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文學與民間性——莫言小說里的中國經驗
文學與民間性——莫言小說里的中國經驗
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      一、肉體經驗對闡釋的挑戰
  在莫言的創作中,真正標志著他個人風格成熟的作品,是寫于1987年的《歡樂》和《紅蝗 》。但這兩部小說在批評界引起的反應與《透明的紅蘿卜》恰恰相反,不是贊賞,而是嚴厲 的批評。《歡樂》和《紅蝗》(還包括同時期的《罪過》、《飛艇》、《糧食》、《初戀》 、《筑路》等)中,沒有人們習以為常的“審美”幻像,而是充滿了與悲劇命運相關的生存 經驗,一種與感官和肉體密切相關的、痛苦而又歡樂的悖謬經驗,準確地說,是一種“胃的 經驗”。這種粗糙而有力的經驗帶有一種“非文學”、“反審美”的性質。它使以往所有的 藝術經驗和闡述方式都變成了乞丐。據說,饑餓超出了一定的時間限度,就會使人將饑餓遺 忘,進入一種虛假的幻想狀態。而莫言的話語方式,突然讓我們從審美幻想中醒來,記起了 自己的“腸胃”。
  但在特定的時候(比如1955—1976年),人們向“胃的蠕動”所提供的原料,常常是一些糠 、草、樹葉,甚至觀音土。當它不適的時候,人就會嘔吐,但它永遠也不會停止工作。這是 一個處于自然與人的邊界上的胃,是一個嚴肅而又詼諧的、荒唐而又合情合理的、飽經苦難 而又頑強無比的、“時間和磨難都馴服不了”的胃,任何權力、恐嚇、威嚴、道德、禮儀都 不能阻止它。這還是一個能將物質和精神合而為一的、既善于贊美又善于批判,甚至造反的 胃 。“胃”的道德,并不指向“粗俗”或具體的物質性,而是指向那些抽象的理想,指向將物 質和精神分離的二元論,指向脫離本源的理性。在既定的知識體系和思維方式中,這個“胃 ”是無法找到自己的位置的。它是一個尚未被既定知識體系吞噬的“民間”的“胃”。“胃 ”的“民間性”在鄉土社會中更具有典型意義。因為在那里,它還沒有蛻變成近代社會的純 個人主義,而是與整個自然和“禮俗社會”密不可分的;在近代社會,尤其是在商業“法治 社會”里,它迅地速墮落為脫離自然的、純個人的、生理解剖學意義上的東西。所以,一提 到“民間性”,人們更多地是聯想到鄉土社會。
  鄉土社會、“大地”,只有與具體而豐富的、包含著多種可能性的、無法定型的“肉體— 物質”因素聯系在一起的時候,才可以作為“民間性”一個基本要素。但在更多的理論家那 里,復雜而豐富的“民間”概念,不過是現成的、僵死了的東西,它成了一種隱喻或者象征 ,并且被先入為主地賦于了一種“崇高”的性質。于是,“民間”成為某種特定的政治意識 形態、商品意識形態的工具,或者成了那些尋找“終極價值”而不得的人的暫時替代品。
  在莫言的整個創作中,我們似乎看到了一個巨大的胃在“歡樂”地蠕動,就像他筆下經常 出現的驢騾、馬牛的胃一樣。一種反芻的經驗在這種蠕動中鋪天蓋地向我們涌來。人與自然 、 與故鄉、與他人就這樣在食物中痛苦地、絕望地、歡樂地相逢了。
      二、民間話語方式之一:辱罵,貶低,同歸于盡或返回自然
  在談論“民間”的時候,我強調的是“民間性”這個概念。地理學意義上的“民間”并不 存在。那些與“民間性”相悖的因素(權力、暴力、決定論、目的論、進化論,本質論等), 不僅存在于朝廷、廟堂,民間鄉土社會里同樣也有。莫言筆下高密東北鄉的社會形態中,既 有“民間性”的成份,更有反“民間性”的成份,兩種成份像冤家一樣交織在一起,密不可 分。在這里生與死、善與惡、毀滅與再生的人為邊界模糊了。即使是在宣泄“仇恨”的辱 罵中,這種特點也十分明顯。
  在《歡樂》中,昔日的英雄高大同,虎落平陽受犬欺。他大聲叫罵:
     你們這些蛤蟆種、兔子種、雜種配出來的害人蟲!你們這些驢頭大太子……你們不 是有權力 嗎?……你一肚子驢雜碎!就是你勾引了我老婆……你想跑?你能跑到哪里去,跑到耗子洞里 去我在洞口支上鐵夾子等著你,跑到豬耳朵眼里去我用蜂蠟把豬耳朵眼封起來……,哈哈哈 哈……陰謀和詭計、花言和巧語、賭咒與發誓、收買和拉拢、妓女和嫖客、海參與燕窩、駝 蹄與熊掌、黃瓜與茄子……我高大同這種粗人莽漢把命看得輕如鴻毛……你是妓院里的一只 黑臭蟲!妓女的腚也比你那張臉干凈……
  無疑,辱罵的對象主要是民間社會中的權勢者,或與權勢勾結在一起的流氓無賴,他們背 后還有更大的暴力機器作為支撐。莫言緊接著贊美了這種民間的罵:“高大同痛快淋漓的血 罵像一條五彩繽紛的綢帶,在你心里滑來滑去,熨著你心上深刻的傷口,在罵聲中你看到人 類世界上最后一點真誠,最后一線黯淡無神的人性光芒。”莫言稱這種罵為“血罵”,即一 種與具體的肉體器官相關的罵,而不是抽象的、定性的、審判式的罵。與此相似的還有《野 騾子》中,母親對父親和“野騾子”的辱罵(騷騾子、母狗);齊文棟的嫂子對婆婆的辱罵, 等等。這是一種真正的民間辱罵的方式。“非民間”的辱罵是有等級高下的,盛氣凌人的、 教訓式的、純粹否定性的、讓人感到陌生和恐懼的、并且永遠將自己置之度外的罵。
  高大同這種民間類型的辱罵有幾個明顯的特點。首先,他盡量將被罵者貶為低等動物(蛤蟆 、臭蟲、害人蟲等容易對付的小東西);一旦出現高等哺乳動物(牛、馬、驢),被罵者就只 能(或者只配)是它們的生殖器或身體上的某個器官。第二,將自己同罵的對象一起貶低,意 思好像是:咱們都別活了,沒有什么意思,都變成畜生算了。第三,不顧臉面,就是將平常 視為秘密和禁忌的東西公開化,尤其是將生殖器官、性生活、下部的穢物公開化。所有這一 切,都是他們在日常生活中經常接觸的、十分熟悉的東西。
