派平行發展的另一線索。這就是以馮至的《十四行集》以及穆旦等“九葉派”詩作為標志的現代主義詩潮。
  酷似于吳興華,馮至也是在從浪漫主義到現代主義的詩藝轉變途中選中了十四行這種詩體的。他初版于1942年的《十四行集》與淪陷區的吳興華遙相呼應,并試圖在詩中達到里爾克所追求的境界:“使音樂的變為雕刻的,流動的變為結晶的,從浩無涯sì@①的海洋轉向凝重的山岳。”[(22)]馮至從后期象征主義大師里爾克這里接受的影響比吳興華更早,對他的《十四行集》的創作也更有決定性意義。這種影響是多方面的,但其中一個根本的因素在于里爾克所稟賦的透過紛紜幻變的表象世界洞見事物的核心和本質的超凡的領悟力。在寫作于三十年代的《里爾克》一文中,馮至曾談及里爾克在《布里格隨筆》里評論過波德萊爾的詩作《腐尸》(Une Charogne):“你記得波德萊爾的那首不可思議的詩《腐尸》嗎?那是可能的,我現在了解它了。……那是他的使命,在這種恐怖的,表面上只是引人反感的事物里看出存在者,它生存在一切存在者的中間。”里爾克把波德萊爾從恐怖和丑惡的事物中看出存在者視為詩人的使命,馮至也恰恰在這種意義上理解里爾克,他認為里爾克在“物體的姿態”背后,“小心翼翼地發現許多物體的靈魂”,并且把他所把握住的一切,在文字里表現出來。進入事物的靈魂,也正是進入本質去洞見存在的過程。如L.lewisohn在里爾克詩集英譯本序言里所說,只有里爾克“才真正去傾聽事物內部的生命”,“從充實的人性里面提煉出了最高的神性”。[(23)]如同里爾克從普通的事物中領悟到充沛的詩性一樣,馮至的《十四行集》也從凡俗的意象中升發出豐富的哲理。他描寫初生的小狗、原野的小路、一隊隊的馱馬、村童與農婦的哭聲、白茸茸的鼠曲草以及案頭擺設著的用具,這一切平常不過的事物透過詩人沉思的目光都蘊含了深沉的啟示意義,化為詩人潛思生命萬物的結晶:
  我們的生命在這一瞬間,
  仿佛在第一次的擁抱里,
  過去的悲歡忽然在眼前
  凝結成屹然不動的形體。
                        (《十四行之一》)
  歌聲從音樂的身上脫落,
  歸終剩下了音樂的身軀
  化為一脈的青山默默。
                        (《十四行之二》)
  這些詩句給人以一洗鉛華之感。支撐著更內在的詩質的是人生經驗的深切的洞察與沉思。正因如此,李廣田稱馮至“是沉思的詩人,他默察,他體認,他把他在宇宙人生中所體驗出來的印證于日常印象,他看出那真實的詩或哲學于我們所看不到的地方。”[(24)]朱自清也認為馮至的十四行“得以沉思去領略”,并把馮至的詩看作是“中年”的詩。浪漫派詩人筆下繁復與華麗的意象抒情轉化為沉穩而內斂的詩思,少年人感傷與浪漫的情懷也被一種更凝重更深沉的意態取代。這或許正是馮至評價里爾克時所說的“在從青春進入中年的道程中”所產生的“新的意志”。
  這種哲理化的詩藝轉變決定于馮至詩歌觀念在抗戰階段的更新。詩不再是情緒或情感的載體,而是象里爾克強調的那樣:“詩是經驗。為了一首詩我們必須觀看許多城市,觀看人和物,我們必須認識動物,我們必須感覺鳥怎樣飛翔,知道小小的花朵在早晨開放時的姿態……等到它們成為我們身內的血,我們的目光和姿態,無名地和我們自己再也不能區分,那才能以實現,在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成,脫穎而出。”[(25)]馮至的十四行詩,正是把詩人的人生經驗內化為生命的血肉的結晶。他自己曾說:“有些體驗,永遠在我的腦里再現,有些人物,我不斷地從他們那里吸收養分,有些自然現象,它們給我許多啟示:我為什么不給他們留下一些感謝的紀念呢?由于這個念頭,于是從歷史上不朽的人物到無名的村童農婦,從遠方的千古的名城到山坡上的飛蟲小草,從個人的一小段生活到許多人共同的遭遇,凡是和我的生命發生深切的關聯的,對于每件事物我都寫出一首詩。”[(26)]
