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既難舍棄,也難歸依  ——中國新詩與傳統文化
既難舍棄,也難歸依  ——中國新詩與傳統文化
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  發動于1917年的中國新文化運動,毫無疑問是以新詩的反傳統為起始的,因此對于中國傳統文化,現代新詩人們擁有非常復雜的心態,一方面他們以極大的熱情歡呼著來自海外的詩歌精神與詩歌理念,五四文學的成功很大程度上依賴于此,假如沒有海外文學思潮的沖擊,沒有對海外現代文學思想資源的借鑒,中國新文學運動是不可能取得如此豐碩果實的。自然而然五四文學的弄潮兒們對西方文化是持一種歡迎姿態的。這是問題的一個方面。另一方面他們對傳統文化中的詩歌傳統已變得相當模糊,態度也變得相當反叛,原因之一固然是他們對于傳統文化的學養缺乏,另一方面卻與當時的時代風尚有關,因為五四文學的美學精神表現為青春沖動,“感情是我的指南,沖動是我的風”(徐志摩語),其表現便是對傳統的徹底反叛。影響所及,在當時的青年人中間傳統一語已經是落伍甚至就是反動的,引進海外先進的、新潮的、相對陌生的詩歌寫作手法與表現方式對于五四中人的情感表達是最合適的。青春、年輕、沖動、單純是五四新文學能夠取得前無古人成績的最好憑據。一定程度上說,五四文學的成就與五四作家們對傳統的反叛不無關聯。這可以說已經是學界的一種共識。然而共識卻并非就一定完全正確。五四文學成績的取得固然與反叛的性格有關,卻與傳統文化資源尤其是傳統詩歌資源的優秀部分有關。更何況所謂傳統一語本身即是一個外延與內涵都十分模糊的概念,傳統并非就是保守,傳統也絕非就等同于因循守舊、墨守成規。反觀中國文學史,文學的傳統在很大程度上代表著變革與前進,每一次文體的革新與進步都深深體現了傳統變革的激進的一面。而中國新詩成就的取得,中國新詩成就中最杰出的詩作卻都是“化傳統”化得最成功、最徹底、真正將中西精神完美結合的作品。而在當時那場沸沸揚揚的文學運動中,詩人們卻很少有時間和精力來靜心研究中國的傳統詩歌資源。今天當我們將研究的視域投向那個紛紜不已的時代,將關注的目光投向當時的詩歌創作主體時,我們便會發現當時的詩人群體內心的彷徨與苦悶,同時也會在更高層次與更加客觀的立場上來對當時的詩歌主體的理論取向與作詩策略做出較客觀的闡釋。這樣,我們便會理解昔日的詩人群體對傳統文化的態度:難得舍棄也難得歸依。新的評價與闡說由此產生。
  眾所周知,我們的社會科學界一直存在著語義模糊的弊端,某種概念或術語在此一學科是這樣的特指,而在另一學科卻是另一種特指,相同的概念在多種學科中間互相轉借、互相滲透,這樣便出現了概念的模糊與語義的混亂,這樣的結果自然是在人文社會科學領域出現不必要的混亂與爭論。即以傳統一詞來講,在歷史學科中的內涵與外延相對來說算是動態的固定,但在文學界這一術語卻包含著多種語義與闡釋的可能性。我們習慣上講的五四文學的反傳統特性就是一項指向并不明確的術語,真正意義上說五四文學所反對的文學傳統,應該是清末民初的文學體式與格局,與中國文學史的整體傳統卻遠非是一回事。
  文學的變革當然首先是語言的變革,五四新文學運動是如此,歷史上的歷屆文學變革也莫不如此。先秦散文、漢代歌賦、唐詩宋詞、明清小說等等,每一次文學盛況的到來首先都是從語言改革入手的。所以說五四文學運動的開端——文字革新也不能就籠統地說是反傳統的,即使是反傳統究其實也不過是對清末民初文學弊端的反動。而在更廣闊的視域來觀照這一現象,五四文學也應該算是文學改革傳統的一部分,是中國文學變革史上尤其光彩的一頁。