  辱罵是“民間性”因素里最激進的一種方式。但是,民間的辱罵是通過將“陌生化”的東 西(權力、暴力等),通過貶低為身邊的動植物而“熟悉化”;將抽象的東西(善惡、高下)通 過肉體經驗的還原而具體化;將崇高的東西(理想、革命等)通過拉向最基本的生理層面而“ 粗俗化”;通過這些方式,他們幫助自己戰勝那些外部世界(天堂、地獄、社會制度)強加在 他們身上的恐懼,使自己(和辱罵的對象一起)緊緊地附著在熟悉的、能夠把握的自然和生活 層面上,而不是被推向恐懼的地獄或者高不可攀的天堂。這種將生與死、高雅與卑下、強權 與 弱勢界限攪亂的辱罵,正是“民間性”因素中的基本而永恒的力量之一。
  所以,面對這樣一種同歸于盡式的、刁鉆古怪而又笨拙無比的辱罵方式,我們的第一反應 并不是憤怒和厭惡,而是發笑,就像馬戲節目間歇中出現了小丑一樣讓我們發笑(小丑常常 將 自己置于危險的、卑下的境地,并總是不小心地讓私隱暴露給觀眾)。民間的“英雄”氣概 ,就這樣與笑聯系到一起,成了“笑料”,從而匯進了民間的“歡樂”的世界。笑料的“ 料”,是物質性的,而不是精神性的。同時,這種笑料并不是貶義的,而是包含了一種積極 的因素。在民間,片面的、精神性的嚴肅,從來也不為人稱道。相反,人們認同這種與粗俗 的“物質—肉體”因素相關的滑稽笑料,并與它之間迅速建立起了精神的聯系。
      三、民間話語方式之二:遺忘,反歷史或記憶邊界的喪失
  民間的辱罵,它的物質性和貶低化,實際上也是辱罵者對自身的撫慰(比如《野騾子》中的 母 親),同時還是一種民間遺忘的特殊方式。記憶這種東西在民間并不像哲學家說的那么玄乎 ,它永遠是具體的、與感官密切相關的。當某種價值判斷與肉體記憶相違背時,肉體就要起 來造反。當那些“偽民間”作家閉著眼睛歌頌“綠色的土地”時,《歡樂》中那位飽受饑餓 、勞累折磨的農村少年齊文棟則有不同的感受:
     你的嘴里塞滿了青草。你像騾馬驢牛一樣枯燥地咀嚼著青草……你在憤怒中無聲地 吼叫:我不贊美土地,誰贊美土地誰就是我的不共戴天的仇敵;我厭惡綠色,誰歌頌綠色誰 就是殺人不留血痕的屠棍。……你感到被人贊美的綠色非常骯臟,綠色是溷濁的藏污納垢的 大本營,是縣種豬站的精液儲藏桶。
  這是一種真實的記憶,一種對自然、對土地、對綠色的嘔吐記憶。最古老的心理學原理證 明,只有那些不斷地引起疼痛的肉體經驗,才會被人記住。記住,也就意味著永遠疼痛。文 明敗壞了人的胃口,使他們的舌頭上長滿了舌苔,并長期品味著一種惡心的苦澀。這種敗壞 了的胃和舌頭所引起的生理反應,被知識分子稱為“苦難記憶”。結果是,人類在一邊記憶 苦 難一邊制造苦難。在人類文明中,那些真正讓人記住的東西,永遠是悲傷的多于歡樂的。因 此,只要人們還忠實于自己的感官經驗,記憶就只能是記仇。于是,更多的人牢牢地記住了 他們極力想遺忘的(痛苦的)經驗。而真正的記憶,或記憶的藝術(回憶),是一種能力。費孝 通在《鄉土中國》中談到記憶的時候說,那是一種“苦憶”,鄉土社會的成員并不樂意接受 。惟一的辦法就是遺忘。遺忘就是民間社會幸福和歡樂的前提。
  在《論道德的譜系》中,尼采詳細地討論了這種“遺忘”。他說,遺忘“并不像人們通常 所想象的那樣,僅僅是一種慣性,它其實是一種活躍的,從最嚴格的意義上講是積極主動的 障礙力。”正是由于這種障礙力的存在,那些我們所經歷的苦難、所知道的陰謀、所接受的 惰性,很難順利進入人的意識。“意識的門窗暫時地關閉起來了……從而使意識能夠獲得片 刻的寧靜、些許的空白”。尼采說,假如沒有遺忘,“那么幸福、快樂、期望、驕傲、現實 存在,所有這些在很大的程度上也不復存在……遺忘表現為一種力量,一種體魄強健的形式 。”
  每當人們認為有必要留下記憶的時候,就會發生暴力,就會有流血、酷刑和犧牲。這是權 勢者熱愛的游戲。忘記了過去就意味著背叛!這是一句我們都十分熟悉的話。它的意思就是 要讓人有“記憶”,記住那些人們潛意識里要極力遺忘的經驗,并且,還是以恐嚇、道德審 判(“背叛”)的方式來強加于人的。可見,遺忘的力量是十分強大的。而民間社會恰恰就是 最善于遺忘的。遺忘,成了“民間性”的又一重要特征。
  既然疼痛是維持記憶的最強有力的手段,那么,對于善于遺忘的人來說,只有通過懲罚, 才能喚醒記憶的機制,讓人們記住那些他們不愿意記住的、丑陋的東西。這種方式,在莫言 筆下的高密東北鄉,可以說俯拾皆是。《飛艇》中的“憶苦思甜”場面,是其中比較有趣的 例子。
  中國20世紀六、七十年代的憶苦思甜儀式,大概分為兩大部分,實際上就是面對兩個不同 階級的兩種不同方式:1.先是召開控訴大會,歷數萬惡的舊社會的種種惡行,一般都會拉上 一個“壞人”作為具體的靶子,有時還訴諸暴力;這是懲罚壞人,讓他記起從前的惡行(客 觀上增加了新的仇恨)。2.接下來就是吃憶苦飯(莫言說是雜糧面拌野菜。我吃過在白大米飯 里加進糠、菜,甚至摻砂子的憶苦飯),這是懲罚那些健忘的革命群眾,讓他們不要“好了 傷疤忘了疼”,要保持“記憶”。
  但是,在莫言筆下的高密東北鄉,“憶苦思甜”這個儀式簡直成了一個滑稽劇:
     我特別盼望著開憶苦大會吃憶苦飯。吃憶苦飯,是我青少年時期幾件有數的歡樂事 中最大的歡樂。實際上,每次憶苦大會都是歡聲笑語,自始至終,洋溢著愉快的氣氛,吃憶 苦飯無疑也成了全村人的盛典。
     究其根本,憶苦飯比我們家里的幸福飯要好吃得多。
  吃憶苦飯之前,生產隊長請方家七老媽上臺憶苦。七老媽說:
     “鄉親們吶,自從嫁給了方老七,就沒有吃過一頓飽飯,前些年去南山要飯,一上 午就能要一簍子瓜干,這些年,一上午連半簍子也要不到了……要飯的太多了,這群小雜種 , 一出村就操著冷的娘,操著熱的爹,跑得比兔子還快,頭水魚早就讓他們拿了。”
     隊長說:“七老媽,你說說解放前的事兒。”
     七老媽說:“說什么呢?說什么呢?解放前,我去南山要飯……。”
  接著,七老媽就說起了人們平常不知聽了多少次的故事:她在要飯途中的磨房生孩子的故 事,并且事無巨細,沒完沒了,越說越有勁,還說得聲淚俱下。生產隊長趁機振臂高呼:
     “不忘階級苦,牢記血淚仇!……老媽老媽,你下去歇歇吧,歇歇就吃憶苦飯。” 方家七老媽橫著眼睛說:“就是為了這頓憶苦飯,要不誰跟你嘮叨這些陳茄子爛芝麻的破事 !盼星星盼月亮,就盼著這頓憶苦飯啦!”