  哪條路、哪道水,沒有關聯,
  哪陣風、哪片云,沒有呼應:
  我們走過的城市、山川,
  都化成了我們的生命。
  我們隨著風吹,隨著水流,
  化成平原上交錯的蹊徑,
  化成蹊徑上行人的生命。
                  (《十四行之十六》)
  詩人所走過的城市,山川,所看到的風云,流水,都內化為生命形式的組成部分,世間萬物構成了類似波德萊爾《契合》中所歌詠的那種彼此深切關聯和相互呼應的交響,同時又與詩人的內生命發生了深深的共鳴,正象馮至評價里爾克的詩所說:“人與人以及人與物,借著呼吸,互相貫通,互相生活。在這一點小小的呼吸上,可以想見人與人以及人與物的關系,是多么密切。”[(27)]馮至的十四行詩,正是詩人個體生命的“小我”通過沉思與體認的方式與宇宙萬物的“大我”的內在冥合的產物。
  從全局角度考察淪陷區的“現代派”以及大后方以馮至、穆旦為代表的現代主義詩人群,可以看出哲理化的傾向構成了抗戰時期詩歌一個帶有普泛性的特征。[(28)]一方面,歷經了戰火與硝煙的詩人們滌除了青春期的浪漫與感傷,在心態上進入了所謂的“中年”人生階段;另一方面,嚴峻的歷史環境提供了詩人們深刻的體驗與沉潛的思索的外在契機;而從西方詩藝的影響背景這一層面考察,三十年代中期,卞之琳便已開始側重于借鑒T.S.艾略特、瓦雷里、里爾克乃至奧登(W.H.Auden,1907—1973)的詩歌創作經驗,到了抗戰時期,這批以尋找“客觀對應物”(Objective Correlative)和“思想知覺化”的技巧著稱的西方現代主義詩人構成了對淪陷區現代派以及大后方九葉派詩人群的更大影響。哲理化的傾向,智性詩的寫作,標志著西方現代詩藝在抗戰背景下的中國詩壇艱難而未中斷的延續。這一切,使淪陷區的“現代派”以及馮至、穆旦代表的現代主義詩潮形成了與寫實主義詩歌并駕齊驅的抗戰詩歌的另一個線索。
    三
  抗戰中期的現代詩壇悄然興起了另一種新的流向,這就是長詩及“史詩”的寫作。
  長詩在五四以來的新詩創作中顯然不乏其例,從馮至的《帷幔》、《蠶馬》,到孫大雨的《自己的寫照》,都可以看作是長詩的范例。但在抗戰時期出現的如此集中的大規模的長詩現象,卻可以稱得上是現代詩歌史上的一個奇跡。抗戰初期,艾青的《向太陽》、《吹號者》,孫毓棠的《寶馬》,以及解放區柯仲平的《邊區自衛軍》、《平漢路工人破壞大隊》紛紛面世,標志著長詩創作的最初成績。艾青的《向太陽》歌頌的是艱苦卓絕的抗日戰爭為中國民族帶來的歷史性的新生,“太陽”的意象也成為抗戰時期的詩歌最富于樂觀向上的情緒的意象,全詩共有九節,容量巨大,情緒熱烈,是抗戰階段民族樂觀主義精神的忠實流露。何仲平的創作于1938年的《邊區自衛軍》和《平漢路工人破壞大隊》則是兩首著名的敘事詩,均取材于邊區抗戰生活中的真人真事。