  事實上,五四文學從一開始就與中國文學傳統息息相關,胡適說:“我認定了中國詩史上的趨勢,由唐詩變到宋詩,無甚玄妙,只是作詩更近于作文,更近于說話。……我那時的主張頗受了讀宋詩的影響,所以說要須作詩如作文,又反對鏤琢粉飾的詩。”(注:胡適:《逼上梁山》,《胡適學術文集·新文學運動》。)對胡適的詩歌主張與詩歌實踐的正確性與成就的評估并不是本文的目的所在,我們的興趣點在于他作為五四新詩的提倡者與身體力行者而對中國傳統詩學與詩藝的態度。我們可以想像胡適《嘗試集》給當時的文壇造成的沖擊與震撼,胡適以一種全新的語言敘述方式、陌生的詩歌表述語言、真誠直觀的詩歌傾述理念、大膽的情感裸呈給已經習慣舊體格律的讀者開辟了新的欣賞天空,同時也標示出中國新詩發展的多種可能性路徑。然而也就在這一過程之中,胡適表現出了他作為一代文學巨子的宏闊眼光與深遠的理論視野。顯然,他的詩歌創新并非是海外的仙果,而是“有根”的,是立足于深厚中國文化土壤的借助了外國詩歌形式的產物。
  毫無疑問,胡適是中國“白話詩人”第一人,我們從他的《嘗試集》里不難看出其中的矛盾,亦不難看出他借鑒中國優秀傳統詩詞而又“化”得十分艱難的心路歷程。因此,人們在《嘗試集》里發現為數不少的舊體詩詞是一點也不奇怪的。他的早期舊體詩中古體又占了多數,表現出“重古風,輕律詩”,追求“散文化”的傾向,但這時期的所謂“作詩如作文”之“文”,僅僅是指“古文”,胡適的試驗也就沒有超出宋詩與“詩界革命”的范圍。在《去國集》的一部分詩及《嘗試集》第一編、第二編《關不住了》以前的詩作,胡適的嘗試重點是“以白話入詩”,仍然不能擺脫舊詩詞語音模式與文法結構法則的支配與制約。即使是深受美國文化熏陶的胡適在作詩之初也時時受著中國詩歌傳統的影響與制約,其他的詩人對待中國傳統詩歌資源的“口非而心是”的態度便可以想見了。因此之故,有人稱胡適的《嘗試集》是“溝通新舊兩個藝術時代的橋梁”(注:康林:《〈嘗試集〉的藝術史價值》,《文學評論》,1990(4)。),的是確論。
  胡適自己都曾講,和他一樣“從舊式詩詞、曲里脫胎出來”的早期白話詩人,還有新青年社中的沈尹默和新潮社的俞平伯、康白情、傅斯年,他們的一些作品可以說都是“帶詞意的新詩”,或云“詞化了的新詩”。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草兒》集都是當時最有影響的新詩集。
  真正難以忘懷中國傳統詩歌、主張從中國傳統詩歌中汲取詩歌創作營養的是新月派的同人,聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中對《女神》的批評集中在兩點:一是“過于歐化”,因而提出要寫“中國的新詩”,二是反對郭沫若關于詩只是一種“自然流露”、“不是做出來的,只是寫出來的”主張,提出“自然的不都是美的,美不是現成的。其實沒有選擇便沒有藝術,因為那樣便無以鑒別美丑了”,因而強調要“誠心誠意的試驗作新詩”(注:梁實秋:《新詩的格調及其他》,《詩刊》,第1期,1931—01—20。)。 這種論點自然與當時的詩歌流行主張有所不同,也就是說,新月派詩人的理論主張是在新詩已經基本上立足之后,他們所要做的將有兩點,一是把創造的重心由早期白話詩人所主張的“拋棄文言,徹底用白話寫作”轉向到“詩歌”本身,也就是“使詩真正成為詩”,追尋詩歌本體而非形式成為了這群詩人的共同目標,由此,新月派詩人主張“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量,成為一種完美的藝術”(注:于賡虞:《志摩的詩》, 《晨報·學園》,1931—12—09。)