  七老媽的記憶永遠都與饑餓和吃的欲望相關,再加上對生育經驗的記憶。這種肉體記憶是 無時間性的,因此既不是觀念(意識形態)的,也不是藝術化的,它只是一些碎片。即使這樣 的 “記憶”碎片,七老媽也不會總是掛在心上。“憶苦”不過是在吃的驅動下的強迫記憶。 她的意識之門依然是關閉著的,倒是她的味腺這一感官開放了。開放了的感官,就像一位門 神,將“記憶”擋在了“遺忘之門”的外面。由于“憶苦思甜”的儀式與吃有關,因此這個 儀式就變成了一個歡樂的節日。節日在本質上就是反記憶的。無論在什么樣的歷史背景下, “民間”之所以都能頑強地保持著自己強盛的生命力,就是因為它“健忘”。“民間性”中 “遺忘”這一要素,就這樣成了文明和教化的、各種意識形態的敵人。所有的權力和暴力、 控制和統治、教育和教訓等,包括精神病的治療方法,都是通過肉體懲罚來建立“記憶”, 反對遺忘。記憶是可以利用的,而遺忘是無法利用的。在這里,遺忘成功地抵御了意識形態 的侵略。從這個意義上看,遺忘就是一種積極主動的力量。
      四、民間話語方式之三:滑稽,狂歡或心血來潮
  記憶試圖將過去變成現在,就像幻想試圖將未來的東西當成現成的東西一樣。只有“遺忘 ”無須依賴過去和未來,它不想利用任何過去的東西來安慰現在,也不想借助任何理想的、 彼岸的東西來修補現世的不足。它緊緊地貼近現實(包括自己的肉體及其外部世界),掙扎著 忍耐著哭著笑著歡樂著。在這里,生活成了一個滑稽荒謬的“游戲”,一個將自身當作目的 的節日。在吃(胃)和生育(子宮)經驗的支配下,高密東北鄉人不但能將“憶苦思甜”儀式變 成 一次“盛典”,還成功地演出了一場關于“記憶”的滑稽劇。
  在長期的放縱無度中突然轉向瞬間的巨大的恐懼,就產生悲劇。這是都市市民生活最典型 的特征。在繁華的、不分日夜的街道上,似乎永遠沒有令人懼怕的東西,而事實上白天的街 道上都在鬧鬼。那些巨大的恐懼一直在跟隨著人們,并像搶劫者一樣突然降臨在面前。比如 死亡。鄉村的死亡與生存緊緊聯系在一起,居所的后面就是墓地和親人的遺骨。城里人死后 用車拖往郊外的火葬場燒成灰,讓活人從此將死忘掉(莫言在《十三步》中描寫過火葬場)。 所以,他們最需要的就是“記憶”,記住他們力圖回避和遺忘的東西。
  相反,在長久的重負和恐懼中突然轉向瞬間的放縱,就產生了滑稽和荒謬。這就是民間鄉 土社會生活的典型特征。在那里,白天和黑夜、勞動和休息、生活和節日,都是涇渭分明的 。白天是勞動的重負,夜晚是黑暗的恐懼,還伴隨著來自社會組織的各種嚴肅的管制和恐嚇 、來自自然的各種災禍,還有饑餓和寒冷。他們需要的是“遺忘”、放縱、肆無忌憚、心血 來潮,就像在死亡和恐懼面前跳舞。正是這種心血來潮式的放縱,突然使經驗轉化成經驗的 反面(比如,七老媽的講述,突然將一種嚴肅的東西轉化成了帶有滑稽色彩的歡樂),將合目 的轉化為無目的,將必然的轉化為任意的,使自己從那些長久盤桓在心頭的恐懼的壓迫下解 放出來。在莫言筆下的高密東北鄉,這種“心血來潮”式的放縱,及其帶來的滑稽、荒謬和 歡樂,隨時隨地都可以發生,即使在極其嚴肅的官方活動場所,也是如此。
  心血來潮,正是莫言小說敘述的一個典型特征,或者可以借用陳思和的術語說,心血來潮 就是莫言小說的“隱形結構”;它處于肉體經驗和意志力、敘事和抒情的邊緣地帶。這是莫 言流連忘返的、最心愛的地方。
  在這種自由的、任意的、心血來潮式的敘述中,經驗變成了一桶火藥,燃炸開了,閃光的 碎片滿天飛濺,并在飛濺中變了形。先來看看小說《紅蝗》中的一個片段:
     我繼承著我們這個大便無臭的龐大零亂家族的混亂的思維習慣,想到了四老爺和九 老爺為 那個紅衣女子爭風吃醋的事情,想到了畫眉和斑馬。
     當太陽從荒地東北邊緣上剛剛冒出一線紅邊時,我的雙腿自動地彈跳了一下。雜念 消除,肺里的雜音消失,站在家鄉的荒地上就像睡在母親的子宮里一樣安全。我們的家族有 表達情感的獨特方式,我們美麗的語言被人罵成:粗俗、污穢、不堪入目、不堪入耳,我們 很委屈。我們歌頌大便、歌頌大便時的幸福時光,肛門里積滿銹垢的人罵我們骯臟、下流, 我們更委屈。我們的大便像貼著商標的香蕉一樣美麗為什么不能歌頌,我們大便時往往聯想 到愛情的高級形式、甚至升華成一種宗教儀式為什么不能 歌頌?太陽冒出了一半,金光與紅光,草地上光彩輝煌……光柱像強有力的巨臂撥掃著大氣 中的塵埃,晴空萬里,沒有半縷云絲,一如碧波蕩漾的蔚藍大海。
     荒草地曾是我當年放牧牛羊的地方,曾是我排泄過美麗大便的地方,今日野草枯萎 ……突 然,在我的頭腦中,出乎意料地、未經思考地飛掠過一個漫長的句子:紅色的淤泥里埋藏著 高密東北鄉龐大零亂、大便無臭的美麗家族的過去、現在和未來,它是一種獨特文化的積 淀 ,是紅色蝗蟲、網絡大便、動物尸體和人類性分泌液的混合物。
  這種敘事方式看起來的確有些滑稽和荒謬。感受的隨意性和瞬間性打亂了思維的連續性; 任意而自由的經驗蜂擁而至,將經驗的歷時性瓦解成斷片,而不是在冷靜的、深思熟慮的過 程中,將經驗納入時間之流,使之符合某種目的。大膽而自由的話語方式,不但穿越了現實 秩序化的形態,也沖擊著文學話語系統本身所固有的規則和邏輯。這的確帶有一種巴赫金在 討論拉伯雷的創作時所說的“狂歡化”的色彩。小說敘事的“歡樂”原則,與生命本身的“ 惟 樂原則”之間,進而與“民間性”中堅不可摧的歡樂原則之間,有著一種深刻的契合和本質 上的同構性。