前者描寫邊區人民抗敵除奸的故事,塑造了李排長和自衛隊員韓娃兩個形象,是抗戰斗爭中最早反映英勇無畏的戰斗者的長詩力作之一;后者描寫了工人階級的群體形象,展開了平漢路上工人集體與日軍周旋、斗爭的故事。詩人把平漢路上的工人集體作為中國工人階級的典型來寫,并把個體的英勇形象與群體的描寫結合了起來,詩中所塑造的李阿根是抗戰初期英雄形象長廊中一個頗有色彩的人物,工人群體的塑造則有一種雕塑感,反映了中國工人階級不斷成長、在戰爭年代經受考驗迅速壯大的歷史過程。在四十年代,無論是淪陷區、國統區還是解放區,都出現了具有群體性的長詩及“史詩”的熱潮。1941年前后,幾乎華北詩壇上的每家重要文學雜志或綜合雜志都開始刊載長詩的創作。《輔仁文苑》、《藝術與生活》、《中國文藝》、《中國公論》、《東亞聯盟》、《燕京文學》、《文學集刊》是其中最力的幾家雜志,刊出了諸如高深的《奴隸的愛》,岳侖的《春風》,林叢的《古城頌》,李韻如的《林中》,田蕪的《馬嵬的哀歌》,黃雨的《孤竹君之二子》,張秀亞的《水上琴聲》、《斷弦琴》,畢基初的《幸福的燈》、鄭琦的《答問》,劉明的《長恨篇》,李健的《長門怨》,林歷的《你我》,何一鴻的《出塞行》、《念家山》、《天山曲》等一系列宏篇巨制。此外,東北淪陷區山丁的《拓荒者》、小松的《旅途四重奏》,金音的《塞外夢》,藍苓的《科爾沁草原的牧者》,華東淪陷區夏穆天的《在北方》等等長詩的問世,使這一現象衍變成淪陷區的一個具有普遍性的詩潮。燕京校園詩人吳興華則是更為持久地探索這一詩體的代表人物。從四十年代初到抗戰結束,就目前所了解的資料看,他大約創作了近二十首敘事長詩,標志著抗戰時期淪陷區史詩創體的一個高峰。在大后方的西南聯大成長起來的一代青年詩人,在抗戰中期以及四十年代中后期也形成了史詩創作的浪潮。杜運燮的《滇緬公路》被朱自清譽為抗戰時期“現代史詩”的最初“努力。”[(29)]穆旦這一時期的《神魔之爭》、《合唱》、《森林之魅》、《隱現》則代表著史詩創作所達到的最高成就。此外,唐祈的《時間與旗》,杭約赫的《復活的土地》,田疇的《洪流》,莫洛的《渡運河》,都試圖在詩作中涵容一種強烈的歷史意識,從而把抗戰階段的史詩努力在四十年代中期拓展為群體性追求。在解放區,這一階段盡管并沒有明確倡導“長詩”的創作,但仍有艾青的《雪里鉆》,魏巍的《黎明風景》以及方冰的《柴堡》等長篇詩作應和著抗戰時期的這一流向。
  長詩寫作之所以在抗戰時期成為一股詩潮,其成因大約有以下幾點。
  其一,“史詩”意識的自覺以及對歷史題材和古典文學傳統的歸趨。
  如果說“長詩”是一個較為寬泛和籠統的概念,只是側重于詩的長度而言,那么,長詩寫作者的更真實的意圖是追求宏篇巨制的形式背后“史詩”的效果。一方面,詩人們大都到歷史事件中取材,另一方面,即使詩人們試圖處理的是現代題材,也同樣在詩中追求宏大的概括力和包容度,體現出創造一種現代史詩的意向。
  古典文學的浩翰文本長河為史詩作者們提供了取之不盡的創作題材。吳興華的諸如《柳毅和洞庭湖女》、《吳王夫差女小玉》、《盜兵符以前》等絕大部分長詩都是以古代的歷史傳說和故事作為原型的敘事史詩。淪陷區其他史詩創作如田蕪的《馬嵬的哀歌》,黃雨的《孤竹君之二子》,李健的《長門怨》,顧視的《文姬怨》,汪玉岑的《夸父》也都不約而同的到古代歷史事件和經典文本中獲取題材和靈感。如果說吸收異域詩學營養并同時繼承中國古典詩歌傳統由此達到一種綜合的境地,是中國現代詩歌發展的三十年歷史中一條內在軌跡,那么,在抗戰的背景下重新觀照傳統顯然成為詩人們更趨自覺的創作意識。