。二是要“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”(注:石靈:《新月詩歌》,《文學》,1937—01—01。)。可見,新月派詩人群的努力是立足于中國本土文化,采取的是一種與王四流行的文化姿態兩樣的態度,也正是在這一意義上,新月派詩人群體獲得了獨有的歷史地位。新月派的美學原則與主張即是“理性節制情感”。新月派的矛頭所向是他們所謂的“感傷主義”與“偽浪漫主義”,顯然這種理論主張是對五四早期白話詩中的情感過于泛濫的有效反撥,是對五四新詩人不加節制的直抒胸臆的抒情方式的校正,在新月派詩人看來,“如果只是在感情的漩渦里沉浮著,旋轉著,而沒有一個具體的境遇以作知覺依皈的憑借,結果不是無病呻吟,便是言之無物了”(注:鄧以蟄:《詩與歷史》,《晨報》副刊《詩鐫》,第2號,1926—04—08。)。這種論點既受到了西方惟美的巴那斯主義的影響,同時卻也明顯受到了中國傳統的“哀而不傷,樂而不淫”的抒情模式的影響,特別是與將情感消解于自然意象之中,永遠追求著情景交融、物我合一、和諧悠遠境界的唐詩宋詞傳統相暗合,這也就是聞一多所極力提倡的“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”(注:聞一多:《〈女神〉之地方色彩》,《聞一多全集》,第2卷,湖北人民出版社,1994。)。
  這樣,同樣面對中國傳統詩歌資源,五四新文化運動以來的詩歌創作卻朝著兩種完全不同的方向發展了,即早期白話詩人從中國詩傳統中處于邊緣位置的宋詩那里獲得了反叛的歷史依據與前進指南;而新月派諸人則從一開始就與中國詩傳統的歷史發展主流取得了聯接,體現了承續中國千年文明的巨大理論勇氣與豪邁氣概。
  對“理性節制情感”詩歌原則的強調,使得新月派詩歌創作顯露出理性意識特別強烈、表現形態較為客觀的色彩。聞一多的詩歌創作體會可資證明,他曾介紹他的作詩經驗:在“初得某種感觸”的時候不要作詩,感情最激烈的時候也不要作詩,而要等到“這種感觸已過,歷時數日,甚至數月以后”,“記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓,然后再用想像來裝成那模糊影象的輪廓”,把主觀情緒化為具體形象,(注:聞一多:《聞一多全集》,第12卷,湖北人民出版社,1994。)這樣才能寫出佳作。他們也十分注重從古詩詞中借用傳統詩歌意象,講究詩歌創作的“和諧”與“均齊”的形式美感。聞一多曾提出過新詩創作的三個美學要求,即所謂的“三美”:“音樂美,繪畫美,建筑美”。
  即使是與中國傳統詩歌在詩歌理念上最不相容,在詩歌形式上反叛性最強,與傳統詩歌相比較最不像詩的現代派詩歌主潮之一的象征派也存在著向“內轉”的發展趨勢,這種“內轉”其實就是向中國傳統詩歌的主流,特別是晚唐詩與宋詞的回歸。“溝通”中西同樣是象征派詩人的理想:李金發在他的詩集《食客與兇年》的“自跋”里,指出“東西作家隨處有同一之思想,氣息,眼光和取材”,應“于他們的根本處”,“把兩家所有,試為溝通,或即調和之意”。周作人則指出,“象征”是東西詩歌的聯結點,因為中西詩歌都將象征作為創作的重要手法,象征“是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功”(注:周作人:《〈揚鞭集〉序》,《談龍集》,岳麓書社,1989。)。龍泉明在《20世紀中國新詩成就估價》一文中認為現代派詩歌在20世紀成就最高,立論也正在于該派詩創作是“化”傳統“化”得最成功的詩歌群體。(注:見《江漢論壇》,1999(2)。)
