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文學的轉型與新文化運動  ——《二十世紀中國文學史略》選載之一
文學的轉型與新文化運動  ——《二十世紀中國文學史略》選載之一
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  編者按:錢理群、吳曉東的《二十世紀中國文學史略》共六章,即第一章文學的轉型;第二章五四新文化運動;第三章建立規范;第四章戰爭年代;第五章歌頌與放逐;第六章文學的歸來。限于篇幅,本刊將選登第一、第二、第四章。
  * * *
   第一章 文學的轉型
   一、歷史孕育著變革
  1862年,隨著中國第一個現代兵工廠——安慶軍械所的誕生,現代機器的隆隆聲打破了中國古老的寧靜;1894年5月,東方最大的鋼鐵廠漢陽鐵廠高爐出鐵,火光映紅了中原大地與高空。誰也沒有意識到,一個由傳統的農業文明向現代工業文明轉變的“新世紀”正在悄悄降臨。誰也無法預計,正在發生的這一切,將引發出怎樣的社會、政治、經濟文化(包括文學)的變革,對中國民族與個人的命運,他們的生命形態、思維、心理、情感、精神氣質,將產生怎樣的影響……
  人們很快就注意到,中國第一批現代工業都是“洋務運動”的產物;而“洋務運動”正是對于1840年鴉片戰爭為開端的帝國主義入侵的最初反應。這樣,中國現代化的歷史一開始就與民族獨立自救運動取得了血肉般的聯系。這一基本事實將影響與制約中國文學現代化的內容、性質與歷史進程。
  被后人確認為“歷史性變動”的以下事實在當時也是悄然無聲的:1857年,第一份現代中文報刊《六合叢談》在中國最大的現代都市上海創刊;1872年,中國新聞史上出版時間最長、影響最大的《申報》在“本館告白”里宣稱自己的宗旨是“記今日事,為眾人讀”,“上而學士大夫,下及農工商賈,皆能通曉,”預示著現代傳播媒介開始在中國扎根。從《申報》“以詞章補白”又引發了報紙副刊與專門文學雜志的出現,現代出版業的發展,導致現代文學市場的形成。在清政府宣布正式廢除科舉制度(1905)以后,1907年創辦的《小說林》第一次公布稿酬標準,標志著現代稿費制度的規范化,為職業作家的出現提供了經濟保障。中國知識分子終于在科舉仕進與入幕幫閑的傳統道路之外,又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段,體現自身獨立價值的新的選擇的可能性。正是這些使現代職業作家在中國歷史上第一次擺脫了封建人身依附關系,并且因為社會分工的專業化,而有了可能從文學本體意義上去認識文學的功能與價值,從而為實現文學觀念的變革創造了有利條件。另一方面,中國現代作家從此將不斷承受讀者趣味與市場需求的壓力,面對文學商業化的種種矛盾,而陷入新的困境。
  1898年,嚴復(1854~1921)翻譯的英國思想家赫胥黎的《天演論》出版;1899年,林紓(1852~1924)翻譯的法國作家小仲馬的《巴黎茶花女遺事》出版;薄薄的兩本小冊子竟然震動了整個中國思想界與文學界。正在醞釀著思想、文化(文學)變革的中國知識分子由此獲得了觀察世界,思考民族、個人命運的新的思想武器:進化論和自強、自立、自主的進取奮斗的人生哲學,并且在作為政治變革第一次嘗試的戊戌政變失敗以后,在“文學變革”這里找到了新的出路。
   二、晚清文學改良運動