  但必須指出的是,莫言小說敘事中的“狂歡”世界,或者高密東北鄉的“狂歡”世界,與 巴赫金所描繪的中世紀和文藝復興時期的、以及拉伯雷筆下的“狂歡”世界不一樣。在拉伯 雷那里,一切場景和道具都是現成的:那么多嬉笑的人、那么多享之不盡的食物、酒和各種 飲料、那么多拿碗遞勺抬轎的傭人。拉伯雷利用這些道具和場景,演出吃喝狂歡的喜劇。
  莫言筆下的高密東北鄉呢?那是一個貧瘠得連兔子都不拉屎的地方,除了暴力和權力之外, 似 乎什么也不生長,只有一些野草還在不屈地挺著。憑什么狂歡呢?哪里有節日慶典呢?
  在莫言這里,“狂歡化”的效果依然產生了,在一種不可能中產生了!這才是真正的現實的 、激進的、頑強的民間性。但代價也是十分沉重的。莫言采用“降格”的方式,將那些餐風 飲露的神仙降格為吃肉拉屎的人,沒有肉和飯吃的人就成了“食草動物”(像牛馬驢一樣), 與那些不屈的野草共生共存。莫言極力贊美著家鄉的“食草家族”,并為這個吃草家族的黃 金 時代一去不返而傷悼。他十分厭惡吃肉而“不吃青草的高級動物”。莫言描繪了一種令人揪 心的降了格的歡樂(狂歡):在那個殘酷的“節日慶典”上,高密東北鄉人用青草和樹葉,中 和著胃和血的激情。這不是文藝復興的理想主義,而是20世紀的怪誕現實主義。因此,“心 血來潮”的敘事方式(“隱形結構”),將民間社會的想象與現實、歡樂和苦難、高雅和卑俗 、遺忘和記憶,同時也將作家的批判與贊美緊緊地交織在一起了。
  拉伯雷將人無限地放大,高康大、胖大官兒都是巨人(不知道他們每天消費的大量食品、飲 料從哪里來的)。而莫言則是將人縮小,縮小成動物,最后縮小成只會吃草的蝗蟲(是不是物 質 太匱乏的原故呢?)。
  與拉伯雷那種理想的人文主義相比,莫言似乎更帶有反記憶的“歷史主義”,精神分裂式 的“歷史主義”的傾向。不過,透過莫言小說的具體敘事就可以發現,莫言好像隱隱地藏著 一種十分兇惡的念頭:恨不得讓那些鋪天蓋地的紅蝗,將這骯臟土地上的一切(草根、樹葉 、尤其是那些可惡的肉食者),全部都啃掉,甚至將“歷史”也吞噬掉。那才真正是一次末 世的盛宴、一個節日、一次狂歡呢!
      五、民間話語方式之四:批判性,或肉體現實主義的代價
  “反諷”這個詞,已經墮落成了一種“修辭”的手法,一種目的性很強的工具,甚至一種 可以炫耀的花招和冷嘲熱諷的技術。這是一種退化了的“反諷”形式。據說這是當代中國作 家用來瓦解歷史和意識形態的主要工具。看看那些“瓦解”吧,晦澀而又無趣,裝神弄鬼玩 語言花招,更重要的是嚴肅,像官方的腔調一樣嚴肅。他們什么也沒有瓦解,倒是鉆進了他 們要瓦解的行列。毫無疑問,嚴肅(言語腔調、身體姿態等)本身就是一種意識形態。在許多 中國當代作家中,有很大一部分都是十分嚴肅的,陰沉著臉像中世紀教士,當不談“靈魂” 和 “拯救”的時候,他們就抿緊嘴角、鎖著眉頭,沉默。至于他們心里打著什么鬼算盤并不重 要,重要的是在他們那里,就連“反諷”這樣一種詼諧幽默的、具有“民間性”的東西, 都被嚴肅化了、官方化了;被人繳械了。巴赫金形容說:豐收魔鬼被割掉了生殖器。關于真 正的嚴肅性,后面還會涉及。
  莫言的創作就是要瓦解這種“嚴肅性”,利用民間的幽默、詼諧這種“肉體現實主義”的 品質,瓦解二元對立的權力,給權力帶上夸張而丑陋的面具。這種“肉體現實主義”有兩個 主要特征:詼諧語言和滑稽肉體。
  先看看語言的例子:
     劉副主任還在訓話……為了農業學大寨,水利是農業的命脈,八字憲法水是一法, 沒有水的農業就像沒有娘的孩子,有了娘,這個娘也沒有奶子,有了奶子,這個奶子也是個 瞎 奶子,沒有奶水,孩子活不了,活了也像那個瘦猴(指黑孩)。(《透明的紅蘿卜》)。
  守備區四十三團徐團長訓話:
     從來沒有見過你們單位這種兵……在我們冬青樹后面小便,有一天早晨我起來散步 ,發現馬路上有一泡屎,我研究了半點鐘,堅決認為那不是狗屎是人屎……一定是你們“七 九一”的人拉的,我們四十三團的戰士沒有那么粗的肛門……笑什么,親愛的同志們!(《蒼 蠅·門牙》)
  訓話的主題無疑是嚴肅的,聲調也是嚴肅的。但由于他們的比喻或談論對象涉及了與抽象 、嚴肅不相容的肉體,特別是一些有語言禁忌的器官,使得“嚴肅性”把持不住自身,才產 生了反諷或滑稽的效果。從小說的層面看,這種語言方式的確具有一種瓦解力,消解了權力 的威嚴。但是,從現實層面看,問題會顯得更加復雜。
  訓話者的話語方式中所具有的那種“民間”色彩,也許是情不自禁,也許是有意為之;他 們的嘴皮子很民間,但他們的聲音和臉色(身體)卻又很官方,讓人一時真假難辨。而不明真 相的聽眾頓時與威嚴的訓話者親近起來,將訓話者視為同類。
  因此,我們必須要清醒地認識到語言的局限性。巴赫金以為民間的語言(粗話)就能瓦解權 力,還說醉酒能瓦解權力。酒醒了呢?親近是暫時的,疏遠才是本質,不疏遠就不可能達到 嚴肅的效果。有些訓話者最善于借用民間語言來與聽眾套近乎(這就是最典型的藝術形式的 民族化、大眾化、“民間”化、意識形態化),進而達到控制聽眾的戲劇性效果。他們來自 民間,最了解民間,因而也就最善于利用“民間性”。什么時候詼諧,什么時候嚴肅,他們 比誰都明白,剛剛還詼諧呢,一轉身依然是嚴肅的。
