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文學本體論——“人性論”舊話新探
文學本體論——“人性論”舊話新探
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      一、問題
  本世紀前期,有人在文學領域提出了“人性論”,唯其意在反對文學服務于當時的中國新民主主義革命,即反對文學的無產階級性,被偉人們批得臭不可聞,“打”得落花流水,實在是咎由自取,固其宜也。
  然而,一個揮之不去的基本問題,卻始終擺在人們的面前:許許多多名篇名著為何感染了不同階級,不同國籍、不同歷史時期的讀者,而且誰都不懷疑它們已經成為全人類共同的精神財富,并且必將繼續感染著人們,直到人類歷史的終點。這種感染力到底是什么?
  回答這個問題,無論如何不能不清楚文學是什么。那么,文學到底是什么?
  一個最具代表性的回答是:以語言為載體(媒介、工具、構筑材料)的社會生活的形象反映。如果把“形象”理解為具體可感的人、事、景、物或“典型環境中的典型性格”的話,那么,卻有它的例外,如陳子昂的《登幽州臺歌》:
  前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而泣下。全是直接抒發情懷,不見一句是形象(或景物人事)描寫,卻絲毫無損于它之成為千古名作。可能有人要說:這是抒情詩,抒情主人公便是它的形象。但是,請問:它直接訴諸你的是情感還是形象?如果不了解抒情主人公所處的社會環境、個人身世、經歷、思想,單憑這二十二個字,如何想象出他的形象?抑或補充了上述材料,則這首詩表現的不過是人物在他的全部經歷中之一刻的心理活動而已,那么我們是閱讀傳記,還是欣賞詩?何況最終還是感受它的情感即靠它的情感感染讀者。
  另一種回答注意到了文學的情感特征,便在前者的“社會生活”之前增添了“以情感來打動人的”定語。其實,情感必須是具體的,可感的,或者形象的;形象則必須是蘊含著情感的,二者都是文學作品的特征。如此看來,似乎這第二種定義是全面的,因而是正確的。其實不然,請問,什么客觀存在物的本質有兩個?或者兩個合成一個?又怎樣才能合成一個?
  第三種觀點把二者統一在審美上,認為審美屬性是文學的本質,即文學是以語言為載體的社會生活的審美反映。這固然正確。然而,文學的審美性、形象性、情感性三者之間的相互地位和關系是什么?它是如何解決了或回答了文學作品的感染力的普遍性與永恒性的問題的?為什么有的文學作品有這種感染力,有的則少有或沒有?如何才能有這種感染力即藝術成就?
  為了解決這些問題,今天又有為文學引進人性論者。可是,其說或含糊其詞,不得要領;或將人性導入純粹的個人主義,乃至孤立的感性生命肉體之需要的似獸性,并不惜曲解作品作家以就我范,從而褻瀆了作家作品,褻瀆了人性。——張揚人性的動機,反倒貶抑、失落、犧牲了人性。所以,不可不還人性一個清白、一個真實、一個相應的崇高地位、一個本質意義。
      二、人性
  文學之超越階級,超越時空而感染人類情感的現實存在,說明它肯定有一種超越階級超越時空的特質存在,而這種特質又是超越時空超越階級的整個人類的共同的對象。那么,人類之能使這種特質成為自己共同對象的共同特質又是什么?縱觀人類歷史,其個人各自之間的最基本的共同點只有一個,那就是“人”,則這個人類共同的素質便一定和那個使所有個人都能成其為“人”的人類共同本質相關,由人的本質所決定表現或派生;我們便是把它稱之為人性——人的本質屬性。顯然它是永恒的,同人類的歷史相始終。永恒的人性確乎有,恩格斯就提到:
  “人類本質的永恒本性”(《英國狀況——托馬斯·卡萊爾的“過去和現在”》)。然而,要想知道的人的本性是什么,首先必須知道人的本質是什么。馬克思說:
  “人直接地是自然存在物”。“人有現實的,感性的對象作為自己的本質即自己的生命表現的對象;或者說,人只有憑借現實的,感性的對象,才能表現自己的生命”。“它沒有對象性的關系,它的存在就不是對象性的存在”。“非對象性的存在物是非存在物”(馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》)。從上述論述可以知道:第一,作為“自然存在物”即直接的感性的人,他“自己的本質”,是他“自己的生命表現”;第二,他的生命必須表現,借以確證自身生命的存在即自身的存在;第三,生命表現必須有表現生命的客觀對象存在,否則,生命的存在無從確證,從而個人自身也就不存在;第四,因此,他必須強烈地追求自己的對象;從中還可以推知,任何存在物都是主體、對象和主體自己作為對象的對象的三者共同存在。也就是說,它只有在對象性的關系中才能存在。作為人,他必定首先在對象性的人中存在,“因而是類的存在物”(馬克思《1844年經濟學哲學手稿》)。人,只有在社會中,在社會關系中才成其為人;任何個人,脫離開社會便不再成其為人。所以,“個人是社會存在物”。(馬克思《1844年經濟學哲學手稿》)。人的本質,必定是類的即人類的社會本質。
  “人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上,它是一切社會關系的總和。”
  “生命的生產——無論是自己的生命的生產(通過勞動)或他人生命的生產(通過生育)——立即表現為雙重關系:一方面是自然關系,另一方面是社會關系;社會關系的含義是指許多個人的合作,至于這種合作是在什么條件下,用什么方式和為什么目的進行的,則是無關緊要的。……而這種共同活動方式本身就是‘生產力’”。
  “凡是有某種關系存在的地方,這種關系都是為我而存在的”(《德意志意識形態》)。由此可知:人的本質就是:為了自我而同許多人合作,以進行生命的生產。
  但是,還必須看到,社會存在物即類存在物,它的本質的對象,不可能是類本身即社會本身,它不可能在它的自身實現它的生命表現的確證,這同只從地球本身無法確證地球的運動形式一樣。它的唯一對象,就是存在于它自身之外的自然界;但自然界還不就是它的對象,它必須把自然界改造成它的對象,從而創造出對象性世界。