  歷史選擇了梁啟超(1873~1929)喊出了業已成熟的文學變革的第一聲:從1899年至1920年不到三年的時間里,他連續提出了“詩界革命”、“文界革命”和“小說革命”的口號。與中國歷史上曾經多次發生的文學變革僅在傳統文學內部作調整不同,梁啟超主張的革命強調師法域外文學,以“歐西文思”入文。而其文學革命的基本動力卻來自民族自救的危機感:“今日欲抵當列強之民族帝國主義,以換浩劫而拯生靈,惟有我行我民族主義之一策,而欲實行民族主義于中國,舍新民未由”,“欲新一國之民,不可不先新一國之小說”,梁啟超將文學與民族道德、風俗、人格的改造與更新聯系起來,高度重視與強調文學的思想啟蒙作用,這對以后中國現代文學的發展產生了深遠影響。在梁啟超之后,另一位思想家、文學批評家王國維(1877~1927)則引入了叔本華與康德的哲學思想、美學思想,強調“超然于利害之外”的“文學自己的價值”,要求文學從屬于封建倫理道德的婢女地位中解放出來,成為獨立的存在,這現代意義上的文學自覺意識,也同樣制約與影響著以后中國現代文學的發展。
  晚清文學改良運動從一開始就呼喚著語言的變革:黃遵憲(1848~1905)旗幟鮮明地提出了“我手寫我口”的口號,要求書面語言與口語的統一,而梁啟超創造的“平易暢達,時雜以俚語、韻語及外國語法”,大量輸入新名詞的“新文體”,更成為晚清白話文運動與五四白話文學之間必不可少的環節。
  1899年12月30日夜半,身處太平洋中一艘輪船上的梁啟超“驀然忽想今夕何夕地何地,乃是新舊二世紀之界線,東西兩半球之中央”,欣然命筆,寫下了《二十世紀太平洋歌》。一年后他又撰文預言二十世紀之中國,“其波瀾chù@①詭,五光十色,必更有壯奇于前世紀之歐洲者”,并且呼吁:“哲者請拭目以觀壯劇,勇者請挺身以登舞臺”。中國知識者以充滿理想的浪漫主義激情迎接著“新世紀”,對未來可能發生的種種曲折,卻缺乏必要的思想準備,他們將為此而付出代價。
   第二章 五四新文化運動
   一、《新青年》派與《學衡》派的論爭
  這仍然是不引人注目的偶然事件:1915年夏天,幾個在美國東部風景勝地綺色佳度假的中國留學生在隨意漫談中,一位自稱實用主義與進化論的信徒,名叫胡適(1891~1962)的青年慷慨陳詞,力主“中國文學必須經過一場革命”,卻遭到了他的好友,新人文主義者白璧德的學生梅光迪(1890~1945)的反對。胡適不服氣,寫了一首詩贈梅光迪:“梅生梅生毋自鄙!神州文學久枯餒,百年未有健者起。新澎之來不可止;文學革命其時矣”!
  1917年夏,座落在北京一個偏僻胡同里的紹興食館,古槐樹下,晚清著名思想家,文學家章太炎(1869~1936)的幾個弟子——錢玄同(1887~1939)和魯迅(1881~1936)、周作人(1885~1967)兄弟一邊喝茶,一邊因張勛復辟的刺激而議論“用夷變夏”之法,一時興起,頗說了一些“偏激話”,例如“應燒毀中國書”、“應廢除漢字”之類。
  中國的知識者就是這樣從不同的思想文化背景,不同個人經驗出發,殊途同歸地來到了“五四”。他們并沒有經過充分的理論準備形成統一的思想體系與方法論基礎,僅僅出于對“中國(包括中國文學)必須變革”的歷史要求的敏銳把握,出于對中國傳統文化和社會的批判和懷疑態度,而在“重新估定一切價值”,并建立“科學”與“民主”的新價值的口號下走到了一起。
  當年胡適與梅光迪之間的爭論很快就演變為《新青年》派與《學衡》派的論爭。這是關于中國文學變革道路的兩種不同選擇:以陳獨秀(1879~1942)、胡適、魯迅為代表的《新青年》派以歷史進化論為武器、高張“推倒雕琢的阿諛的貴族文學、建設平易的抒情的國民文學”,“推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設新鮮的立誠的文學”,“推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設明了的通俗的社會文學”的“革命”大旗(陳獨秀:《文學革命論》),對傳統文學采取整體性否定與反叛的態度,試圖通過“破舊立新”,實現文學的根本變革。以吳宓(1894~?)梅光迪為代表的《學衡》派則否定歷史的進化論,認為“自古至今之文學,為積聚的,非遞代的”,因而強調傳統的價值,主張在對傳統的利用與延續中逐步融入“新知”,以實現文學的漸變。