古典文學世界不唯給他們提供了用之不竭的詩歌素材,更帶給他們一個遙遠的時空和氛圍,一個具有古典主義色彩的天地。另一方面,對于以吳興華為代表的一批“中外書本鉆研的深廣而公私生活圈子的狹隘”[(30)]的淪陷區詩人來說,古典題材的史詩創作無疑是一條相對易走的寫詩捷途。這使他們駕輕就熟地在古典文學中找到了共同的興趣視野,生逢亂世的青年學子借此也找到了心靈的歸宿和慰藉。如果說,具有悠久歷史的文學傳統在三十年代詩人那里意味著文學典故和古典意境的移植,那么在戰后以穆旦為代表的大后方九葉派詩人這里則意味著一個儲藏著民族集體無意識的“大記憶”。與此同時,“典故的價值不僅在以懷古幽情,諷諭當前濁世,而尤在通過古今并列,歷史與現實的交互滲透,使二者更獲豐富的意義”,[(31)]從而古典文學傳統構成了史詩作者們觀照和反思現實的歷史背景。
  其二,在形式上,抗戰詩壇對敘事性和自由體的偏重,拓展了詩歌文本的容量。
  如果說二、三十年代的新月派和現代派詩人更關注詩歌的抒情性,那么抗戰時期的詩歌觀念已開始強調敘事性:“現代詩除了中心思想以外有時一個動人的故事也是必要的。詩歌已經是和小說戲劇一樣的有情節的變化。”[(32)]這種對故事性的興趣,其實抗戰前卞之琳在嘗試詩歌的“戲劇性處境”時已經顯露了萌芽,但卞之琳的創作中抒情短詩的結構以及刻意于“意境”的傾向限制了敘事因素的進一步發展。到了抗戰時期,詩劇以及敘事詩已經構成了史詩創作中的核心形式。畢基初的《幸福的燈》,山丁的《拓荒者》,吳興華的《北轅適楚,或給一個青年詩人的勸告》等篇,都在敘事的框架內引入了長篇累牘的獨白或對話體臺詞。至于穆旦的《森林之魅》和《神魔之爭》,則直接采用了詩劇的形式。
  在體式上,詩人們則堅信“用現代語言和自然音節可以寫長的敘事詩”,[(33)]由此帶來了自由體詩繼《女神》之后的再度勃興。由聞一多主倡的格律的桎梏經由三十年代現代派,在抗戰詩壇被更進一步地打破了,自由體詩型以及自然音節成為詩人們更習于采用的形式,從而擴大了詩歌在形式上的容量。艾青便曾這樣論及他抗戰時期一以貫之的自由詩體:“自由體的詩為什么最受歡迎呢?因為自由體受格律的制約少,表達思想感情比較方便,容量比較大——更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代。”[(34)]抗戰詩壇動輒出現的數百行甚至上千行的長詩基本上采用的都是這種容量較大的自由詩體。
  其三,二十世紀具有世界性的史詩創作為抗戰詩壇提供了更廣闊的文學背景。
  “史詩”創作在二十年代現代主義興起之后是一種具有國際性的詩歌流向。正如理查德·泰勒總結的那樣:“當二十世紀的作家們在一個分崩離析的社會中尋求連貫而統一的世界觀時,史詩的觀念又作為文化的中心點和試金石隨著長詩的流行而風行起來。”[(35)]艾茲拉·龐德的《詩章》,T.S.艾略特的《荒原》,威廉姆·卡洛斯·威廉斯的《佩特森》,都是“現代史詩”的經典著作。其中,尤其是艾略特的《荒原》以其對處于“潰崩的道上”的現代文明的驚人的概括,對中國詩壇產生了巨大的沖擊力,直接或間接地熏陶了中國詩人的“史詩”意識。四十年代詩人們一個自覺的詩藝目標是對歷史和現實的全景式與整體性的把握,以求在文本中實現艾略特的《荒原》所達到的藝術成就,即創造一種“在人類想象中綜合全部現代經驗的詩的形式。”[(36)]詩人們在全球性的戰爭背景下已開始思索諸如人性、歷史、文明等等重大的人類課題,抗戰前現代詩壇占主體位置的抒情短詩的形式已經無法包容這些思考,長詩及史詩的出現正順應了這個“沉思的時代”的來臨,成為“全部現代經驗”的綜合的結晶。