  “通過這種生產,自然界才表現為他的作品和他的現實。因此,勞動的對象是人的類生活的對象化:人不僅象在意識中那樣理智地復現自己,而且能動地、現實地復現自己,從而在他所創造的世界中直觀自身”。(馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》)。自在的自然界,經過人的生產活動即能動的類生活,被人改造成能夠確證人的生命力量的“為我之物”,成為屬人的自然,即自然的對象化。另一方面,從主體看,作為對象的對象,人的生命力量也有一個從獸的生命力量的自然狀態產生和發展的過程。試發揮馬克思曾舉過的例子:對美的音樂,獸的感覺絕不會同于人的感覺;不辨音律的人的耳朵,也不會同于音樂室的耳朵。顯然,再美的音樂,也不是獸的或者不辨音律者的對象,即不是其生命力量的確證。“總之,人的感覺,感覺的人類性都只是由于相應的對象的存在,由于存在著人化了的自然界,才產生出來的”(馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》)。
  人的社會物質生產活動,在主體和客體兩方面改造著自然界;自然界在主觀和客觀兩方面向“人類化”產生并發展,是一個自然的人化的歷史。從主觀方面看,“它作為產生活動是一種有意識地揚棄自身的產生活動”的過程。這個自然界逐步人化的歷史進程,將達到主體人類與客體自然界的高度統一,也就是客體自然界和人類都徹底完成了人化的過程,客體自然界徹底成為人類的對象,人類也必定相應地成為客體自然界的對象;從自然界看,人類成了自然界的有機組成部分;從人類看,客體自然界又成了人類社會的有機組成部分。“這就等于說,對象成了他本身”(馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》)。因此,對任何個人說來,周圍的一切,無論人和物,都已成為他的生命表現即他的本質的對象。
  由此可知,生命生產中的自然關系,既是人為自己的本質創造對象性世界即自己的生命表現的對象化的過程,同時又是能動地揚棄自身即自己生命本身的對象化過程;它既是社會關系即許多人合作的紐帶,又是合作的活動本身即合作的內容。它實質上是社會關系的有機組成部分。所以,馬克思所說的人的本質“是一切社會關系的總和”,這個“總和”是包括他所說的生命生產表現成的自然關系和社會關系兩方面的內容。概括為:為了自我而同許多個人(直接地或間接地)合作,共同在主、客觀兩方面創造人類的生命表現的對象性世界——這就是人的本質。人的這種本質,實質上是合作的許多個人的共同的生命活動。因而,是以實踐性為其特征的活動;主觀自然界的人化,是客觀自然界的人化在主體方面的能動反映。所以,這種實踐性又是以物質實踐性為根本的。物質實踐活動“是不以一切社會形式為轉移的人類生存條件,是人和自然之間的物質變換即人類生活得以實現的永恒的自然必然性”(《資本論》),“是同一切社會形式無關的”(馬克思:《政治經濟學批判》)。由此可見,人的本質是“同一切社會形式無關的”人的“永恒的自然必然性”。
  列寧說:“規律是本質的現象”(《哲學筆記》)。人性,就是人的本質的規律即現象。它由人的本質所決定,可以表現為三個層面:第一,作為合作者個人的生命生產,他首先必須滿足自己肉體生命的物質需要,如吃、穿、住、行、安全、性愛等等和精神需要,如自尊、娛樂等等,形成與之相應的欲求和觀念。滿足個人的直接的需要和欲望,這正是合作中的許多個人之所以合作的共同目的。因此,不僅具有合理性,而且與此相應的觀念不僅是個人的,而且是集體的,是社會的理性觀念。第二,個人的生命生產,只有通過社會所有各個成員(直接的或間接的)合作才能實現,這就決定了合作的個人有意識或無意識地依賴其合作集體即社會的客觀必然性。于是個人相對于社會的權利、責任和義務產生了,社會相對于個體的原則和要求也產生了,這一切表現為道德的觀念和行為。由個體依賴群體合作的本質所決定的友誼、助人為樂、個人利益服從集體利益、奉獻精神、為了社會整體利益犧牲自我乃至生命的舍己精神等等,則是人類的本質的需要,是人類的美德。另一方面,在階級社會中,由于分工,造成國家等共同體所代表的社會共同利益與僅僅追求自己的特殊利益的各個個人的實際利益分離和對立。所以“這些特殊利益始終在真正地反對共同利益和虛幻的共同利益”(馬克思、恩格斯《德意志意識形態》)。社會形式的變化只帶給這種人類美德的形式的變化,其意識的精髓內核將同人的本質永恒地共存。恩格斯批評費爾巴哈的唯心主義時說:“……人們彼此間以互相傾慕為基礎的性愛、友誼、同情、舍己精神等……在他看來,主要的并不是存在著這種純粹人的關系……以階級對立和階級統治為基礎的社會里,同他人交往時表現人類感情的可能性,今天已經被破壞得差不多了,我們沒有理由把這種感情尊崇為宗教,從而更多地破壞這種可能性”(《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》)。由此可知,上述美德或情感所表現的確實是人的本性,因而永恒;同樣我們沒有任何理由硬把它摁在“階級性”的框框里,從而扼殺它。第三,通過創造類的生命表現的對象以創造自我生命表現對象的目的性的同一,即實現自我生命力量的確證與實現合作集體整體生命力量的確證的一致性,實現了自我生命與人類生命在現實存在上的目的的統一。于是,個人的肉體生命的意義,不再僅僅被看作是個體有限的感性生命;個體的生命意識中產生了在集體即人類的生命活動中實現個體生命價值的觀念即價值生命觀。另一方面,外在的客觀對象世界的確證人的生命力量的現實性,又使外在的自然界與人的生命表現統一或聯系在人的生命意識中,產生了主體生命融入主體意識到的外在自然界的大生命背景的主體自我意識。這種大、小生命相統一、相融合、相和諧的人的生命意識即自然宇宙觀,既是人性向它所體現著的主體合作創造對象性世界的人的本質的深層回歸,又是人性達到了感性的個體自然與外在自然界的關系的哲學思考層面,乃是人性的本質的最深層面和哲學的最高層面的綜合體現。正是這個價值生命觀、自然宇宙觀層面升華了人性本體。
