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新民族風情舞蹈音樂創作的幾點體會
新民族風情舞蹈音樂創作的幾點體會
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  筆者從事新民族風情舞蹈音樂的創作,始于1964年在紅河農村進行的群眾文化活動輔導工作。從1981年到1994年間,先后為下列新民族風情舞蹈創作音樂及舞蹈歌曲,相關的舞蹈都曾分別在全國和全省的會演或參賽中獲獎:哈尼族舞蹈《撮泥鰍(阿究赫)》、《奕車鼓舞(豐收鼓舞)》、《歡樂的奕車姑娘》、《仰阿納的姑娘》、《春》、《栽秧山歌》、《祝福(棕扇舞)》、《羅作》、《木屐舞》,瑤族的《瑤山樂(花褲舞)》、《轉花帽》,彝族的《跳掌舞》和《煤嫂探親》。其中有的音樂和舞蹈一起在國內省內廣泛流傳,并被用作出國保留節目向世界多國介紹。有的音樂被以多種形式采用,或出版、或作商業性演出,久演不衰。茲將實踐所得的若干體會,寫成此文,請大家指正。
      (一)新民族風情舞蹈音樂,首先必須具有舞蹈所要表現的那個民
    族的獨特而鮮明的音樂風格。
  (1)所謂“新民族風情舞蹈”,是指以表現某一民族的特定的民情風俗為題材創作而成的一類舞蹈,而不是現成的民間舞蹈。這類舞蹈的題材及其所要表現的民族對象和所要達到的總體目標,使它同時具有這樣幾個最重要、最突出的特點:
  A、以特定的民族風情習俗為其賴以產生或發端的基礎。即這種民族的風情習俗不是編導者可以虛構的,它必須有根有據,否則,在該民族群眾中就難以被認可。也就是說,編導者必須有“生活”,必須對該民族相應的風俗習慣有所體驗、了解和分析。這是這類舞蹈創作成功的基礎條件之一。
  B、常常以特定的民俗場合產生的特定的民族民間舞蹈為其形體動作的基本素材,加以創新和發展;或從特定的民族生產、生活活動的自然狀態中,提煉出舞蹈化的形體動作,而構成新的有特色的舞蹈語匯,借以體現或強調其舞蹈的民族特性。這是成功的基礎條件之二。
  C、必須以特定的有相應特點的民族服飾和其他舞臺美術手段,營造相應的氛圍,進一步強化這類舞蹈的準確無誤、視之無疑的民族特性。這是成功的基礎條件之三。
  (2)上述舞蹈賴以發端的習俗風情、用以表現的舞蹈語匯和相應的服飾等舞臺美術諸方面所固有的獨特的民族性,決定了民族風情舞蹈音樂必備的同樣獨特而鮮明的民族性。這看起來似乎是顯而易見的問題,但在實踐中卻由于認識的差異而產生不同的效果。需得就此再談幾點看法:
  A、新民族風情舞蹈音樂的民族特性,從實踐上看,大致可有三種程度不同的選擇(與相應舞蹈的民族性相比較);
  a、十分切合的獨特而鮮明的民族性;
  b、大致相應的特色含混的民族性;
  c、不相吻合、特色相異的民族性。
  僅從音樂創作的角度看,上述三種程度上的差別,并非是判斷作品優劣的唯一標準。但從顯示舞蹈的民族特征來看,特別是民族風情舞蹈的民族特征來看,我所著力追求的是第一種選擇,它于特定的民族風情舞蹈至關重要。
  B、作“十分切合的獨特而鮮明的民族性”選擇的考慮,還有這么幾點:
  a、特定的民俗風情場合,往往同時伴隨著特定的民族民間音樂,或民族民間舞蹈。
  b、特定的民族民間舞蹈,必定有相應的民族民間舞蹈音樂。