  莫言筆下的高密東北鄉的那些村長鄉長們,都是這個德行。因此,反諷也好、幽默也好, 在莫言這里與“修辭術”沒有什么關系,而是一種對肉體本質的深刻表達,對“嚴肅”和權 威的嘲弄,對放縱和自由的渴望,對反放縱和專制的抑制;是將各種抽象物進行肉體還原的 殘酷經驗主義。在這里,肉體常常會付出被貶低和丑化的代價。
  所以,比語言更為本質的滑稽和詼諧,是肉體本身。
  徐團長正在嚴厲地訓話的時候,不小心碰了一根扒滿蒼蠅的鐵絲。“蒼蠅們一哄而起,滿 飯堂烏云翻滾,蒼蠅們憤怒地叫著……徐團長慌忙蹲下……團長那么委曲地蹲著,我看到他 的腿在哆嗦……”。在小說《野騾子》里,莫言寫到村長老蘭,“一個身材高大,肌肉發達 的漢子”,他敢于欺負村里的任何人,甚至敢當眾對著人撒尿,但他卻被一頭黃牛制服了。 “老 蘭終于放下了英雄好漢的架子,虛張聲勢地喊叫了一聲,轉身就跑。”徐團長再英雄,村長 老蘭再狠,終于還是敵不過一群蒼蠅、一頭魯西黃牛。
  作為一個在軍隊里待了20年的人,莫言對人體語言與權力的關系無疑不陌生。每天上操, 經過操練的肉體是力量和權威的象征:邁著正步、昂首挺胸、無所畏懼。單個地看,這種肉 體有著一種威嚴,集合到一起就是暴力和戰爭的恐怖(打、殺、革命!《白楊林里的戰斗》就 是對這種肉體暴力的解構)。在這個殘缺的世界里,體格健壯與人格健康合而為一的自然狀 態似乎一去不返了。健壯肉體與健康自然生存環境分離的結果是,威嚴的肉體往往與邪惡的 人格結合在一起。在《紅高梁》中,“我奶奶”臨死前對著上天大叫:“……我愛力量我愛 美,我的身體是我的,我為自己做主,我不怕罪,不怕罚,我不怕進你的十八層地獄……” 這似乎是健康肉體最后的吶喊。
  自從《紅高梁》之后,莫言很少描寫這種象征著權力的肉體了。即使寫到了,也往往是些 民間惡勢力的代表(《兒子的敵人》中那位犧牲了的年輕士兵的身體,得到了最高的贊美: “像一位夢中戀愛的少年,仿佛一陣歌聲就能把他喚醒。”)。相反,他筆下經常出現的是 一些殘缺不全的人:黑孩不像人,簡直就是一只猴子(《透明的紅蘿卜》);純潔的小女孩沒 有腿(《屠夫的女兒》);既是勞動能手,又善于講滑稽故事的老猴子是麻臉,張大力體格倒 像是軍人,但他卻是麻瘋病的兒子(《麻瘋的兒子》);綽號為“狗”的張國梁盡管高大,但 “ 面孔丑陋”,而且是個有名的傻子(《模式與原型》);一身技藝的朱老師是羅鍋子(《三十 年前的一次長跑比賽》);余占鰲體格的確很健壯,但他的兒子豆官,卻被狗咬掉了一顆睪 丸(《紅高梁》)。
  與肉體“殘缺”相應的是肉體“過剩”,即身體的某一器官出奇地發達。比如,王十千有 一對十分奇怪的大耳朵(《紅耳朵》);同桌的女同學“雙腳都是六個趾頭,腳掌寬闊,像小 蒲扇一樣”(《初戀》);鐵孩的牙齒堅硬得能吃鐵(《鐵孩》);高密東北鄉人的胃功能極強 ,任何樹皮草根都能消化(《紅蝗》);燕燕長了翅膀(《翱翔》);金鋼鉆的嗅覺出奇靈敏( 《酒國》)……“過剩”與“殘缺”一樣,都是人的身體對現實世界和自然世界的殘酷回應 。
  莫言筆下的人物大多都有綽號(黃毛、麻叔、羅鍋老劉、大金牙、王瘸子、高疤子、野騾子 、小轱轆子、聶魚頭、癆病四、豬尾巴棍子)這些綽號大體上就是將個人的肉體缺陷或性格 弱點當眾說出來。他們彼此之間很少以名字稱呼,只有在生氣的時候,或者嚴肅的場合才直 呼其名:“村主任說,齊文梁……不要敬酒不吃吃罚酒!”(《歡樂》)。從來就沒有人稱呼 過“狗”的本名,一旦有人稱他的本名張國梁,那他就慘了,八成是公安局的人。知識青年 一下來,就被打上了民間的印記:綽號(宋鬼子、茶壺蓋兒)。巴赫金說:名字使人圣潔;綽 號對人褻瀆,背地里叫。名字用作稱呼人,召人過來;綽號卻用來攆人走。(《拉伯雷研究 》576—577頁)在當代中國的民間社會里恰恰相反,綽號并不一定是褻瀆,反而常常是對你 的接受和親近,并當眾稱呼;而稱呼名字就是疏遠你、驅逐你,甚至就是決裂或懲罚的信號 。
  莫言賦予這些民間社會中肉體殘缺者許多善良美好的品性。但他并不是簡單地、直接地唱 贊歌,而是將詼諧、滑稽與嚴肅性結合在一起。朱老師(《三十年前的一次長跑比賽》)、張 大力(《麻瘋的兒子》、《姑媽的寶刀》),還有民間盲歌手張扣(《天堂蒜苔之歌》)等,都 是集滑稽和嚴肅于一身的角色。看一段關于瞎子張扣的描寫:
     張扣凹陷的眼窩里睫毛眨動著,……二胡像哭聲一樣響起來,但這哭聲是柔軟的、 像絲綢一樣光滑流利,輕輕地擦拭著人心上的積垢,擦拭著肌膚上的塵土。大家看到張扣的 嘴夸張地張開,一句沙啞的、高亢的歌唱從那大張著的嘴巴里流出來:“表的是——”(這 個“是”字高揚上去,又緩緩地降下來)……人群里發出竊笑聲,都在笑張扣因歌唱而咧得 極大的嘴……(張扣在縣城的青石大街上高唱著)——“鄉親們種蒜苔發家致富/惹惱了一大 群紅眼虎狼/收稅的派捐的成群結對/欺壓得眾百姓哭爹叫娘”。