  人性的三個層面,互相影響、互相作用、互相滲透,融合一體,以它們的有機整體性體現著人的本質。人性作為人的生命表現即人的本質的現象,體現生命的產生和存在的個體生命意識乃是第一位的,它是一切人性表現的出發點和動力,正是由它出發和推動,才有了自然宇宙觀、價值生命觀的產生與發展,而后者也才獲得了現實的重要的活生生的意義。社會的理性,滲透感性個體的物質需要和精神需要,造成后者的提升,使之脫離了直接的感性的自然狀態,即脫離了它的原始自然性,升華為社會的人的需要和欲望。如性愛這種人與人之間的最自然的關系,也不同于獸的兩性間的自然關系,它也“人類化”即滲透了人類意識,從而成了社會理性滲透其中的“自然關系”,并且還是人的社會關系的一部分。自然宇宙觀、價值生命觀即人性的最高層面,無論是以現實的意識形態,還是以意識積淀的潛意識形態所體現,總是滲透并指導著人性的其它的形式層面。叔孫豹的“太上立德,其次立功,其次立言”的“三不朽”的價值生命觀,儒家“天人合一”、“天人合德”和道家“天地根”、“齊物論”等生命觀、宇宙觀,盡管以不同的形式反映著階級社會一定階級或階層的不同觀念,但是除掉“打著階級烙印”的意識形式,其精髓的內核都是這個本質的最高的人性層面,或這個人性層面滲透其中的其它人性層面,或三個層融合一體的整體人性。總之,人性從直接的感性的人的自身需要出發,在個人、集體(社會)、客體自然界三者的不同層面的關系總和中,體現著這個“關系總和”的特性,即體現著人的本質,表現在不同社會形式的不同的意識形態中,指導著人們實現自己本質力量的活動。
  須再次特別強調的是,上述人性的表現范疇,不等同于私有制社會形式下的意識形態范疇。前者乃是人類本質的規律性表現,是同任何不同的社會形式無關的人的意識;后者是打著階級烙印的社會意識,它的外延大于前者,它既包括人性意識,又包括特定的階級意識,是主體在人性和階級性的雙重作用下對社會生活的能動反映,是二者矛盾運動的對立統一的表現形式。
  人性與階級性的區別在于:人性是“人類本質的永恒本性”,它與人類同時產生并存在于人類歷史的始終;階級性則是產生和存在于人類歷史發展的一定階段,并隨著這個歷史階段的消亡而消亡;同一歷史時期不同階級的對立,正說明它不是人類共同本性;它不是人類本性的“異化”,而是人的自我異化所產生的“異化人性”即背離并對立于人類本性的“非人性”。它與人性相通之處,在于各自的起點,即直接的感性的合作中的個人,以及這些個人的肉體的精神的需要和欲望。它也體現著社會合作的事實,也向社會理性發展。但是,由于社會異化為不同的階級,人與人的一般的合作關系異化為階級與階級之間的“合作”關系,它的“社會理性”異化為階級性,即“異化的社會理性”,它是和“人類本性”在共同的相通點上的異向背離、異向建構。馬克思和恩格斯說:
  “某一階級的個人所結成的,受他們反對另一階級的那種共同利益所制約的社會關系,……他們不是作為個人而是作為階級的成員處在這種社會關系中的”(《費爾巴哈·C, 共產主義——交往形式本身的生產》)。這就是說,首先是人,然后才是階級的成員。人性是基本的,階級性僅僅是他作為階級成員由他們的共同集體利益所派生,二者是在起點相通的“異質同構”。它們構成一個矛盾的對立統一體:唯其起點共通并同構,產生了它們的共存、統一性;唯其異質,產生了它們的矛盾、斗爭性;既對立又共存,既矛盾又統一,構成了一個對立統一的矛盾運動過程。人性和階級性在這個對立統一體中的相對地位決定這個對立統一體的性質。在這個對立統一的運動過程中,人性居于矛盾的主導方面,即階級性接近于人性,矛盾趨于緩和,這個對立統一體的性質便是積極的、進步的、革命的,對于這個時代的發展與進步起著推動作用的;反之,階級性居于矛盾的主導方面,便是人性的一定程度的被剝奪,人性和階級性的對立與斗爭加劇,它們的對立統一體的性質是消極的、落后的、反動的,對時代的發展起著阻礙作用的。
  綜上所述,在階級社會中確實沒有“超階級的人性”,任何人的需要、欲望、意識、觀念等等,無不“打著階級的烙印”;但是,任何階級的人性,都只能是“人”之“性”,階級性只不過給它“打”上了“烙印”而已;打著階級烙印的人性,剝去它那帶著烙印的形式,骨子里仍然是和人類共通的人之本性。反過來說,任何階級的人性,都不可能直接的全部的都是階級性,甚至也不能說它是“打著人性的烙印”的階級性。由此可見,同人類都有著共同的永恒的本質一樣,人類也相應都有著共同的永恒的本性。人類本性是人類本質的現象。
  因此,文學之對人類具有普遍的永恒的生命力,必然也只能是來自于這個永恒的人類本性,是因為它表現了人類本性即它成為了人類本性的現象,它在人性上共通于全人類成為全人類共同的對象性存在物。一部作品,它所體現的人性的成份愈多愈高,其所具有的生命力就愈具有普遍性和永恒性。
      三、本質
  人性之表現或轉化為文學作品的感染力和生命力,在其本質上乃是通過審美的環節而實現的,即人性體現在文學作品的審美(價值)屬性上,并通過讀者的審美欣賞活動而實現。審美(價值)屬性直接就是人性的規律。文學作品是作者審美創造活動的產物即對象,而又與讀者互為對象;它作為作者與讀者雙方審美活動的共同的對象溝通了雙方的審美情感(盡管不是對等的,而是能動的),從而實現了它的審美感染力。它的審美情感感染對象的普遍性便是它的生命力的象征。
  審美(價值)屬性之成為人性的現象或規律,是由它的本質所決定的。
  在自然界的主觀和客觀雙方對象化即人化的過程中,作為這一對象化過程的一種內容和產物,同時產生了人們的審美活動:
  “動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造,而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產,并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象;所以,人也按照美的規律來塑造物體”(馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》)。可見,客體和審美(價值)屬性產生于人們創造自己本質的對象性世界的活動。客觀存在物的對象化,乃在于改變它的形式,使之合目的化,即是說,客觀存在物的對象性來自于它的合目的性的形式。所以,人創造自己本質對象的實質就是創造客體的合目的性的形式。“激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量”(馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》)。這就是說,激情、熱情是人強烈追求客體的合目的性形式的本質力量。客體合目的性形式的實現,即是人的本質力量即激情、熱情的實現,激情、熱情體現或凝結在了合目的性的形式上,轉化為目的實現的愉悅。人類無數次地創造這種對象性的客體形式,人類的激情和熱情便無數次的體現與凝結在對象的形式上。情感積淀于形式,形式體現著情感,客體的形式直接激發主體的愉快情感;形式成了審美形式,情感成了審美情感;于是,形式對象化為主體的審美對象,主體對象化為形式的審美主體。于是,人類在創造物質的對象化世界的同時,為自己創造出精神的對象化世界。所以,審美(價值)屬性,其本質上是人的本質力量的對象化,是人類本性的具體體現。
  “一般只能在個別中存在”(列寧:《談談辯證法問題》)。個別的單個人的存在,是人的本質即許多人合作共同創造對象性世界的前提。對于直接的感性的個人而言,合作的許多個人首先就是他合作的對象。因此,他與別人的各種各樣的關系形式,直接就是他的對象性形式。所以單個人的對象世界乃是這單個人之外的社會與自然界的全體;審美對象乃是存在于包括物質實踐對象在內的人的全部社會生活,審美(價值)屬性存在于這個“人的全部社會生活”的形式;社會生活本身直接地就是審美客體而社會生活形式直接就是審美形式。
  文學作品作為審美意象(或意境)的物態化,它的審美(價值)屬性則必然地存在于它的意象(意境)。意象(意境)則就是上面所說的積淀了情感的形式或融合了形式的情感,是形式與情感的同一,——形式即是情感,情感即是形式。文學作品的藝術成就即它的意象審美(價值)屬性的本質,就是這個情感與形式融合統一的完美程度;所以,在其現實性上它既存在于情感,又存在于形式,更在根本上存在于二者之間相融合的關系。
  一定的審美形式積淀著一定形式的人類情感即一定形式的人的本質力量,一定形式的人的生命(情感)表現力量。形式與人的生命(情感)表現力量的關系,就是審美意象中的形式和情感二者的關系(情感即是人的生命(情感)表現力量):形式即人的生命(情感)表現力量、人的生命(情感)表現力量即形式;二者契合無間,渾然為一。這就是說,特定的形式對應著特定的人的生命(情感)表現力量,形式的特定的表現情感的力量與特定的人的生命(情感)表現力量對應并對等;特定的形式表現特定的情感內容,特定的情感內容激發并寄托于特定的對象性形式。一定的形式,總是激發相同或相似心境的人的相同或相似的情感體驗,而總是激發不同心境的人的不同的情感體驗。其實,不同的心境,面對同一形式之所以產生出不同的情感體驗,正是由于這一形式體現了特定的情感。如“發自內心的笑聲”這一形式(不關乎笑的內容和原因)體現著歡快的情感,是歡快情感的形式(這是常識,想必不會也不應有爭議,它感染愉快的或心境平靜的人產生歡快的情感體驗,但卻反而使深深陷入痛苦中的人更感到痛苦。杜甫之所以“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,正是源于鳥語花香的形式所體現著的悅耳賞心的愉快情感;愉快的情感形式的感知激發了傷心主體的聯想,而觸動了主體那國破陷賊,親人離散的心靈創傷;從而使主體反而體驗到了傷心。
  總之,審美形式的審美(價值)屬性,乃是由于它是人類(情感)本性的對象化,即它是人類(情感)本性的對象性形式,是人類的特定情感的對象。
  情感的審美(價值)屬性直接就是它本身所體現的人類本性。一方面,在階級社會,由于它體現的是人性和階級性的對立統一體,所以,它的審美(價值)屬性的大小與高低,首先取決于這個對立統一體的性質,即這個對立統一體的主要矛盾方面是人性還是階級性:是人性,它的審美(價值)屬性就大,就高;反之,就小,就低,甚至是毫無價值屬性。《水滸》與《蕩寇志》相比,前者所體現的人性占主導地位,所以它的審美(價值)屬性就高,即更能強烈的感染不同階級不同時代的讀者,并且將獲得與人類相始終的永恒;而后者恰恰相反,甚至在它出世的年代也感動不了幾個人。郭子儀、曾國藩都曾效命疆場,為維護各自的封建王朝和帝國而功勛卓著;他們的忠君愛國的情感是相同或相近的,但由于各自的情感所體現的人性和階級性的對立統一體的主導面不同,即性質不同:郭子儀的忠君愛國,表現為平定叛亂,維護統一,在一定意義上維護了社會的生產實踐,即人們合作創造對象性世界的活動;而曾國藩的忠君愛國,表現為鎮壓勞動人民對破壞生產力發展的統治者的反抗,直接就是違背人性的。所以,他們各自情感的審美(價值)屬性便有天壤之別。
  前人曾說:一個少女可以歌唱自己失去的愛情,一個吝嗇鬼卻不可以歌唱自己被盜走的金錢。這是因為愛情這個人與人之間的最原始即最自然的關系,卻是最體現人性、最人化的關系之一,男女之間的熱戀,決非異性禽獸間之所能有,那種以異性的類為對象的行為,即主體與類之間單純的發泄肉欲的對象性關系,被人們視之為“禽獸”,正是因為單純肉欲不僅不是愛情,而且與愛情相對立,類的肉欲越強烈,越不存在愛情。所以,這正是純真愛情之成為“文學的永恒主題”的原因。而吝嗇鬼的憐財,與基于主體與許多個人合作的人的本質的人性相對立,它正是階級性即非人性的產物與體現。所以,它沒有審美價值。純粹的個人享樂主義,與吝嗇同屬階級性的表現范疇,只有那財產富有而無所事事,精神空虛的人,才會對它有所好感,即是說,它對他們之外的人,毫無審美價值。恩格斯在批判施達克向庸人“對‘唯物主義’這個名稱產生的偏見作了不可饒恕的讓步”時說:
  “庸人把唯物主義理解為貪吃、酗酒、娛目、肉欲、虛榮、愛財、吝嗇、貪婪、牟利、投機,簡言之,即他本人暗中迷戀著的一切齷齪行為”(《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》)。顯然,他正是把這種純粹感性個人的欲望和行為,以及那些階級性的表現視之為“齷齪行為”而予以鄙視的,這一切所相應著的情感,必然就直接的毫無審美(價值)屬性。階級社會的情感的審美(價值)屬性,不僅取決于情感所體現的人性和階級性對立統一的關系,而且由情感所體現的人性的三個層面的不同關系形式所制約也有高下、大小之分。所以只有表現了人性的理性層面所主導的人性的情感,才具有較高的審美(價值)屬性,只有表現了其高級層面所主導的人性,才有意味無窮、感悟至深的審美(價值)屬性,才具有永恒的生命力。
  但是,形式與情感所具有的審美(價值)屬性,即所具有的感動人的力量,卻并不直接產生于它們的各自本身,而在于它們二者的完美結合。一個人高喊:“我笑啊!”、“我哭啊!”“我悲痛死了!”“我喜歡極了!”但卻喜怒不形之于色,即使其內心確實情感沖動,即使在大庭廣眾之下,也不會有任何人被他那不帶感情色彩的喊聲所感染、所激動。因為他內心的情感沒有獲得它相應的表現形式即表情;反言之,喜歡之極的“手之舞之,足之蹈之”,或傷痛欲絕的面部表情,不必借助主體的一聲呻吟,一聲歡呼,卻可以使人不由自主地受到其情緒的感染。究其原因,情感不借助它相應的感性的表現形式,它便是藏在主體內心深處的無色、無臭、無味、無聲、無形、摸不著、覺不到的“非對象性存在物”,不能使外在的他人憑借(而且只能憑借)自身的外部感官或兼心理機制所能感受到,它不能成為他人審美的對象性存在物即非審美存在物,其審美價值從何而來?只有將它變為具體可感的外在形式,才能具有了感動他人的生命表現力量,才能成為審美對象,才有審美(價值)屬性。
  至于形式之審美(價值)屬性,究其本原,也是人的強烈追求對象的激情、熱情(或本質力量、生命表現力量)在追求對象過程中所積淀。形式不過是情感的形式,它同上述人的表情一樣,其感人之力,乃在于它“表”了一定的“情”,它所“表”的內在的“情”憑借著主體對象的審美經驗和審美心理機制對它自身的感受,而感染對象性的審美主體。它只有完善地融合了人的情感,才具有審美(價值)屬性。因此,形式在審美上的本質意義在于;它由于積淀了一定的人類情感使得審美主體能夠感受到其原本無法感受到的無形情感,并且,從這一感受出發,能動地體驗自身的情感即觀照自身,從而獲得審美愉快的情感享受,滿足主體的審美需要。由此可見,形式不直接就是主體的審美對象,只有積淀了一定的人類情感即人類本質力量,它才成其為審美對象。它的審美(價值)屬性不在于單純自身,而在于自身與情感的融合。
  審美(價值)屬性之與形式、情感三者之間的關系,正象迷信觀念中的直接的感性的個體生命之與肉體、靈魂的關系:生命不是靈魂,不是肉體;肉體和靈魂,任誰都無法單獨成為對象性存在物;只有靈魂入殼,那個肉體僵尸才會蘧然而活,翻然而起,赫然一個看得見、摸得著、有靈性、活生生的生命個體;所謂情感,就是“靈魂”,形式就是“肉體”,審美(價值)屬性就是那個“活生生的生命個體”。
  綜上所述,正如人在本質上是人與人的關系(總和)一樣,情感和形式都不單獨直接就是審美主體的對象,審美對象在本質上是二者的關系(融合)。感人的力量在于情感,但情感自身卻無法感動人;它只有融合了相應的形式,成為有了具體可感的形式的情感即形式情感,才具有感人的本質力量。所以,審美(價值)屬性的本質是形式情感或情感形式,即審美(創造和欣賞)的意象。這就深刻地說明了文學為什么必須遵循或體現情感規律和形象規律。文學作品的藝術成就是合乎人性的情感與形象的完美統一。具體的、可感的、形象的體現著人類本性的情感,或積淀了體現著人類本性的情感的形式就是審美(價值)屬性,或者說,就是美本體。所以,文學就是以一定的社會生活的形式結構體現著的一定的人類(情感)本性,并以言語為物質外殼而將其固態化即物態化;也可以說,文學就是以語言物態化了的美的社會生活;是以審美為其本質,并以情感性和形象性為其本質的規律的。
      四、自由
  人性在文學中的實現,即文學作品之獲得普遍而永恒的感染力,其必然的唯一的中間環節乃是作家的創作自由,即是說人性必須首先表現為作家個人的創作自由才能進而表現為文學作品的感染力。
  這是因為,文學作品中的審美情感,自然地直接就是作者的個人情感,而文學作品所反映的社會生活,又必然的是作者所意識到并按照情感邏輯重新創造的社會生活。所以文學作品的審美(價值)屬性即藝術成就,直接取決于作者的主觀能動性,因而它是作者個性的直接體現,即是說,作者的體現人性的個性決定著文學作品的審美(價值)屬性。作者的主觀能動性表現在為體現著人性的情感創造完善統一的社會生活(或自然景物)的形式結構。它必然地受到作者主觀的情感人性化程度、審美(創造)能力、社會生活的體驗及積累和客觀社會環境——特別是政治環境、社會環境——兩個方面的制約與影響。人們習慣于把后稱為作者的創作自由,但是,在文學作品的人性、個性相統一的實現上,主、客觀兩個方面都體現著作者創作的自由。所以,創作自由表現在作者的主客觀兩個方面,即是說,作者只有在上述主客觀兩個方面都獲得了自由,他才能真正地具有文學創作的自由。
  關于“自由”的內涵,恩格斯說:
  “自由不在于幻想中擺脫自然規律而獨立,而在于認識這些規律,從而能夠有計劃地使自然規律為一定的目的服務。……因此,自由是在于根據對自然界的必然性的認識來支配我們自己和外部自然界”(《反杜林論》)。那么,“自由”的真實的哲學含義是:主體認識自然必然性,并進而運用其認識的自然必然性指導自己的行動,以實現自己的目的;并且,主體之確定“自己的目的”,也必須基于他對自然必然性的認識。因此,自由只是主體認識和運用自然必然性實現自己目的的那種能力。主體目的的實現,就是主體這一自由的標志,是主體這種能力的肯定與確證;目的實現的程度,表明主體的認識和行為所具有必然性多少的程度,即表明其自由的程度,其能力的高低。
  固然,人的本性是永恒的。但這永恒的人的本性在不同的歷史階段就會有不同特殊形式;這些特殊的人性形式都是在其各自的特殊歷史階段與人的本性相適應相同一的;這也是人性的自然必然性。這就是說,體現著人性的本質意義上的個人自由,在不同的社會形式下,必然地表現為不同形式的個人意識和行為。