  c、相應的獨特而鮮明的舞蹈音樂民族性,不僅可以為民族風情舞蹈倍增色彩,而且可以使觀眾、特別是舞蹈所屬民族的觀眾,達到聽覺與視覺上民族藝術特性的統一。對于不熟悉、不了解該民族舞蹈藝術的觀眾或學者來說,便可獲得最完全的民族藝術特性的印象和觀念。亦即,使舞蹈從民情風俗、形體動作、舞美設計到伴奏(唱)音樂,都具有特定的民族風俗特性。我認為,這樣的舞蹈才是完全意義上的民族風情舞蹈。
  d、是對舞蹈所屬民族的文化藝術及其審美心理的尊重,也是對其傳統審美觀念進行逐步引導和提高的最佳途徑。正反兩面的經驗告訴我們,對于民族傳統審美觀念的尊重(有時與該民族傳統倫理道德觀念緊相關聯)及恰當的引導方式和步驟,是一個不可不慎重考慮的問題。在這一點上,作家不應以藝術鑒賞層次的差異性,來抹煞個人的審美觀念需要有適度的轉變而達到與該民族人民相溝通的必要性;或以民族傳統文化藝術需要發展創新為由,來為自己可能存在的對該民族文化藝術的諸相關事項缺乏了解或不慎忽略作辯護。否則,實際的社會效果,可能與我們欲以民族風情舞蹈創作的實踐來弘揚民族優秀傳統文化、振奮民族精神的主觀愿望,相距甚遠,或背道而馳。
  概而言之,應該站在音樂民族學和音樂民俗學的高度,來認真對待新民族風情舞蹈音樂的創作,使之具有符合特定的民族風情舞蹈所必需的獨特而鮮明的民族風格。這就是我的選擇。
      (二)新民族風情舞蹈音樂,又當是符合特定的舞蹈結構及藝術形    
    象(或藝術氛圍)所需的,經過發展創造的傳情達意的藝術新聲。
  (1)我們強調新民族風情舞蹈音樂的民族特性或民族風格,決不是為民族特點而民族特點,它必須是符合特定的民族風情舞蹈結構及藝術形象所需的民族風格,即是符合藝術規律、運用恰當的民族風格。那種聽起來風格雖十分地道,情緒布局卻與舞蹈結構和藝術形象不沾邊的舞蹈音樂,其特點再突出,技法再高超,也是不足取的。因為它不是這個民族的這個風情舞蹈所需的。遇到這種情況,要么改變舞蹈,要么更換音樂,使兩者各得其所,獲得獨立存在的價值,而不可勉強湊合。
  (2)新民族風情舞蹈所選取的題材、所要表現的新的民族風貌和精神氣質、所采用的各種新的創作手法、新的舞蹈語匯以及包括該民族群眾在內的新的審美情趣(或引導可變的審美情趣)等等因素,決不是某一首現成的民間歌曲、歌舞曲或樂曲所能滿足要求的,因此,音樂的創新就勢在必行。否則,就將魂(音樂)不附體(舞蹈),樂不達意。這就是新民族風情舞蹈音樂需要創新的根本緣由。
  (3)無論以何種素材及何種手法去創作新民族風情舞蹈音樂,我希望它至少要達到兩個基本要求:
  A、傳情達意。即傳舞蹈要傳之情,達舞蹈欲言之意。僅從音樂構成要素講,它至少須在以下三個方面滿足舞蹈的需要:
  a、適合舞蹈動作韻律所需的有特點的音樂節奏;
  b、適合舞蹈動作編排流動所需的有特點的旋律線條;
  c、適合舞蹈結構層次及情緒遞進轉換所需的樂段布局和織體安排。
  B、風格鮮明。一旦確定舞蹈所屬的民族性,則音樂風格務使其鮮明地與舞蹈的民族性相吻合、相統一,并通過它去強化舞蹈的獨特的民族風格。如前所述,這正是舞蹈之所需。
  新民族風情舞蹈音樂,要不要強調鮮明的民族風格,怎樣保持和發展這種民族風格,是一個從音樂美學、社會音樂學到創作實踐都需要認真解決的問題,不妨再談幾點認識。