  張扣的嚴肅性與其說是寓于詼諧的民歌形式中,還不如說是根植于荒誕的生存之中的。這 種荒誕的生存狀況與滑稽的肉體形式結合在一起,使現實的嚴酷性給人一種更難以釋懷的感 受,一種柔軟而又尖銳的感受。在莫言那里,滑稽性并不是針對殘缺的肉體,而恰恰是針對 健壯的肉體(像上面提到的徐團長、村長老蘭)。健壯肉體是“完美”的、嚴肅的、權力化了 的,符合現代人體規范的,因而也是與“民間社會”格格不入的。民間肉體的夸張形態,是 不登大雅之堂的、不能進入官方正式場合的,但它卻真正是殘酷現實的肉體寫照。因此,莫 言寫到這些殘缺肉體的時候,在詼諧和滑稽的背后,總是飽含著一種真正的悲劇的嚴肅性。 同時,這種真正的悲劇的嚴肅性又不是陰森可怕的、故作沉重的、給人制造恐懼的、埋下仇 恨種子的,而是與詼諧和滑稽交織在一起的。詼諧與嚴肅互為補充,從而防止純嚴肅蛻變為 恐嚇、純滑稽流于嘲弄和油滑。
      六、民間話語方式之五:反抒情,或對殘酷經驗的“迷戀”
  莫言的創作中具備了許多浪漫主義的要素,比如夸張、幻想、超現實的離奇故事,等等。 莫言的一些具有浪漫主義色彩的故事,偏離了簡單的現實,偏離了對靜止日常生活的寫實, 將生活的另一面(神奇性)展現出來,拓展了(創造了)故鄉“現實”這個概念。早期的《夜魚 》、《奇遇》、《懷抱鮮花的女人》、《翱翔》等,近期的《長安大道上的騎驢美人》、《 藏寶圖》等,都是這方面的代表作品。但是,莫言的創作拋棄了浪漫主義藝術的一個最重要 的 東西:“抒情性”,或者說他有意抑制了這種“抒情性”。
  抒情性要求經驗具有整體性,而不是純肉體經驗的碎片。無疑,少年和夢境都是維持這種 “整體性”的基本保證。成年或世俗的肉體,是整體性經驗的克星。除非在藝術舞蹈中,肉 體才具有抒情性,因為此時世俗的肉體經驗被遺忘,肉體表演排斥了目的性,經驗的整體性 因此而得到維護。還有一種特例,就是列隊操練,此刻,個人的肉體經驗也被遺忘,眾人邁 著整齊的步子(1、2、3—4!),很抒情、很藝術似的,實際上它在為一種更大的反抒情的目 的服務。
  個人的純真時代的消逝,就像社會的純樸時代之消逝一樣。經驗的破碎和殘缺,已經到了 不可收拾的地步。于是,經驗的整體性,或者抒情性就這樣退到了幕后,退到了心靈的深處 (但它并沒有消失)。曾經拓展了現實概念的浪漫主義者,在今天變得不合時宜,其根本原因 在于,他們漠視現實(自然、社會、肉體)的殘酷性和荒誕性,將幻想的自由變成凌駕于物質 之上的力量,將眼淚變成了“鱷魚落淚”式的生理反應,將抒情變成了一種思維慣性、一種 脫離經驗的陳腐的詞匯和符號系統。
  如果說“抒情性”與自然、與農業文明相關,那么,莫言最有理由成為一個鄉土浪漫主義 作 家,最有理由抒情了。事實上“鄉土”已經被破壞了,就像自然被破壞了一樣。剩下的只有 那些在被破壞了的土地上頑強地生活和掙扎的人。莫言之所以一再逃避抒情,道理很簡單, 殘酷的生存在左右著“抒情性”,肉體的整體性被分解,變得殘缺不全或者怪誕了,抒情的 眼睛變得無足輕重,嘴巴和胃的功能凸現出來了。
     每當這時候,我的眼里就包含著淚水。村里的人經常看到我一人坐在村頭那棵粗大 的柳樹下獨自垂淚,他們便嘆息著走開,有的人嘴里還嘮叨著:嗨,這個可憐的孩子!我知 道他們對我的垂淚做出了錯誤的判斷,但我也不能糾正他們。即便我對他們說,我的垂淚是 被肉饞的,他們也不會相信。他們不可能理解一個男孩對肉的渴望竟然能夠強烈到淚如雨下 的程度。
  眼淚的功能是多樣的。人們僵死的趣味將淚的功能簡單化了、固定化了,似乎只能是“抒 情”,不能是“敘事”。那是一種被廢了的、僵化的“抒情”,是作為一種肉體的異己力量 的抽象“抒情”。這種“抒情性”在民間,尤其是在鄉土社會從來也不存在。
  民間在本質上是逃避、懼怕抒情的,他們對那種強烈的“抒情主體意識”感到害羞。在鄉 間,抒情是專職民間藝人(如《天堂蒜苔之歌》中天堂縣的盲歌手張扣;還有一些業余的有 唱歌才能的人)的事情。民間抒情要表達的,大多是一種對肉體歡樂的感受或者希冀,并且 沒有什么禁忌。所以,他們的抒情與浪漫主義者的抒情依然不是一回事。浪漫主義者的抒情 ,在盲目美化抒情對象的時候,不斷地抽去對象的感性和肉體的內容。民間在面對一個滿意 的對象時,不說“愛”,而是說“迷”,后者與肉體經驗相關。民間的“抒情”在本質上還 是“敘事”的。他們將過去的經驗再現出來,并且通過聲調、節奏、韻律,將經驗形式化。
      那是多么浪漫的歲月呵。(莫言后面所寫的內容,應該是小說主人公用民間小調 吟唱出來的)唉喲我的個姐呀方璧玉!你額頭光光,好像青天沒云彩;雙眉彎彎,好像新月掛 西天;腰兒纖纖,如同柳枝風中顫;肚臍圓圓,宛若一枚金制錢——這都是淫穢小調《十八 摸》中的詞兒,依次往下,漸入流氓境界。(《白棉花》)。
  開始當然是抒情和贊美,漸漸地,肉體的歡樂經驗越來越強烈地冒了出來。民間抒情甚至 就是對肉體禁忌的解放,是對肉體長期受到社會、自然壓迫的一種補償。暴力和色情成分是 肉體解放的兩個重要因素。奇怪的是那些采風的文人,他們熱衷于閹割“民間性”,將其形 式的整體性按照他們的標準分割。舊文人只留下一些他們認為優雅的、抒情的、“思無邪” 的東西;新文人最熱衷的就是保留暴力成分。