  穆旦的“史詩”標志著這種綜合的廣度與深度。《森林之魅》擬構的是“出自原始,重把秘密的原始展開”的“森林”與長眠在森林中的犧牲者“人”的對話。具有亙古般的原始氣息的“森林”象征著胡康河谷上已經化為白骨的戰斗者個體生命的歸宿地,它以神秘的和諧與原始的寧靜平息著死者“血液里的紛爭”。
  靜靜的,在那被遺忘的山坡上,
  還下著密雨,還吹著細風,
  沒有人知道歷史曾在此走過,
  留下了英靈化入樹干而滋生。
  在這里,自然與歷史接軌了,森林所隱喻的個體生命“一去而不復返的故鄉就是人類歷史與自然史的交點”,穆旦試圖“用自然的精神來統一歷史”,[(37)]其中包含了詩人對于歷盡戰亂與紛爭的二十世紀人類處境與出路的哲學思考。
  《神魔之爭》是穆旦最長的一首詩,它寫于1941年,又在1947年重訂,是詩人的一首精心之作。這首詩的詩劇的形式決定了主題闡釋的復調意味。詩中神與魔兩個角色之間的辯難象征了人性兩極的深層矛盾。唐shí@②對這首詩有著精辟的解釋:“東風是齊生死的生命本身的象征,它把種子到處播撒,又讓烈火燃燒,如此平衡著力量。它的分裂是神與魔的斗爭,神是要求和諧的現存秩序的象征,但它的秩序本身也是分裂的:有快樂的子民,也有輪回的牛馬,有‘無言的機械’們給按在他的腳下,為他‘磨出’他的‘榮養’,他們所得到的卻只是辱恥與滅亡。由此,引起了魔的叛變。”[(38)]從詩的形式上看,“神魔之爭”分明帶有《浮士德》中上帝與摩鬼論爭以及《失樂園》中上帝與撒旦駁難的痕跡,“有一種文藝復興時代的新舊傳統,基督教與異教斗爭的氣息彌漫在中間”。而“那些天真的林妖的輕靈的歌唱”則造成一種風格轉換,“能給我們一個對比與一些‘緩和’(Relief)”,它顯示出了詩人自己的一種更為超然的目光。這超然的審視凌駕于神魔之爭之上,平衡著善惡的沖突與對壘,昭示著詩人經過了血與火的洗禮之后對人性本身固有的復雜性的一種平靜的體認。這并不意味著詩人完全泯滅了善惡是非的觀念界分,而是表明了詩人力圖還原一種神魔對峙的人性本身的真實形態。
  沉思者穆旦在這些“史詩”中顯示出賦予復雜的歷史與現實乃至人性圖景以一種超越的秩序的強烈渴望。詩人力圖承担的是愛琴海畔的荷馬以及歷史中的大哲才能夠担當的使命。這種黑格爾式的歷史必然秩序在人類歷史進程中顯然是缺如的,在詩歌的文本世界中自然更難以企及。但穆旦的可貴的貢獻正在于這種試圖綜合把握歷史秩序的意向本身。他的史詩性的思考在某種意義上標志著中國現代詩人對這場深刻地影響了整個人類以及個體的戰爭在形而上層面思索的深度,同時也標志著中國抗戰詩歌向現實與歷史的縱深以及個體生命的本質的拓展。
                   〔作者單位:北京大學中文系〕
  (1) 蒲風《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》,《詩歌季刊》1934—1935年1卷1—2期。
  (2) 卞之琳《雕蟲紀歷·自序》,人民文學出版社1984年6月第2版。
  (3) 楚天闊《新詩的道路》,《中國公論》3卷6期。
  (4) 朱自清《新詩雜話·抗戰與詩》。
  (5) 阿垅《今天,我們需要政治內容,不是技巧》,《詩墾地》第5輯。