  學衡派的主張遭到了充滿了浪漫主義激情的渴望“根本變革”的大多數知識分子的拒絕。強烈的民族危機感使人們寧愿傾聽《新青年》的極端聲音:“吾寧忍過去國粹之消亡,而不忍現在及將來之民族不適世界之生存,而歸削滅也”(陳獨秀:《敬告青年》)。1922年,胡適概然宣布:“文學革命已過了討論的時期,反對黨已破產了。從此以后,完全是新文學的創造期”。這表明,中國現代文學的創造,從一開始,就是按照一種急劇的文學變革的理論設計,進行自覺的倡導與指引的產物,由此而形成了現代文學的主導傾向及其規范化特色。
   二、人的發現
  在中國現代文學開山之作魯迅《狂人日記》里,小說主人公宣布,他在中國傳統歷史的字縫里看見了“吃人”兩個字。在胡適稱為五四新文化運動“文學宣言書”的周作人的《人的文學》里,作者將中國傳統文學概括為“非人的文學”,同時規定“我們現在應該提倡的新文學,簡單的說一句,是‘人的文學’”。這都表明,“人的覺醒”是五四反傳統主義的真正本質,并且鮮明地體現了五四新文學運動及五四新文學的啟蒙主義特色。
  作為“人的覺醒”的最鮮明的標志,無疑是五四文學中對于處于社會結構最底層的“人”——婦女、兒童、農民的發現,既是政治、經濟、社會、歷史意義上,又是人類學、美學、倫理學意義上的發現。于是,在五四文學里,“婦女解放”成為人們關注,描寫的中心,“走出家庭”的娜拉以及她的中國仿效者成為五四文學中的英雄,“我是我自己的,誰也沒有干涉我的權利,”魯迅小說《傷逝》女主人公的豪言壯語成為“時代最強音”。而一大批女作家的出現,更是一種最具有五四時代特色的典型文學現象:冰心(1900~ )、馮沅君(1900~1974)、廬隱(1898~1934)……的作品(代表作分別為《超人》、《旅行》、《海濱故人》)以及她們的個人風姿,傾倒了無數文學青年。“人類呵,相愛罷,我們都是長行的旅客,向著同一的歸宿”(冰心:《繁星》),女性作家以她們輕柔優美的文字給新文學帶來了“愛”和女性的“美”,這對中國民族精神與文學的改造具有重大的意義。如五四先驅者李大釗所說,“男子的氣質包含著專制的成分很多,全賴那半數婦女的平和,優美,慈愛的氣質相調劑,才能保住人類氣質的自然均等,才能顯出民主的精神”。
  正是從五四開始,中國才有了真正意義上的現代兒童文學:葉圣陶(1894~1988)的童話《稻草人》,冰心的散文《寄小讀者》成了中國一代又一代兒童心中的“圣典”。對兒童的發現,甚至影響了五四文學的整體面貌:五四新文學是從魯迅“救救孩子”這一聲振聾發聵的吶喊開始的;而眾多的五四作家作品里,都表現了強烈的“小兒崇拜”(以及同樣真誠的成年人的“自我懺悔”)的傾向;童話、神話、故事、兒歌與民謠的搜集、整理、研究成為五四顯學之一:這都表現了對于不受任何人為束縛,原始的,自然狀態的,因而也是更為健全的人性的神往,以及喚回民族(包括民族文化與文學)的童年與青春的巨大熱情,從而給五四新文學(新文化)帶來了其他時代所不具有的純真之氣。
  “五四”也發現了農民。人們首先關注到的是人類文化學意義上的農民:農民簡樸的生活方式,純厚的品德,特別是農民所從事的體力勞動,農民與自然的關系,以及以農民為主體的民間文學的美學價值,都在人性的“返樸歸真”、“漸近自然”的要求下,受到高度的評價。人類文化學意義上的農民的發現,與民粹主義思潮的結合,使中國農民在現代文學中的形象,一開始就帶有濃重的理想化色彩,甚至具有某種神圣性,這對現代思想、文化、文學思潮的發展,具有不可忽視的影響。隨著魯迅小說中閏土、祥林嫂、阿Q等農民典型的出現,農民不僅第一次成為文學的主人公,而且開創了一個文學啟蒙主義的傳統:一方面,以農民為主體的下層人民“人”的價值被抹煞、被損害所具有的悲劇性引起了深刻的同情,另一方面,精神上所受的奴役造成的農民及下層人民的落后、愚昧、麻木的不覺悟狀態,又引發出了“改造國民性”的文學主題。魯迅的這一傳統直接影響了二十年代王魯彥(1902~1944)、臺靜農(1903~1993)彭家煌(1898~1933)等“鄉土文學”作者,對以后現代文學的發展產生了同樣深遠的影響。