  誠然,對于每個人來說,其自身的生存與發展乃是第一位的,因而,追求自己的生存與發展的自由,乃是人類所共同的欲望,但是,僅僅如此它還不是人類本性,因為它還不能體現人的本質,它所體現的僅僅是人的本質的出發點,即是說,追求自己生存和發展的自由,必須通過他同其他社會全體成員的共同合作實現其集體共同的生存和發展的自由來實現,也就是說,只有實現集體生存與發展的自由才能實現其個人生存與發展的自由。所以,追求通過共同合作創造集體生存與發展的自由來實現自己生存與發展的自由,這才是人類本性。在這里,同社會全體成員的合作共同創造集體生存與發展的自由是手段,但同時也是目的,因為在本質上,它不僅僅是實現自己生存與發展的自由的前提,同時還是標志,二者的實現是同一的。“因此它必然是歷史發展的產物。……文化上的每一個進步,都是邁向自由的一步”(恩格斯:《反杜林論》)。人性的自由的這種本質,決定了它在任何歷史時代都是以社會的主體或大多數成員即人民群眾的自由為標志和尺度的。“當一個人專為自己打算的時候,他追求幸福的欲望只有在非常罕見的情況下才能得到滿足,而且決不是對己對人都有利”(恩格斯:《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》)。顯然,這種專為自己追求幸福的欲望和行為既是不自由的,又是非人性的。恩格斯在這篇文章中還說:
  在歷史上活動的許多個別愿望在大多數場合下所得到的完全不是預期的結果,往往是恰恰相反的結果,因而它們的動機對全部結果來說同樣地只有從屬的意義(恩格斯:《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》)。這就是說,在以前的社會中,純粹的個人自由是很少的,它只具有相對于社會全體成員集體自由的從屬意義。因此,只有體現著社會進步的個人自由才是本質意義上的自由,即才是人性的自由,歸根結底,社會全體成員的集體的生存與發展的自由,才是體現了人類本性的自由。
  于是,在本質上,自由又回到了體現人類歷史發展的自然必然性即規律和目的相統一的意義上來,即任何個人追求自己的生存與發展的意識和行為只有符合歷史規律,才是合乎人性的自由。歷史的規律則是:一定發展階段上的生產力,要求并產生一定的生產方式和交往方式以及與這種方式相適應的上層建筑為它服務;隨著生產力的進一步發展到新的層次,那種本來由舊的生產力產生并適合于舊的生產力的現存的生產方式和交往方式反而變成了新的生產力的桎梏,這種現存生產方式的必然結果顯露為社會弊病,被人們“訴諸所謂永恒正義”而成為非正義的,并進而暴發革命。于是,與新的生產力相適應的新的生產方式、交往方式等,在革命中誕生;周而復始,人類歷史就是沿著這種螺旋式的軌跡向前發展的。當個人追求自己生存與發展的欲望和行為順應了這個軌跡,它就是符合人性的自由即體現了合規律合目的的自由。這種自由表現為為合乎新的生產力需要的新的生產方式、交往方式及其上層建筑的產生而發揮作用與影響,為推翻舊的制度而呼吁,而斗爭;即使在現存的制度還未釋放完它的能量即還有它存在的條件和必要時,人們(包括階級內部的人們)對它所顯露的社會弊病的憤慨與抨擊,也是人性的表現。“憤怒出詩人,憤怒在描寫這些弊病或者抨擊那些替統治階級否認或美化這些弊病的和諧派的時候,是完全恰當的”(恩格斯:《反杜林論》)。在中國,兩千多年的封建社會,人治始終占著政治生活中的主導地位,即最高統治者的個人意志、好惡在社會的政治經濟生活中往往起著決定性的作用,即使在封建制度的上升時期,也常常因最高統治者的意志和行為造成社會性的災難,因此,對這種社會弊病的攻訐和抨擊,幾乎存在于其歷史的各個時代。
  總之,在以前的歷史中,每個人的單純為了個人的“自由”,不僅不是“全面的”,而且甚至連片面的也極少,并且,這種“自由”還是非人性的。每個人的體現著人性的自由,恰恰必須體現在社會集體的自由中,也可以說,必須體現著人類歷史發展的必然性,還可以說,單純每個人的個人自由,恰恰是每個人的不自由。所以,在人性的表現形式上,以前的社會個人自由是和共產主義社會的每個人的“自由”截然不同的。造成這種不同的原因在于,在人類歷史中,自然界主觀、客觀兩方面的人化過程,到共產主義社會由量變達到質變。在原始社會,人類剛剛脫離動物界,還幾乎和動物一樣,不得不屈從于主客體兩方面自然界的權力的統治,必然地只有實現了集體的自由才能有個人的自由。而在階級社會中
  “人本身的活動對人說來就成為一種異己的、與他對立的力量,這種力量驅使著人,而不是人駕馭著這種力量。……我們本身的產物聚合為一種統治我們的,不受我們控制的,與我們的愿望背道而馳的并且把我們的打算化為烏有的物質力量,這是過去歷史發展的主要因素之一”(馬克思、恩格斯:《德意志意識形態》)正是由于這種公共利益是“過去歷史發展的主要因素之一”,而又同個人利益相對立,這才決定了個人利益服從公共利益或至少在不違背公共利益的前提下,才算符合歷史發展規律,這就是個人自由的本質含意。個人利益與公共利益的對立,也恰恰說明主客觀自然人化的狹隘性和局限性。即使到了鄰近共產主義社會的資本主義社會,由于這種異化的物質力量的加強,也不能絲毫改變這種性質。“個人在資產階級的統治下被設想的要比先前更自由些,因為他們的生活條件對他們說來是偶然的;然而事實上,他們當然更不自由,因為他們更加受到物的力量的統治”(馬克思、恩格斯:《費爾巴哈·C, 共產主義——交往形式本身的生產》)而
  共產主義是私有財產即人的自我異化的積極揚棄,因而,也是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有;因此,它是人作為社會的人即合乎人的本性的人的自身的回歸,這種回歸是徹底的、自覺的,保存了以往發展的全部豐富成果的。……它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決,是存在和本質、對象化和自然確立、自然和必然、個體和類之間的抗爭的真正解決。從而,人“作為他的對象的直接體現的對象”,