  a、從音樂審美觀念的角度來說,作家(包括音樂作者和舞蹈編導)能否實現其審美觀念與該民族群眾審美心理的相互溝通,是特定的民族音樂風格能否在相應的新民族風情舞蹈中得以繼承發展的關鍵之首。因為,只有當作家真心實意地認為那一特定民族的獨特的民間音樂是美的、是能使自己激動不已的藝術的時候,他才會有學習、繼承、創新、發展,使之發揚光大的欲望,才會有興趣去傳播它的美。這里,單純獵奇的眼光根本談不上是審美心理的溝通,它所能給予被審美對象的只會是膚淺的評說、虛偽的贊揚,不可能是對該民族群眾及其民間藝術的真正的尊重,只有在深入觀察、學習、體驗的過程中,逐步獲得對其內在認識的基礎上,才有可能實現這種溝通。而一旦實現這種審美心理的溝通之后,作家就有可能產生一種由多種文化因素(不獨是藝術或其中的音樂)促成的對該民族及其優秀藝術的崇尚心理、敬佩心情和責任感。從而在自己的藝術創作中,以審慎的態度對待每一特定民族的藝術風格問題。
  b、從社會效益的角度來觀察,含音樂在內的新民族風情舞蹈的特定的民族風格,又是一個牽動民族情感、促進相互了解、增進民族團結所不可忽視的問題。多年的藝術實踐證明:一個獨具某一民族特色的成功的藝術作品,大到電影、觀劇,小到一歌一舞,常常使該民族為其他民族所認識,本民族群眾為之欣喜、自豪——在他們內心里激起意想不到的情感波濤。反之,也曾見到過某民族群眾和該民族知名人士,從某一作品不恰當的處理中感到被利用、被侮辱而引起的憤怒。這似乎是與“藝術規律”無關、而藝術創作卻又不可不重視的一個很實在的問題。由此我認為,在建設有中國特色社會主義文化藝術的今天,對于由特定的民族題材所決定的特定的藝術作品所需的特定的民族風格的尊重,就是對一個民族及其優秀文化傳統的尊重,客觀上是黨的民族政策的一種體現。無論我們想在這特定的藝術作品中,對該民族文化藝術作怎樣的創新發展,欲對其民族的審美觀念作怎樣的引導提高,都必須以此為不可缺少的前提。
  c、風格濃郁、特點鮮明的新民族風情舞蹈音樂,決不是“素材的堆砌”所能成就的。相當長時間以來,我曾多次碰到過這種情形:每當一個風格鮮為人知的成功作品問世之后,便有人問,是否民間就這樣唱(奏)?還有人覺得,那可能是“現成素材的堆砌”。令人遺憾的是,某些有此看法的行家,他們連該作品的素材究竟是甚么樣子都一無所知,僅僅憑“風格濃郁”或其民族化的特點,就妄作結論。不錯,一個本來就可能很獨特而相對完整的民間曲調,有時可能被作者派上用場,而成就一首佳作,這或許是記錄整理,或者是整理改編,或是以其為基礎作更大的發展創新。但必須首先有作者自己的藝術見地——獨具慧眼的藝術見地和恰當的技法處理,決非簡單的“堆砌”可以奏效。許多民族民間音樂,只要你下得去,都可以聽到,但有以為然的,有不以為然的;都收集到了,但有想得起用的,有不知所用的;都曾使用了,但有用得巧的,有用不好的。原因之一就有個藝術見地和技法運用問題。何況,前面已說到,包括新民族風情舞蹈音樂在內的各類反映新精神風貌的音樂作品,不是現成的民間素材就能夠完全適應的。這就好比:你可以從田里找到農民已種出的谷子,但要做成可口的米飯,至少還得自己動手加工幾道;雕刻家可以從自然界獲得天然寶石,但要成為精美的藝術品,還得憑借自己的眼光和手藝精心打磨。
  d、“風格太濃、個性太強的作品,不容易傳開。”這是一些同志的顧慮,也是給我的真誠的勸告,建議我能否增加一點“共性的東西”。我很感謝這些同志對我的藝術創作的關心。如何使藝術作品既有其獨特鮮明的個性,又盡可能讓更多的人便于掌握、接受,使它在更廣泛的人群中產生積極的影響,這是作者應該注意解決的重要課題。但在實踐中,我感到一個成功的藝術作品,它的獨特的風格個性與能否傳開之間,有著許多復雜的因素。其中至少有三個是帶根本性的因素:
  其一,審美觀念的差異。比如專家與專家之間、專家與群眾之間、本民族群眾與他民族群眾之間,往往各有差異。這種差異又是諸多文化因素形成的。它必須將直接影響到對作品的鑒賞和評價,不足為奇,不必強求一致。
  其二,熟悉程度的差異。有些對外地藝術家來說很難掌握的東西,對于本地藝術家和本民族群眾來說卻易如反掌,看幾眼聽幾遍就會跟著來。反之,如果要讓此地的少數民族民間藝術家去學唱技藝精湛、韻味無窮的京韻大鼓,其難度之大,不言而喻。而我們則決不可因為要使京韻大鼓易于此地少數民族藝術家掌握而將其風格少數民族化。即對于有特定風格的成功的藝術形式和作品來說,對其風格的把握是:陌生者難,熟悉者易。只要這風格獨特有據、獨特得當,那末孰難孰易,就只好聽其自然。值得引起重視的倒是這樣一個問題:由于歷史的、文化的各種原因,我們所處地區的各兄弟民族中,那些風格奇異、獨樹一幟的民間藝術,許多至今還鮮為人知。當我們經過學習了解和創新,欲將其向外作首次介紹的時候,其藝術風格的特性,就更是一個不可輕率、不可隨意的大問題。我的態度是:既對藝術負責,也要對該民族人民負責;通過那風格獨特的作品,讓社會認識他們,讓他們獲得尊嚴;并以此為契機,將自己獨特的視角、感受及恰當的表現手法與之溶合,從而鍛造與他人相異的鮮明的個人藝術風格。
  其三,傳播條件的差異。有些千人一面的作品,曾借助各種傳播渠道充斥于市場,而得以流傳一時;一些對一般人來說顯然一時難懂的高雅藝術品,只要有適度的宣傳介紹,會使陌生者逐步對其有所了解,進而愛不釋手。這就是傳播媒介的作用。獨具特色的成功作品,如果有相應的、足夠的傳播條件,我想是不愁沒有知音的。
  我很崇尚這樣一句名言:越有民族性的東西,越具世界性。因為它很符合客觀實際:越有個性的東西,越能給共性增添色彩。這是藝術創作的一條永恒的真理。作家、藝術家應該時刻牢記:既不要為個性而個性,為特色而特色;也不要讓共性吞噬了你的個性,讓無色淹沒了自己的特色。
  需要特別說明一點:上述就藝術風格所作的論述,是作為個人的認識和追求來談的,并非個人的藝術創作已經完全達到了理想的要求。它曾經是、現在是、將來也還是個人音樂創作指導思想的組成部份,仍將繼續經受藝術實踐的檢驗。
      (三)識透原生素材,抓住美的基因,運用恰當技法,加以創新發    
    展。
  怎樣使新民族風情舞蹈音樂達到傳情達意、風格鮮明的要求,并沒有什么固定的模式。就個人的創作實踐而言,在具體操作方法上有下列幾點體會:
  (1)必須首先識透舞蹈臺本、創作意圖及與之相關的民族風情文化背景。這一點已在前面提及,不再贅述。
  (2)必須識透原生素材,抓住美的基因——其獨特的區別于其他的美的基因。
  A、舞蹈賴以創新發展的原生素材。音樂作者雖不可能像舞蹈家那樣去深入分析原生形態的民間舞蹈素材,但應當盡可能地對其有所了解:或為自己曾親眼所見,或經舞蹈編導二度示范。還有舞蹈家自己創新發展的基本動作,等等。向編導請教或共同分析其節奏特點、動力特點和韻律特點,及其變化發展中所產生的新的變異特點,以作為舞蹈音樂創作中動機、樂匯、樂句及主題音調的選擇、提煉、發展的依據。
  B、音樂賴以創新發展的原生素材。
  a、首先應力求對相關民族的音樂文化有較多的、較全面的認識,在廣闊的文化背景下去把握該民族音樂文化。對其傳統音樂的各類,最好能有所認識:純歌唱的民歌;純器樂的曲調;供舞蹈用的和非舞蹈用的音樂;包括打擊樂在內的各種響器的演奏手法及音響、節奏特點;該民族用以宣泄各種情感所呼喊的語言特點;與其他民族尤其是文化交流較多民族之間相互區別的特點:本民族中各類音樂種類之間、與其他民族各類音樂種類之間的同中之異、異中相通或迥然有別的各種情形,等等。這是避免作品風格雷同或相互錯代的基本條件之一。