  (6) 胡危舟《詩論實錄》,《文學創作》1卷2期。
  (7) 體現這種實績的還有臧克家出版于1943年的詩集《泥土的歌》。在自序中,詩人寫道:“《泥土的歌》是從我深心里發出來的一種最真摯的聲音,我呢愛、偏愛著中國的鄉村,愛得心癡、心痛,愛得要死,就象拜倫愛他的祖國大地一樣,我知道我最合適于唱這樣一支歌,竟或許也只能唱這樣一支歌。”
  (8)(9) 錢理群等著《中國現代文學三十年》第520頁。上海文藝出版社1987年3月版。
  (10)(11) 穆穆《讀詩偶評》,《中國公論》7卷1期。
  (12) 楚天闊《一九四○年的北方文藝界》,《中國公論》4卷4期。
  (13)(17) 畢基初《〈五十五首詩〉——劉榮恩先生》,《中國文學》1944年第3號。
  (14) 參見《本刊基本作家·公孫yàn@③》,《中國文藝》5卷5期。
  (15) 楚天闊《三十二年的北方文藝界》,《中國公論》10卷4期。
  (16) 林棲(南星)《讀聞青詩》,《中國文藝》9卷2期。
  (18) 朱自清《新詩雜話·詩與哲理》。  
  (19) 廢名《談新詩·林庚同朱英誕的新詩》。
  (20)(21) 理查德·泰勒《理解文學要素》第204、207頁,四川大學出版社1987年版。
  (22) 馮至《里爾克》,《新詩》1936年1卷3期。
  (23) 參見陳敬容《里爾克詩七章》譯者前記,《中國新詩》1948年第2集。           
  (24) 李廣田《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》,《明日文藝》1043年第1期。
  (25) 里爾克《給一個青年詩人的十封信》附錄《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》,馮至譯,三聯書店1994年3月版。
  (26) 馮至《十四行集》序。
  (27) 馮至《里爾克和他的詩》,《益世報》1948年1月17日。
  (28) 穆旦的詩歌在總體上也呈現出一種強烈的思辯色彩。在他詩歌濃厚的玄學意味背后是一種個體生命的體驗哲學。哲理化的傾向在九葉派詩人鄭敏、杜運燮等人身上也有充分體現,限于篇幅,不擬贅述。
  (29) 朱自清《新詩雜話·詩與建國》。
  (30) 卞之琳《吳興華的詩與譯詩》,《中國現代文學研究叢刊》1986年第2期。
  (31) 袁可嘉《詩與晦澀》,天津《益世報·文學周刊》1946年11月30日。
  (32)(33) 楚天闊《新詩的道路》。
  (34) 艾青《詩論》第24頁,人民文學出版社1983年版。
  (35) 《理解文學要素》第194頁。
  (36) 袁可嘉譯史班特(Spender)《釋現代詩中底現代性》,《文學雜志》3卷6期。
  (37)(38) 唐shí@②《穆旦論》,《中國新詩》1948年第4集。
  字庫未存字注釋:
  @①原字氵加矣
  @②原字氵加是
  @③原字女加燕
  
  
  
文學評論京076-088J3中國現代、當代文學研究吳曉東19951995 作者:文學評論京076-088J3中國現代、當代文學研究吳曉東19951995
2013-09-10 21:44

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