  最具有決定意義的,自然是知識者個性自由意識的覺醒,周作人將他所提倡的“人道主義”歸結為“個人主義的人間本位主義”,“個體”不再如中國傳統文化那樣消溶于“類”(社會、家族、國家、民族)之中,而作為實在的獨立存在受到了尊重。由此所引發出文學的深刻變化:獨立的,擺脫了封建人身依附關系的知識者第一次成為文學的主人,與農民一起,構成了中國現代文學的兩大基本題材。文學也第一次真正成為“個性的文學”:五四文學的全部魅力,并不在于其思想的深刻與藝術的成熟——在這些方面,毋寧說是膚淺與幼稚的,而正在于文學中作家個性的自由表現,以及由此產生的作品的人格吸引力。五四新文學是那一代知識者的自我寫照:那“站在沙漠上,看看飛沙走石,樂則大笑,悲則大叫,憤則大罵”的心靈的自由,人性的放恣,情感的真實、自然,以其不可重復性而讓人永遠神往;或篤厚、通達平和而堅韌(如“文學研究會”作家那樣),或真率、強烈偏激而瀟灑(如創造社作家那樣)的個性的豐富性,既繼承了中國民族文化中的儒雅與風流傳統,又從西方現實主義與浪漫主義精神中吸取力量:這是五四造就的一代新人,他們思想、性格中多重因素的匯合,撞擊,既孕育著文學發展的多種可能性,又預示著中國現代作家(與文學)發展道路空前的復雜性與曲折性。
  五四人的覺醒與十八世紀西方啟蒙運動的最大區別在于,剛剛誕生的中國現代知識者運用啟蒙主義的思想武器批判中國的封建傳統文化時,西方敏感的知識分子已經開始了由資本主義危機引起的對于啟蒙主義理性原則的批判,并且引起了同樣敏感的中國知識者的認同。這樣,五四先驅者在提出人的啟蒙主義命題的同時,也出現了對于這個命題的深刻懷疑,在五四新文學中不能不同時響徹著“兩個聲音”一方面高唱“人的贊歌”——我們在詩人郭沫若(1892~1978)的《女神》里,聽到了“我創造尊嚴的山岳,宏偉的海洋,我創造日月星辰”的自我崇拜,以及“我把全宇宙來吞了,我便是我了”的“天狗”式的主體精神對外擴張的思維方式與藝術方式;另一面又表現人的精神病態,進行痛苦的自我暴露,自我反省,以至自我贖罪——在小說家郁達夫(1896~1945)的筆下,出現了自哀、自憐、自虐的時代的弱者,精神的“零余者”的形象(《沉淪》、《銀灰色的死》等),以及通過自身(個別的和民族的)的反思,達到自身理解的內省式的思維方式與藝術方式,由此形成的郭沫若的雄奇的美與郁達夫式的感傷的美,都同屬于五四時代。
   三、文學新形式的產生
  和梁啟超“詩界革命”在詩歌形式變革上的徘徊和后退相反,五四新文化運動的倡導者們毫不猶豫地選擇“形式的解放”作為文學變革的突破口,并且以“打破傳統詩歌的舊格律”作為攻堅戰。胡適因此提出了“推翻詞調曲譜的種種束縛:不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩;詩該怎樣做,就怎樣做”,“作詩如作文”的極端主張,寧肯以“詩不成詩”作代價,也要打破“束縛精神的枷鎖鐐銬”,以取得思想表現的自由,并以白話入詩,創造“明白易懂”的“詩的共和國”,實現“詩的平民化”。于是,產生了以郭沫若《女神》為代表的形式方面“絕端的自由,絕端的自主”的自由詩,“我飛奔,我狂叫,我燃燒,我如電氣一樣地飛跑!……我便是我呀”(《天狗》),形式的無拘與飛動的想象的結合,使《女神》創造了自由的詩的空間與時間,表現了五四狂飚突進的時代精神。在詩的解放之后必然要出現詩的規范:聞一多(1899~1946)徐志摩(1897~1931)和他們的“新月派”的朋友高舉起“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量,成為一種完美的藝術”的旗幟,提出了“理制節制感情”的美學原則與詩的形式格律化的主張。以后,穆木天(1900~1971)、李金發(1900~1976)等早期象征派詩人又提出了“純詩”的概念,要求“詩與散文的純粹的分界”,尋找“詩的思維術”,“詩的邏輯學”,以及只屬于詩的語言形式、表現領域與表現手段,以實現詩的“貴族化”。與上述理論追求相應,中國出現了第一批相對成熟的現代詩人與現代新詩:
這是一溝絕望的死水,清風吹不起半點漪淪,不如多扔些破銅爛鐵,爽性潑你的剩菜殘羹。
   ——聞一多:(死水)
輕輕的我走了正如我輕輕的來;我輕輕的招手,作別西天的云彩。
   ——徐志摩:《再別康橋》
  如果說新詩的產生經歷了與傳統詩歌形式徹底斷裂的歷史的陣痛,中國現代話劇完全是從西方移植的外來形式。中國傳統戲曲是歌、舞、劇三者的結合物,是一種“寫意”的藝術,而辛亥革命前后傳入中國的則是歐洲的寫實劇。盡管由留日學生組成的春柳社于1907年春組織演出的《茶花女》選場早已揭開了中國話劇史的序幕,但真正的話劇文學創作的誕生,則是在五四以后。這一時期最有成就的劇作家是田漢(1898~1968)與丁西林(1893~1974)。田漢《湖上的悲劇》、《南歸》、《獲虎之夜》、《名優之死》等悲劇有著濃郁的詩意,甚至可以稱作“詩劇”,顯示了中國詩騷傳統的影響。丁西林多為獨幕喜劇,名噪一時的《一只馬蜂》、《壓迫》、《酒后》等,結構奇巧,幽默機智,有濃厚的英國紳士風,但也隱約可見某種北京文化的神韻。
  五四小說形式的變革與傳統有著更為復雜的關系。一方面,五四的先驅者們借助于對中國傳統小說的重新評價——與對傳統文學的整體性否定不同,他們對處于傳統文學結構邊緣位置的以《紅樓夢》、《水滸》、《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》為代表的傳統小說,給予了充分的肯定,從而將小說推向了文學結構的中心位置,為現代小說的發展開拓了道路。另一方面,在小說形式的具體變革中,又自覺地大量引入不同時代、不同國度、不同創作方法、不同流派風格的西方小說的各種形態,進行了大量富有創造性的實驗,以求打破“以全知視角連貫敘述一個以情節為結構中心的故事”的傳統章回體小說模式。耐人尋味的是,小說從文學結構邊緣向中心移動并非被動過程,而必然要吸收整個中國文學的養分而帶來自身的變化。這突出表現在對中國傳統文學中發展得最為成熟,最具魅力的“詩騷傳統”的自覺吸取,與西方傳入的“小說不僅是敘事寫景,還可以抒情”的“抒情詩的小說”概念與范本的結合,從而產生了“中國現代抒情小說”;并且由于傳統根底的深厚,而迅速發展成為中國現代小說中最為成熟的體式。從魯迅小說對詩的“情調”、“意象”的營造,傳統詩與繪畫的“白描”手法的運用,到郁達夫小說以主人公感情起伏發展為線索組織篇章的自然流動的抒情結構(《沉淪》、《春風沉醉的晚上》),以及廢名(1901—1967)自覺地用唐人寫絕句的辦法寫小說,將詩的思維與語言結構引入小說創作的大膽試驗(《竹林的故事》)、《橋》,逐漸形成了新的傳統。
   四、文學語言的變革
  五四文學變革在某種意義上首先是文學語言的變革。胡適的發難之作《文學改良芻議》即旗幟鮮明地主張以白話代替文言,“今日作文作詩,宜采用俗語俗字”,并比之為“但丁路德之偉業”。以后胡適又將文學革命的目的歸結為“用活的語言……來創作活的文學,人的文學”。五四文學語言變革的徹底性及其歷史功績在于,它突破了晚清白話文運動的“二無論”,強調白話文不僅應是“啟迪民智”的工具,運用于啟蒙教育,而且要“做一切文學的唯一工具”。因此,它既要求“以口語為基本”,以實現“語言”與“思維”,“口頭語”與“書面語”,即“想”、“說”、“寫”的相對統一;又要求對于口語進行文學的提煉,并在口語基礎上吸收其他語言成份,創造出適應現代人的思維、情感表達、交流要求的,具有思想與藝術表現力的現代文學語言。