  b、其次要深入研究具體音樂素材的各種基本構成要素,從中準確地分析出其最具本質特點的東西,即構成其特殊個性的美的基因。把自己對該音樂素材的表層感知,上升到理性認識,從而更深切、更準確地把握其特點。只有這樣,才能稱得起真正掌握了素材,也才能在無窮的變化發展中不使其獨具特色的美的基因悄然而失。這種分析研究民間音樂素材的功夫,應當從采訪之時就做起。在案頭分析中,首先要不厭其煩地認真記錄、翻譯原始錄音的一切方面。在盡可能準確的記錄之后,至少要著重對它的下列幾個最基本的方面加以分析,并找出規律:
  ——音階特點,調式特點;
  ——節奏特點,節拍特點;
  ——旋律特點,曲式特點;
  ——演唱特點,功能特點。
  一般說來,這相互關聯的幾個方面,常常是它的獨具特色的美的基因蘊藏之點;或者說,是構成其獨特音樂風格的基本要素。
  (3)恰當運用各種技法,在創作過程中不斷地使其美的基因得到強化、發展和顯現,最終以嶄新的姿態露面于世。
  A、新民族風情舞蹈音樂的創新發展,始終應把握住兩個基本點:一是滿足特定舞蹈所造藝術形象的需要;二是保持、強化和豐富它的美的基因。為此,可以而且應該調動一切必要的技法和手段,包括該民族民間歌手所用的各種傳統技法和手段,廣泛借鑒國內其他民族乃至外來的各種作曲技法和手段。這是毫無疑問的。
  B、但是,一切技法和手段的使用,貴在得當。當繁則繁,該簡則簡。而簡便有效是我首選的方案。我認為,判斷一個藝術作品的優劣,不在乎所用技法的繁簡,而在于技法的運用是否恰到好處,獲得最佳效果。用看似簡易的手法去獲得最佳藝術效果的功夫,有時并不比掌握好一個較深奧技法的能力來得輕松。兩者都需要在懂得該技法原理之外,具備掌握恰當“火候”的藝術鑒賞功力,才可能使技法轉變成為技巧。將“簡便有效作為首選方案”,雖然與我個人對于新民族風情舞蹈的理解、長期從事多民族地區群眾文化工作的經歷和各種條件有關,但絲毫沒有輕視理論的意思。所著力處,是想使自己成為技法的主人,而不是技法理論的奴仆;一個有創造能力的樂工,而不是只會機械地做技法演習的知識里手。
  C、若干具體問題的處理。為了使新民族風情舞蹈音樂的美的基因得以強化,風格個性得以凸現,以適應舞蹈創作的需要,在若干具體問題的處理上,還有一些體會。
  a、關于音樂素材的選擇。要有廣闊的視野,不可僅僅局限于原民間舞蹈音樂。所知該民族的全部民間音樂品種都在可供選擇之列。總的看來,除了對原有音樂伴奏的民間風情舞蹈作規范化整理、改編時以之為基礎作相應的規范處理外,到目前為止,由本人創作音樂而獲省以上各種獎勵的十個新民族風情舞蹈,其音樂素材的來源,主要還是以與其民間舞蹈關系較遠的民歌和樂曲用作變奏基礎。其中有四個選自樂曲,五個選自民歌,一個系綜合性音調的提取。
  b、關于伴奏樂器及樂隊編制的選擇。樂器不論中、外,編制不在大、小,只要是一首有特性的舞曲,都可以顯現它的特色;反之,一首沒有特色的舞曲,再加多少有特色的民間樂器去演奏,照樣是平淡無味的。我希望我的民族風情舞曲,在任何演奏條件下,都能不失其獨有的特色。《撮泥鰍》,有歌曲、有舞曲、有樂曲,有民樂演奏的、有中西管弦樂合奏的、有哈尼族民間樂器獨奏的,也有供電子琴演奏的,都各有千秋而不失其特色。當然,為了體現其古樸的民情,在有條件的情況下,選用屬于該民族的特色樂器獨奏或編入樂隊演奏,自然更好。《栽秧山歌》只用兩管嗩吶和máng@①鼓打擊樂伴奏,棕扇舞《祝福》除máng@①鼓外,僅用一管哈尼族直笛,其獨特的藝術效果,已為人們所肯定。