  成立于1932年9月的中國詩歌會詩人群體的創作, 受到了魯迅的高度評價,認為其是“對于前驅者的愛的大纛,也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練,靜穆幽遠之作,都無須來作比方,因為這詩屬于別一世界。”(注:魯迅:《白莽作〈孩兒塔〉序》,《魯迅全集》,第6卷,人民文學出版社,1981。 )魯迅的評論著眼于詩歌會創作的激烈、沖動的一面,其實,該派詩作也并非是完全的反傳統,當然魯迅的評論是很正確的,他也沒有講中國詩歌會的創作是完全的反傳統,在更深遠的背景上來觀照這一文學現象,中國詩歌會的詩作其實是對傳統詩歌資源中的“詩言志”傳統的隔代呼應,是詩歌“載道”功能的發揮與應用,在詩歌形式上,中國詩歌會詩人提出了“歌謠化”的主張,強調“詩歌應當與音樂結合在一起,而成為民眾歌唱的東西”(注:穆木天:《關于歌謠之制作》,《新詩歌》,第2卷(1),1934—06—01。)。他們還專門出版“歌謠專號”、“創作專號”,目的即在于要使詩歌真正成為“群體的聽覺藝術”,以便普及到識字不多、甚至根本不識字的工農大眾中去,借此鼓動、發動群眾,它是這一時期左聯所領導的文藝大眾化運動的一個重要組成部分。對中國傳統詩歌資源的借鑒與汲納,尤其是對傳統詩歌中人民大眾化、普遍受到歡迎的詩歌形式、音韻的融化與提高,是中國詩歌會詩人群體創作的成功之處。
  臧克家30年代的詩歌創作,精神上直接與中國傳統詩歌相通。他提倡堅忍主義,即嚴肅地面對現實生活中的險惡苦難,“從棘針尖上去認識人生”,帶著倔強的精神去沉著面對所有的磨難與苦痛,這種精神自然鼓舞了艱難世界中的艱難人生,體現的是另一種形式的面對苦難的超越,是別樣一種“豪放”。臧克家在寫詩態度上也體現了典型的中國傳統詩人的寫作態度,屬于“苦吟派”,他總是苦心孤詣地去捕捉每一個形象,尋找、推敲每一個字句,真正做到了字字精練的地步,如《難民》云:“日頭墜在鳥巢里,/黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”,“鐵門的響聲截斷了最后一人的腳步,/這時,黃昏爬過了古鎮的圍墻。”《不久有那么一天》里有詩句:“暗夜的長翼底下,伏著一個光亮的晨曦。”都是借用暗喻的手法,把感情內凝,因而也便顯得渾成、深蘊。我們從中不難讀到中國傳統詩歌的流風遺韻。
  30年代的現代派詩人與中國傳統詩歌主流的深刻聯系也是一個不爭的事實,盡管人們對現代派詩歌創作的主流精神一直認定為是外來的因素占據主導,本國的傳統很少,甚至根本就是反傳統的,這種論點頗有代表性。而其實則不然。無論是對主客體交融的意象的注重,意象原型的選用,意象疊加的詩的組合方式,天人合一的和諧感,詩情的感傷、沉郁,詩歌形式的講究等等都直接從傳統中化來,顯示出對傳統的回歸。現代詩情竟與傳統詩情完美地得到了統一,實在是30年代詩歌的奇事。“現代的詩歌形式”與“古典的內容”在這里得到了絕好的統一。當我們讀到《尋夢者》里的“你的夢開出花來了,/你的夢開出嬌妍的花來了,/在你已衰老了的時候”時,是不能不悄然淚下的。因為它既傳達了大時代里個人命運的憂傷,同時幾乎概括了中國近一個世紀以來的民族奮斗者的心靈歷程,追求“華美而有法度”,更能表現現代派詩人力圖將現代詩歌形式與傳統詩歌精神相融合的體認心理。 