  對別人說來是他自己的存在,是這個別人的存在,并且對他說來是別人的存在。(馬克思《1844年經濟學哲學手稿》)。
  每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件(《共產黨宣言》)。顯然,在這種社會條件下,人與人的關系,人與自然界的關系,個人利益與公共利益完全同一,每個人追求自己發展(生存自不待言)的欲望、行動和目的,都不僅僅是自由的,而且是全面,即不必再象從前那樣,屈從于社會的分工而被迫的片面的發展,可以憑著自己的興趣和意愿,自愿地在一切方面與場合去發展和確立自我。因此,只有在這個條件下純粹的個人自由才是體現著人類本性的自由。
  總而言之,體現著人性的個人發展(乃至生存)的自由,本質上講,在共產主義社會就是個人的欲望和目的本身,而在它以前的時代,則反之是它之外的集體的自由;后者又可說是,符合或維護(至少不違背)集體利益的個人的欲望和目的的實現才是合乎人性的個人自由,或者說,爭取個人生存和發展自由的行為只有合乎集體共同利益(或根本利益)才是合乎人性的。當然,這里的集體共同利益,直接地并不就是統治階級的階級利益,而是社會全體成員的本質利益,它集中而唯一地體現在利于社會生產力的發展上,歸根結底,就是體現歷史發展的規律。統治階級的任何個人的行為或意識的自由,也必須體現在這種意義上。
  至此,自由和審美情感相遇了:自由是人性的規律(現象),審美情感是體現著人性的情感,所以審美情感就是自由情感。作家的創作自由首先體現在他的情感自由,即具有著自由的情感;又在于他深刻而豐富的社會生活體驗;也在于他審美創作的能力,即為個人的自由情感創造自由融合的社會生活(或自然景物)的形式結構的自由能力;同時還表現在他以特定的社會生活形式表現特定的社會生活形式表現特定的個人自由情感所需要的客觀社會條件的自由。為個人的自由情感創造融合統一的社會生活(自然景物)的自由形式,乃是作家本質意義上的唯一任務、唯一目的。因此,他的作品即他審美(創作)的對象性存在物的實現,便是他的創作自由的實現,他的個性即人性便在他的作品中獲得了實現和確證。于是,文學作品也就獲得了感染力量的普遍性與永恒性。
  由創作自由的這種本質出發,要求作家主觀上:第一,樹立正確的世界觀,其中包括作家對自然必然性和歷史必然性的認識,以及在這種認識支配下所產生的生命觀、價值生命觀、生命宇宙觀。相對于宇宙永恒的個體生命的短暫,是作為個體生命的每個個人都必然面對的現實,因此,由此而產生的生命意識乃是最具人性的。至于個體生命如何看待自己這短暫生命的意義,如何實現自己的生命價值,甚至如何追求自己短暫生命的永恒,即是最具個性的,因而,也是最具階級特色和時代特色的。所以作家只要不想使自己的作品僅僅成為本階級、本時代的特殊對象,就必須努力認識自然規律、歷史規律,而最直接、最簡便、最準確、最有效的途徑,便是使自己的思想、情感超越本階級的局限而融合到直接代表著生產力的人民大眾一方去,在自己的時代為社會所有成員的主體——人民大眾——的根本利益而反映社會生活,并從而確立和表現自己的生命意識。生命意識的表現有一個最起碼的界限,那就是在其所處的時代至少不背離或不對立于人民大眾的根本利益。否則便是無普遍性,無永恒性即非自由的。作家個人的其它意識與情感的表現,皆準于此。第二,具有豐富而深刻的社會生活體驗。這種豐富性和深刻性,都是為自由情感創造具體可感的自由形式所必需的預備材料。要求作家深入生活便是在此意義上所產生的。第三,具有高超的審美能力。這主要是為情感創造自由形式所必需的主體能力。文學的形象性(抒情作品的具體可感性,敘事作品的典型環境中的典型性格)作為衡量文學作品藝術成就的尺度,直接成為衡量作家審美創作能力的尺度。第四,具有駕馭語言文字的高超能力,以使將自己頭腦中的情感與形式高度融合的意象自由地傳達給讀者。客觀上則要求有一個與作家與自己情感創造自由形式所必需的合適的社會環境,這個環境必須具有相應的寬松的政治條件和思想條件。一般說來,作家的自由情感或為自由情感所創造的自由形式,由于必然地具有人民大眾性,就會往往對立于其統治階級的特殊利益,以至往往在政治上、思想上遭受統治階級的敵視、限制與壓抑,從而往往不自由。所以,在其現實性上,社會環境條件往往直接制約和影響著一個時代眾多作家的創作活動,從而影響或決定著整個時代文學創作的面貌和作品的審美價值。任何時代、任何統治階級政治上、思想上的禁錮,往往直接就是統治階級的階級性的極端表現。其結果將造成一代文學作品的凋零,甚至許多具有較高價值的作品在珠胎暗結之前便被扼殺,少數僥幸出世的,也只能“藏之名山,傳之其人”了。這正是人們為文學創作呼喚政治自由、思想自由的原因,這也正是任何時代的統治者應該給予作家以較寬松的政治環境和思想環境的原因。
      五、功用
  由其審美本質所決定,文學本質的社會功用就是滿足讀者的審美需要和欲求。
  人的審美需要,本原上是在人類創造對象性世界的實踐中產生、發展并逐步獨立存在的。人們強烈追求對象的本質力量即激情和熱情,最終凝聚到合目的性的對象客體的形式上,轉化為目的實現后的愉悅快感;一方面,這種愉悅快感不斷地重復地凝聚于產生于一定的形式,即積演于這一定的形式,于是一定形式成為一定情感的象征;另一方面,一定形式激發主體一定愉悅快感的體驗,使主體產生了再次重溫這種愉悅快感體驗的欲求,這種欲求所體現的便是主體的審美需要。審美需要在人類創造對象性世界的實踐中為自己創造了對象性世界,而相應地主體的審美需要,審美能力也在創造客體審美對象的同時創造并發展著自身。人的審美活動在主客體對象過程中逐步獨立、發展、成熟并開拓著新的境界;而文學(藝術)的產生和發展,則正是人們審美活動的獨立,成熟并發展的標志。在本質上,審美需要是人們觀照自身本質力量之表現與確證的精神需要。作為個體生命活動,表現與確證其生命力量的需要與欲望具有本質的意義,而客體對象的合目性的對象化形式,恰恰正是其生命力量的表現與確證。因此,審美需要正是主體對其生命表現力量(情感)的自我觀照的需要,文學的審美本質正好說明文學是主體自我審美觀照的對象。文學之滿足審美主體自我觀照的審美情感(精神)需要,正是文學本質的社會功用。