  c、關于打擊樂器的選擇及節奏的創制。在我為哈尼族、彝族和瑤族所寫的新民族風情舞蹈音樂中,大都選用了鼓、máng@①和竹筒等民族民間打擊樂器。這首先是舞蹈所需,其次是民俗有據。它給舞蹈及其伴奏音樂增添了民族色彩。這些民間打擊樂器的發現和用之于舞臺的想法的產生,既不困難,也不是本人的首創。它的難處則在于新的藝術化打擊節奏的創制。換言之,有特色的打擊樂器還必須為其創制有特色的打擊節奏。這種有特色的打擊節奏,必須既有民俗依據,又為特定的舞蹈所必需。目前大家所熟悉并為本民族群眾所公認的具有“典范特性”的《撮泥鰍》和《瑤山樂》的鼓點節奏,就是在這種思想指導下創制出來的。這些鼓點節奏產生的具體情形如下:
  ——以民間鼓點的動機為基礎,創制而成。1985年初在河口瑤族自治縣的民族文藝會演中,大瑤山—瑤族民間舞蹈的鼓點(與釵一起),就是一個先弱后強的兩拍時值構成的動機的反復,中間于隊形變化時改用碎點。我以其鼓點動機為基礎,在兩次重復后第三次加花變奏,形成一個樂句。并改變原單一敲擊鼓心的方法為先敲半拍鼓邊,而成一特點更為鮮明的鼓點節奏。另則就是與樂曲及舞蹈情緒的轉換相適應的強弱力度。
  ——從新創舞曲的樂句節奏中選擇提煉。哈尼族舞蹈《撮泥鰍》的鼓點節奏,就是從樂曲基礎樂句的節奏中選擇提煉出來的。而它之所以被哈尼族承認的根本原因在于:樂曲賴以變化發展的基礎樂匯,是將其民間小三弦曲《拉核核多》用以作一句體變奏的基礎樂匯直接吸收過來的。再加上與編導所創造的舞蹈動作韻律之天衣無縫的吻合,它的被承認和流傳,就在情理之中。
  ——在民間鼓點的基礎上,加入與新舞曲節奏相輔的加花變奏而成的復合型鼓點節奏。哈尼族《奕車鼓舞》及其演變的幾個舞蹈便是。
  有特色的打擊樂節奏是新民族風情舞蹈音樂特色的重要組成部分,在進行二度創造(表演)和移植使用時,應留心不要隨意改動。于此有所疏忽而造成不倫不類,是令人遺憾的。
  d、關于舞蹈歌曲的創作。歌舞樂三位一體,是諸少數民族民間舞蹈藝術最普遍的特征,這是新民族風情舞蹈歌曲產生的民俗依據。舞蹈歌曲的基本要求是與舞蹈音樂的總體要求相一致的。在此基礎上還應特別強調五點:
  其一,歌詞要能夠有助于揭示舞蹈內涵,切不可游離于主題之外,為唱而唱。由于條件的限制,目前廣為流傳的《撮泥鰍》、《瑤山樂》、《梯哩嚕》等幾首舞蹈歌曲,均系本人詞曲,歌詞卻談不上有什么文彩。
  其二,歌唱起止、長度和氛圍要把握適度,恰到好處。真正做到非唱不可,有則添趣,無則欠情,少則不足,多則敗興。
  其三,曲調的旋律、節奏要有利于舞蹈動律特點的展現,曲式結構要符合舞蹈情緒布局的要求。這些都需要在音樂總體設計時通盤考慮。
  其四,重視民族語言的使用。處理好以該民族語言和漢語分別演唱時的詞曲關系,務使基本做到詞曲吻合,不生歧意。并注意所用虛詞的民俗依據。作者最好能懂點民族語言,尤其應了解該民族各種民歌唱詞結構特點。我一般是先用漢文寫成唱詞,而后與該民族學者一道共同翻譯成少數民族語,再行配歌。也有直接用民族語言寫就的。都力求體現其歌唱狀態下的唱詞結構特點。
  其五,盡可能使之成為一首可獨立存在的歌曲,力求其主題音調能給人以深刻的印象。
      (四)積極配合,相互溝通;互相啟發,相互補充。是新民族風情    
    舞蹈及其音樂能夠相得益彰的必要條件。