  但是,對浪漫主義“抒情性”的抑制,并不是要變得冷酷無情。其實莫言是當代作家中最 善于“抒情”的作家之一。莫言把自己的“根”扎在故鄉那片黑土地里。“那片黑土地對莊 稼的種子來說是貧瘠的,對感情的種子來說是肥沃的。”(《神聊》作者自序)。
  在莫言筆下,民間抒情的載體就是母親形象。無論他那支筆下出現多少荒誕的東西:滑稽 、遺忘、瓦解、批判、頹敗……所有這一切,似乎都成了“母親”形象的“服飾”。《紅蝗 》中的四媽、《紅高梁》中的奶奶、《姑媽的寶刀》中的孫姑媽、《糧食》中的“梅生娘” 、《野騾子》中的母親、《司令的女人》中的大嬸、《豐乳肥臀》中的母親……都是一些具 有強大的生命力、旺盛的生殖力的形象。這不是一種個體形象,而是一種集體形象。她們的 生存方式本身就是“抒情”的。但她們不是以“抒情主體”的方式,而是以自然肉體的形象 呈現在我們面前。對抒情主體的放棄,并不是一個理論問題,在民間社會里,尤其是在饑荒 、戰爭的年代里,它甚至就是一個道德問題。小說《糧食》盡管是用一種冷靜的敘事語調在 講述,但其中帶有強烈的悲劇抒情性。在大饑荒年代里,“梅生娘”從生產隊偷食豌豆(完 整地吞進肚子),回家嘔吐出來喂給孩子們吃:
     伊回到家,找來一只瓦盆,盆里到了幾瓢清水,又找來幾根筷子,低下頭,彎下腰 ,將筷子伸到喉嚨深處,用力拔了幾拔,一群豌豆粒兒,伴隨著伊的胃液,抖簌簌落在瓦盆 里。伊吐完豌豆,死蛇一樣躺在草上,幸福地看著,孩子圍著瓦盆搶食。
  這段文字所傳達的,與《豐乳肥臀》中上官呂氏生孩子之后的感覺頗為相似。“梅生娘” 的嘔吐就像“生育”一樣,將死亡變成了復活。在這個過程之中,她不但放棄了自己的全部 的“尊嚴”(受王瘸子的污辱),還將自己衰敗的“胃”變成了“子宮”,使三個饑餓的孩子 和婆婆活了下來。敘事和抒情,在肉體的變異中奇妙地結合在一起。這種“自然肉體形象” 和它的“抒情性”,在齊文棟的母親(《歡樂》)身上,也表現得十分強烈。
  因此,在“母親”這個形象中,“抒情性”是以一種十分獨特的、悖謬的、“民間性”的 方式呈現出來的。“自然肉體形象”是一種“對象化”了的東西,它在本質上就是一種敘事 性的因素(因為它同時包含著美麗與丑陋、生育與毀滅、生長與衰亡、高雅與卑俗,等等)。 但是,它恰恰又表現出了強烈的“抒情性”。這種敘事之中的抒情,將“抒情性”隱藏在敘 事形式之中。“母親”的生存形象,將這種隱蔽的形式凸現出來了:她們不只是“胃”,還 有“子宮”——這個將生育與埋葬、頹敗與生長,將吐故與納新混合在一起的奇特的“肉體 ”。就像那片貧脊而又荒蕪的土地、將搖籃和墓地連接在一起的土地一樣,孕育著民間不朽 的主題、永恒的歷史和歡樂的力量。
  “母親”頹敗的肉體所體現的力量(生存的力量和愛的力量),是什么也不能比擬的。但是 ,一位優秀的作家只有超越了個人情感、只有殘酷地在自己的意識中消滅僵化的偶像,他才 有可能接近更博大的、無限的東西。對于莫言的創作來說,“母親”頹敗的形象,就像故鄉 荒蕪貧瘠的土地上一顆救贖的種子。
      七、民間話語方式之六:死亡與復活,歡樂與信念
  從總體上看,莫言的文體,就是一種生長在真正的“民間性”土壤上的“歡樂文體”。他 對民間悲苦的生活的表達和講述,既不是哭訴,也不是記帳式的恐嚇,而是一種“歡樂”的 力量。
  莫言曾經將他的一個小說集命名為《歡樂十三章》。其實,那里面寫的都是一些苦難的, 或者苦中作樂的故事(另一本小說集《神聊》也是如此)。故鄉的農民,每一個人都拖著一個 饑腸轆轆的肚子、頂著各種各樣的壓力、欺凌和恐懼“尋歡作樂”:吃喝、勞動競技、打架 、辱罵、與村干部較勁兒、哭和笑、聚餐、交易、追女人、通奸、生育、喪葬、互相折磨、 彼此爭斗……所有這些既是日常的又是反常的生活事件,在莫言筆下變得熱鬧非凡。而且, 這些事件與民間社會的日常生活、生產勞動緊密地交織在一起,甚至就是他們的日常生活, 并不是什么特殊的“節日”里才有的。
  莫言第一次提到“歡樂”感受,是在小說《歡樂》中。“歡樂”產生在一個特殊的時刻: 齊文棟的哥嫂被村干部強行帶走、母親被打之后,他一邊用噴粉器給莊稼噴藥粉,一邊產生 了“歡樂”的感覺。事實上那是一種在毀滅的激情支配下的瘋狂感受;那是一種激烈的情緒 反應,表現出生命本能在一種過于強烈的重負下的狂亂狀態,透露出一種弱者的心態。在莫 言后來的創作中,“歡樂”漸漸地“形式化”了,變成了一種更感人、更有力量、無所畏懼 的文體形式,我稱它為“歡樂文體”。近期小說《司令的女人》、《野騾子》、《我的七叔 》等,都是這種“歡樂文體”的集中體現。
  在《司令的女人》中,莫言用一種四言的句式(有點像《詩經·國風》)敘述。那種文體形 式和語言節奏,就是將情節形式化。它的內容是“悲劇性”的,它的敘事節奏卻是喜劇性的 。這種“形式化”的本質,帶有一種“游戲”的精神。真正的形式,就這樣既凸現了生活的 殘酷性和荒誕性,同時又消解了殘酷生活的陰沉、死亡氣息,或它的片面的“嚴肅性”, 從而體現了“民間性”中最本質的歡樂精神。