  但是,作為社會生活的審美反映,文學作品的具體內容便不單純是作家的審美情感與社會生活形式結構相融合的意象世界,它還包括所反映的社會生活的內容即一定社會環境中一定個人的具體生活內容,如他們的思想、情感、行為及行為的結果等。這一現象更為突出地存在于敘事性作品中。所謂形式,首先直接地是這種社會生活的形式,而后才是這一形式融合于作家審美情感的審美形式,這正是敘事性作品的作家的個性、情感、思想一定要涵藏于社會生活圖畫之深層的原因。如此一來,作家在作品中所創造的社會生活所蘊含的社會美,其中包括生活美、人性美(形象的形體美、行為美、心靈美)、環境美等等,甚至以否定丑的辦法,使丑轉化為美。——這一切,又都必然地成為讀者審美的對象。同時,這種社會生活的美,由于它的創作主體的能動性,必然地契合于創作主體的審美觀念;而另一方面,由于它的進入審美創作之前的客觀性,又往往有突破,甚至違背作者審美創作意圖的因素或部分存在。對同一部文學作品,讀者的審美體驗往往有別于作家的審美(創作)體驗,除了各自主觀的審美修養之外,對象所包含的社會生活美的相對于作家主觀能動性的一定的客觀性也是一個不容忽視的原因。
  文學作品中之作為作家能動反映的社會生活所具有的一定的客觀性,使文學作品具有了除卻本質的審美功用之外的其它非本質的社會功用。孔子的“興、觀、群、怨”說、后世的“美刺”說、“為君、為臣、為民、為物、為事”說等等,都是在文學的審美功能之外強調教化作用,認識作用,移風易俗的作用等等,甚至把這種作用強調到本質的地位,至使文學成為政治的附庸和工具,即喪失了它的獨立品格。一定歷史時期的統治階級把某些藝術性極強的文學作品(如《水滸》)列為禁品,也是源于它存在著這種非本質的社會功用。當然,當強調它這種非本質的功用時,必然地主體已經不是在欣賞文學作品,而是把文學當作知識讀物、史書、政論或思想圖解來讀。
  總之,由它的審美本質所決定,文學的本質的社會功用是滿足讀者的審美需要;它的審美(價值)屬性既存在于作家審美情感與社會生活形式的融合,還存在于這個形式所直接蘊涵著的社會生活內容。同時,還有由它所反映的社會生活內容所產生的教化作用,認識作用等等非本質的社會功用。
      六、結語
  綜上所述,文學是以語言為載體的社會生活的審美反映。文學的形象性和情感性是文學的審美本質的規律即現象。
  文學的審美(價值)屬性存在于文學作品的意象(意境或意象世界)。意象是情感積淀于形式的情感形式或形式情感,是情感與形式的同一。表現著人性的情感與形式的完美統一,便是審美(價值)屬性即美本體,而這“表現著人性的情感”就是審美情感即自由情感。因此,一定的社會生活的形式與審美情感即自由情感完美融合統一的意象就是美;文學又可以說是以語言為載體的作家所能動創造的美的社會生活。
  文學作品的感染力在形式又不在形式自身,在審美情感而審美情感自身卻又無能為力,本質上只能產生于審美情感與形式的融合統一,即是說,只有完美的融合了形式從而具體可感了的審美情感才具有感染讀者的力量。具體可感的審美情感之具有感染力量,本質上來自于它是人的強烈追求對象的激情、熱情即人的本質力量及其轉化的快感之在對象性形式上的積淀,并且人們有著在這特定形式上重復觀照自己這一本質力量和快感的需要即審美需要。伴隨自然界主、客觀兩方面對象化的進程,審美主體與客體形式也相互創造著自己的對象性世界。于是,文學之作為滿足人們審美需要的形式與手段應運而生并發展著。由此可知,只有體現著這種人的本質力量即人性的情感之獲得了具體可感的形式才具有感染讀者的力量的普遍性和永恒性;反言之,形式之具有這種感染力量,本質上在于它積淀了人們強烈對象的本質力量和合目的化的愉悅情感,成為人的生命表現力量的一定形式的確證,從而成為表現著人性并滿足著人性的一定需要的形式。它是一種合規律合目的的形式,而審美情感又是合規律合目的的情感,因此,審美形式就是自由形式,審美情感就是自由情感。
  所謂自由,決不是抽象的單個人的純粹的個人自由,它在不同的人類歷史階段有著不同的表現形式,但必須是體現著社會規律,也就是體現著人性及更深層次的人的本質的個人自由。它在現今及以前的社會歷史中,表現為符合社會所有成員整體利益的個人自由才是本質意義上的自由,因而,這種自由對立于階級性,也對立于抽象的純粹的個人自由。
  作家的創作自由,主觀上表現為具備自由情感、審美(創造)能力、社會生活的一定體驗與積累、語言駕馭能力等等,即具備為自由情感創造融合統一的自由形式的自由能力;客觀上則表現為主體實現自由創作目的的環境自由,主要是政治自由、思想自由和文化自由。這客觀環境的自由與否決定著一個時代文學創作的面貌,因此它往往成為一個時代進步與落后、革命與反動、文學繁榮與蕭條的標志和象征。
  文學作為社會生活的審美能動反映,它的社會功用本質上是審美的,表現在作家的審美情感與社會生活形式的融合統一的意象美和具體社會生活內容所包含的社會美兩方面。作家所能動反映的社會生活又必然在作家的主觀能動性之外還具有著現實性即客觀性。此外,它又必然地有著教化、認識等等社會功用;而這種功用由于上述客觀性的存在,又有可能突破甚至違背作者的創作意圖,成為“形象大于思維”的始料不及。
  總之,只有蘊涵了體現著人性的意象的文學作品,才具有普遍的,永恒的感染力;它所蘊涵的人性成分越高即相應所蘊含的階級性越低,它的感染力越強,越具有普遍性和永恒性。因此,努力超越階級偏見的狹隘局限,盡可能地使自己的情感融入時代的,人民的情感,為人民大眾的利益自由地創作,才能成為有成就,有出息的作家。古今中外,名家大家,概莫能外!
  
  
  
文藝理論研究滬29~40J1文藝理論李文秀19991999河北威縣師范高師中文系 作者:文藝理論研究滬29~40J1文藝理論李文秀19991999
2013-09-10 21:44

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