  音樂作者與舞蹈編導之間,與二度創造的舞蹈者和演奏者之間,都應該是一種有利于藝術創作的和諧關系,才能使舞蹈及其音樂真正成為藝術品。這里至少有幾種關系的構成質量直接影響著含音樂在內的整個舞蹈的成敗:音樂作者與舞蹈編導;音樂作者、舞蹈編導與樂曲演奏者、舞蹈表演者和舞美工作者。
  (1)所謂積極配合,是指有關各方對該藝術作品的創作都能持一種主動投入的精神狀態,而不是被動的應付。就音樂作者來說,就不是機械地將音符填滿若干個8拍,而舞蹈編導對于已寫就的音樂作品,也不只是單純地按小節或拍數去擺弄方位,相互都應以一種積極的藝術思維去理解舞蹈臺本和音樂結構。音樂作者應善于在只有文字說明和基本動作形態,而沒有完整的舞蹈具象的情況下,充分發揮個人的藝術想象,去譜寫成有質量的舞曲。這時的作曲家,實際上是以音樂的形式來編排舞蹈。他必須有自己的藝術想象、藝術沖動,而又要恰當地把握運用好音樂藝術的規律。他的一些考慮,未必是舞蹈編導事先所能想到的;反之,舞蹈編導事先的設想,也有可能是他尚未體現出來的。對于雙方各自的積極的藝術思維(很可能是閃光的藝術火花),未必馬上就能相互理解,這就要相互尊重,相互探討,相互溝通。然后,舞蹈家才可能以恰當的舞蹈形式去展現可取的音樂作品,作曲家才可能愉快地去修改舞曲確實存在的不適。只有雙方都對對方藝術形式的結構和內涵有較深入的理解,才可能共同完成這一綜合性藝術作品的創造。
  (2)所謂互相啟發,相互補充,是指在積極配合的思想狀態下,有關各方充分運用自己的知識、技藝、才華,相互彌補對方的不足,來共同創造成功的藝術作品。對于新的民族風情舞蹈創作來說,這種相互啟發和補充,常常不止是音樂和舞蹈兩門類之間的事,還包括著更廣泛的藝術門類。客觀地說,合作的各方都會各有長短,特別是對于復雜的民情風俗、民間藝術,由于長期形成的某些單科獨進的研究方法,使得相關門類的某些專門家,在進行新民族風情舞蹈創作時,顯得知之不多,各有欠缺。沒有真誠無私的相互啟發和補充,就不利于藝術作品深度的開掘,質量的提高。正因為如此,我把幾個拙作的成功,都看作是與舞蹈家、演奏家和舞臺美術家共同努力的成果,是積極的藝術創作人際關系的結晶,也就從內心里感謝大家對我的信賴和支持,對作品的厚愛和鼓勵。
  不同類型的民族舞蹈音樂,有不同的要求,自然有不同的寫法;同一類型的民族舞蹈音樂,也應當而且必須是多種寫法、多種風格才好。我的創作實踐僅只是個人的一種做法,所思所文也只是一孔之見、一家之言。曲作者,尤其是基層文化藝術單位的青年作者們最要把握住的是:從自己的主客觀實際出發,揚長避短,取長補短,發揮優勢;勇于實踐,善于總結,不斷提高。以持續不滅的熱情,堅忍不拔的毅力,敢于創新的勇氣,去探索個人藝術成長的最佳路子,造就含舞蹈音樂在內的藝術中成熟的自我。筆者亦將繼續遵循實踐——認識——再實踐——再認識的法則,力求在未來的藝術實踐中,再有新的作為、新的認識和新的提高。
                          (編輯 筆架)*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為钅加芒
  
  
  
民族藝術研究昆明59-65,70J6音樂、舞蹈研究李元慶19961996 作者:民族藝術研究昆明59-65,70J6音樂、舞蹈研究李元慶19961996
2013-09-10 21:45

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