  五四先驅者為實現這一目標進行了多方面的卓有成效的努力。1920年,當時的中央政府教育部公開宣布以白話為“國語”,通令全國中小學采用:五四新文化運動的奮斗目標第一次得到了制度化的實現與保證。經過長期的藝術實踐,新文學作家中涌現出了一批相對成熟的語言藝術家。朱自清(1898—1948)著力于現代口語的規范化,在“做(加工)”與“不做”之間掌握適當的分寸:即保持口語的自然,樸素,新鮮活力,又達到一種明凈與優美。冰心(1900— )自覺追求“白話文言化”、“中文西文化”,于“無形中融會古文和西文”,同時又融入自己的個性,形成一種清麗、典雅的文學,在讀者中不脛而走,一時模仿者蜂起,稱之為“冰心體”。周作人和他的學生廢名、俞平伯更是有意識地“把古文請進國語文學里來”,追求口語基礎上“歐化語、古文、方言等分子”的“雜糅”,加以“適宜地或吝嗇地安排”,造成“澀味與簡單味”,達到“耐讀”的效果。在廢名《橋》和其他小說里,大量出現語言的跳躍與空白,以及文言句法的滲入,傳統典故的化用,著意創造簡潔、奇僻的文體,沉湎于文人的筆墨趣味,語言成了追求本身。文學語言的多種試驗,集中體現了五四那一代作家的文學自覺與創造活力,并且取得了最為可觀的成就,真正顯示了文學革命的實績。
   五、魯迅
  魯迅是五四以至二十世紀中國最偉大的思想家與文學家。對于他的時代,他同時又是超前的。
  1881年9月25日魯迅誕生在浙江紹興一個沒落的封建大家庭里,從小就受到了傳統文化(包括儒家正統文化與非正統文化)以及民間文化的薰陶。以后在南京求學(1898—1902)及日本留學(1902—1909)期間,又廣泛接觸了西方文化。在經歷了從上世紀末開始的中國社會、思想、文化的巨大變遷以后,逐漸形成了自己的獨立思想。從1907年發表第一篇論文《人之歷史》,1918年5月在《新青年》發表中國第一篇現代白話小說《狂人日記》,至1936年10月19日逝世,筆耕一生,留下了大量著述,主要有短篇小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》,散文詩集《野草》,散文集《朝花夕拾》,以及《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《二心集》、《偽自由書》、《且介亭雜文》等16本雜文集。此外,還寫有《中國小說史略》、《漢文學史綱要》等學術著作。
  魯迅自稱為中國社會轉型期的“中間物”,肩住了黑暗的閘門,承受著因襲的重担,愿作中國“最后一個知識分子”。他宣布在自己的“墓碣文”上永遠銘刻著:“于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救”,他徹底地摒棄一切關于至善至美,關于全面而無弊端,關于永恒的烏托邦神話,杜絕一切精神避難所。他同時無情地懷疑與否定自己:“有一游魂,化為長蛇”,“自嚙其身,終以殞顛”。然而,他又自覺地反抗著這對于現實與自我的雙重絕望,認定“絕望之為虛妄,正與希望相同”,他知其不可為而為之,明知前面是墳而偏要走:正是這“反抗絕望”構成了魯迅精神的核心與精髓,并且集中體現了二十世紀中國現代民族精神與文學精神,魯迅也成了現代中國的“民族魂”。
  提起《吶喊》、《彷徨》,人們首先想起的是魯迅提供給世界文學的,那位頭上戴著氈帽的阿Q。魯迅在他身上發現了“精神勝利法”,永遠處于失敗者的地位,卻采取了令人難以置信的辯護與粉飾態度,明明挨了打,喊一聲“兒子打老子”就忘卻了一切;魯迅從這里看到了一個落后民族深刻的精神危機。而讀者卻從中發現了更多的東西;“精神勝利法”是對物質解放感到絕望的人的一種無奈的選擇,卻使人因虛幻的精神勝利而屈從于現實,從而墮入更加絕望的深淵,人的生存困境永遠不可能擺脫。這精神危機超越某一具體時代與民族,屬于人類自身。因此,羅曼羅蘭說他在阿Q身上也看到了大革命時期的法國農民。《阿Q正傳》可以說是中國現代作家“為人類寫作”的第一部作品。