  巴赫金把狂歡節看成是民間文化最集中的體現,它的嘲笑、詼諧、戲謔、貶低……匯成了 一條永恒歡樂的河流。巴赫金的民間文化理論中有兩個最主要的主題,第一是與“肉體—物 質”因素相關的民間詼諧文化,它在文學模式、文體上的表現就是“怪誕現實主義”;第二 是詼諧文化或怪誕現實主義文體所依賴的必不可少的背景和場所,也就是一種烏托邦式的社 會體制:多樣化的民間節日(最典型的是“狂歡節”及其相關的廣場、街道、筵席、廚房等) 。巴赫金試圖將各種民間節日形式,都描寫成一種具有“狂歡節”色彩的形式。他的節 日形式“狂歡節化”,帶有烏托邦或者浪漫主義色彩。巴赫金認為,民間節日形式“狂歡節 化”的過程,在不同國家和不同城市,“以各自不同的方式在不同時期完成的。”最早是意 大利的羅馬,接著是法國的巴黎,還有更晚時候的紐倫堡、科隆等。“而在俄羅斯,這個過 程卻完全沒有發生……沒有形成什么類似西歐狂歡節的主導形式。”(《拉伯雷研究》250頁 )事實上,巴赫金也注意到了節日形式“狂歡節化”過程沒有發生的俄羅斯的情況,在《拉 伯雷與果戈里》一文中,他討論了這個主題。
  巴赫金似乎過于強調了“節日”這種生活之中的特殊日子,他羨慕地提到:“中世紀的大 城市每年歡慶狂歡節的時間長達三個月之久。”(同上,16頁)他在想像中將日常生活通過“ 節日”的理想“反常化”、“陌生化”了。進而,他將“狂歡化”視為一種理想的社會制度 或文化形態,與之相應的就是“怪誕現實主義”的文學模式,給人造成這樣的感覺:似乎拉 伯雷、果戈里的創作直接就是那種理想社會模式的反映。他說:“人與自然在食物中相逢, 是令人高興和愉快的。”(同上,325頁)因為通過吞食自然,消除人與自然的界線。巴赫金 這種烏托邦的理論模式,更多的是一種理想的假定性,恰恰是與“民間性”相悖的!
  把生活變成節日(狂歡的節日),這的確是“民間性”中最本質的方面。但我要指出的是, 在更多的民間文化形態中,盡管節日的精神依然存在,但理想的“節日精神”并沒有形式化 ,它與生活的邊界,與勞動的邊界是模糊不清的。中國就沒有狂歡節形式的民間節日。問題 并不在這里。
  為什么一定要討論狹義的“節日”形式?日常生活中的“節日精神”離開了狹義的“節日” 形式是否可能實現?巴赫金的確是敏感而深刻的,他似乎注意到了這一點。在《小說理論》 中,他專門用了一節:《小說中田園詩的時空體》,來討論鄉土小說中日常生活的時空體問 題。但他重點在于討論自然社會生活的情節化的問題,并且充滿詩意的描述,與他在《拉伯 雷研究》中體現出來的激進的民間性(狂歡化)沒有什么關系。
  民間的力量來源于自然(土地,肉體,復活與死亡、生長與衰敗在季節中的輪換),也來自 于他們將自己視為土地的一分子、集體的一分子。
  他們甚至不需要狹義的“節日”,他們能將生活變成“節日”,將沉重的生存變成“游戲 ”。他們不斷地將生存游戲化,并且世世代代不斷地為這種“游戲化”付出代價。他們采用 的方法就是上面反復地論述過的東西:
  反英雄化(貶低),遺忘(反線性歷史時間、反進化觀),心血來潮(任性、符合自然的節奏) 、尊重肉體經驗、敘事的而非抒情的……
  如果說拉伯雷可以稱為“怪誕現實主義”,像巴赫金所說的那樣,那么,莫言就可以稱為 “殘酷現實主義”。莫言的目的并不在于對肉體的怪誕性津津樂道,他更關注的是怪誕肉體 的殘酷的現實基礎。如果說拉伯雷的“狂歡化”表現在對反常化的生活(狂歡節精神)的依賴 ,那么,莫言的“歡樂”,是建立在現實的日常生活基礎上的殘酷的歡樂,它不是狹義的“ 高興”、“快活”,而是將這些因素的對立面融合在一起,正如前面提到的,是“一種令人 揪心的歡樂”。
  莫言的創作與巴赫金的理論論述在細節上的確有許多的吻合之處,但從總體上看,恰恰是 相反的:“怪誕現實主義”(及其相應的“物質—肉體”形象)在莫言這里,不是一種文學模 式或一種文體,而恰恰是社會形態、民間文化形態的表現(即莫言小說的“殘酷形式主義” 的背景)。同時,“狂歡化”(節日的狂歡精神)作為一種“烏托邦”理想,在莫言這里,無 論從現實性的角度還是假定性的角度,都不是一種社會形態、一種文化模式,而恰恰是一種 文學模式,一種文體和語言形式。
  我的意思是,在一種“狂歡化”的文化背景和社會形態基礎上,產生“怪誕現實主義”的 文體絲毫也不奇怪;而在“殘酷現實”(其中充滿了嚴肅、陰暗和恐怖)的文化背景和社會形 態基礎上產生的“歡樂文體”,才是令人深思的,才具有真正的“民間性”的氣質。正因為 這種逆反式的表現模式,賦予了莫言創作的獨特性、形式的獨特性、藝術經驗的獨特性(對 此的專門分析,包括它在鄉土社會之外的社會形態中的意義和表現,已經超出了本文的范圍 )。
  更重要的是,莫言用自己獨特的文體超越了故鄉這個狹義的鄉土概念,超越了故鄉日常生 活的簡單的自然主義,超越了轉瞬即逝的、空洞的、無意義的瑣屑形象,超越了“怪誕現實 ”的物質形態,也超越了歷史時間的盲目樂觀(進化)和悲觀(末世論),并賦予了這些被超越 的東西以真正的民間氣質、信念和意義。
  2000年4月28日廣州
南方文壇南寧39~46J3中國現代、當代文學研究張檸20022002 作者:南方文壇南寧39~46J3中國現代、當代文學研究張檸20022002
2013-09-10 21:44

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