  《阿Q正傳》所執行的民族自我批判,顯示魯迅小說的啟蒙主義特色。但魯迅又在中國民眾身上發現,“看客”,在《示眾》、《狂人日記》、《明天》、《藥》、《長明燈》、《祝福》等小說里,都出現了“看/被看”的二元對立模式,知識者的啟蒙主義在民眾眼里,不過是滑稽的“表演”。在《孤獨者》、《在酒樓上》等作品里,啟蒙主義知識分子的悲劇得到進一步的展開:在“鄉土中國”與“現代中國”的沖突中,他們徘徊于“離去”與“歸來”之間,永遠作精神的飄泊,找不到自己的位置。這樣,“啟蒙主義”與“對啟蒙主義的懷疑與超越”構成了魯迅《吶喊》、《彷徨》的內在矛盾,在個別作品、某些描寫中,也留下了藝術上不夠完美的痕跡。
  魯迅在他的《故事新編》里,大膽地突破了小說的常軌,運用時空的重疊、交錯、古今雜糅,將古化神話傳說中的英雄——造人、補天的女媧,射日的后羿,治水的夏禹,以及古代典籍中的圣賢,無論孔、墨、老、莊、統統還原于世俗的凡境之中,顯示出卑瑣、無聊、滑稽與悲哀。魯迅以一種不同于《吶喊》、《彷徨》、《野草》的輕松、灑脫,以至游戲的超越心態,自由地重述歷史,《故事新編》稱得上是一本現代奇書。
  《野草》是直逼自我靈魂之作,部分地揭露了魯迅不輕易示于人的思想深處的黑暗與冷酷。他追問生命的存在,發現了絕望:這是只能在“凍滅”的“燒完”中選擇的無可奈何的存在(《死火》),是“黑暗又會吞并我,然而光明又會使我消失”、“彷徨于天地”的無可依托的絕對孤獨(《影的告別》),是不知道“怎么稱呼,從哪里來,到哪里去”的無歸宿的荒誕的存在(《過客》)。魯迅即使在他向往的戰士生命里,也發現了因為面對“無物之陣”,終于“不是戰士”的無意義的無聊與悲哀(《這樣的戰士》)。所有這些“死火”、“影”、“過客”、“無物之陣”,都是詩的意象,也是魯迅發現的生存編碼:魯迅的詩與哲學在《野草》里已融為一體。
  《野草》是孤獨者魯迅的“獨語”,是他為自己營造的,與現實對立的陌生的藝術世界。于是,在魯迅的筆下,涌出了夢的朦朧、沉重和奇詭,鬼的陰森與神秘,奇幻的場景,荒誕的情節,不可確定的模糊意念,難以理喻的反常感覺,瑰麗、冷艷的色彩,奇突的想象。……《野草》正是以其個性化與獨創性(不可重復性)的話語,體現了五四開創的現代文學的真正本質。
  ……在晴天之下,旋風忽來,便蓬勃地奮飛,在日光中燦燦地生光,如包藏火焰的火霧,旋轉而且升騰,彌漫太空,使太空旋轉而且升騰地閃爍。
  在無邊的曠野上,在凜冽的天宇下,閃閃地旋轉而且升騰著的雨的精魂……
  是的,那是孤獨的雪,是死掉的雨,是雨的精魂。
   ——《野草·雪》
  雜文可以說是魯迅的文體,它同時滿足了魯迅作“時代感應的神經”的欲望,和超越現實的形上之需求。魯迅通過雜文自由地伸入生活的各個領域,最迅速的吸納、反映瞬息萬變的時代信息,作出政治、社會歷史、道德、審美的評價與判斷,并及時得到生活的回響。魯迅思想又飛翔于雜文這個廣闊天地里,自由地思考人類、人生、人性的根本問題,無拘地表現自己的大憤怒、大憎惡、大輕蔑與大歡喜,將各種藝術內容與形式——詩的,戲劇的,小說的,散文的……熔為一爐。正是雜文這種無體的自由體式使魯迅天馬行空的思想與藝術得到了淋漓盡致的發揮。
   (待續)*
  字庫未存字注釋:
   @①原字亻加叔
  
  
  
海南師院學報海口29-35J3中國現代、當代文學研究錢理群/吳曉東19971997 作者:海南師院學報海口29-35J3中國現代、當代文學研究錢理群/吳曉東19971997
2013-09-10 21:44

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