卞之琳在第4卷第4 期《新月》雜志上曾發表過一篇題為《魏爾倫與象征主義》的譯文,他在前言中說,西方象征派注重“親切與暗示”,這也正是中國“舊詩詞底長處”。盛名如戴望舒,在《我的記憶》的詩作里,也將靈魂受傷的“記憶”外化為一個“忠實的女人”,這種藝術表現上的親切、溫和、含蓄,既是對魏爾倫詩的借鑒,又與中國詩歌傳統中的“哀而不傷”的精神深相切合。事實證明正是這樣的詩作才最終贏得了讀者,也最終贏得了它在中國文學史上的地位。
  艾青凸現于中國詩歌大背景也正得益于他對中西詩歌精神的準確體認與成功把握。他的獨特意象與主題,他的憂郁的詩情,他的獨特的詩歌藝術寫作形式,都是既吸收了西方文化資源也借鑒了中國古典詩歌的傳統的結果。艾青的詩歌創作道路體現了現代詩歌發展的路向,也是中國詩歌前進的必然趨勢。
  客觀地說,中國詩歌40年代的整體成就并不是很高,但其時的詩歌熱情的高漲,詩歌形式的多樣,詩歌創作主體的普泛,詩歌影響的廣闊卻在中國詩歌史上所僅見。這也是對中國詩歌“言志”、“載道”傳統的呼應。
  中國現代新詩以反傳統為開端,外國的詩歌資源是現代新詩人們的武器,新的詩歌理念、形式、手法等都曾給其時的中國詩壇帶來了新氣象,新詩之“新”也便體現于此。在美學形態上也表現出了與中國傳統詩歌迥異其趣的“抒發自我”、“本真開放”的奇物追求,走的似乎是別樣一條道路,而其實卻不然。
  如果說五四文化運動的開端是以徹底的反傳統為起始的,那么在這場有如狂飆一般吹過的“詩的狂歡”之后,留給當時詩人的卻并非全是收獲的快感,他們很快便感到了“無根”的飄泊與苦痛。1921年,新詩已經在創作語言上徹底地以白話代替了文言,基本上站住了腳跟,而就在此時,在中國新文學運動中占據著舉足輕重地位的周作人卻以一個理論家的敏銳眼光看到了其時詩歌創作所隱藏的深刻危機,他在一篇題為《新詩》的文章里指出“現在的新詩壇”的“消沉”現象之后,又說:“詩的改造,到現在實在只能說到了一半,語體詩的真正長處,還不曾有人將他完全地表示出來,因此根基并不十分穩固”,他的結論是:“革新的人非有十分堅持的力,不能到底取勝。”(注:周作人:《新詩》,《談虎集》,上海書店,1987。)盡管周作人當時并沒有明確指出新詩的發展路徑,但他本人卻在其后的詩歌創作中進行了頗有意味的探索,并取得了卓著的成效。周作人特別善于融合古詩詞句,從而讓古詩章句發揮新的審美魅力,顯示出他作為一代大家的風范。如《賀季真》:“故里歸來轉陌生,兒童好客竟相迎。鄉音未改離家久,贏得旁人說拗聲。”這是對賀季真《回鄉偶書》中句子的借用。再如《杜牧之》:“人生未老莫還鄉,垂老還鄉更斷腸。試問共誰爭歲月,兒童笑指鬢如霜。”這里的“未老莫還鄉,還鄉更斷腸”借用了韋莊《菩薩蠻》中的詞句。而后兩句則是化用杜牧“共誰爭歲月,贏得鬢如絲”之句。他的詩歌語言是絕對的現代的,而他化古意卻達到了出神入化的地步。《兩個掃雪的人》寫道:“陰沉沉的天氣,/香粉一般的白雪,下得漫天遍地,/天安門外,白茫茫的馬路上,/全沒有車馬蹤跡,/只有兩個人在里掃雪。”《畫家》詩云:“車外整天的秋雨/靠窗看見許多圓笠,——男的女的都在水田里,/趕忙著分種碧綠的秧身。”如此等等在周詩中不乏其例。趙景深在《新詩年選》里評論道:“極平淡的事實,能夠以極清雋的詩寫出來,而能使人感到美妙的,便是周作人的《兩個掃雪的人》、《畫家》和《秋風》了。我將這三首讀了許多遍,便也領略到他所經歷的情景,我好似忽而到了寂寞的雪地,忽而走在道上,忽而過那蕭瑟的秋天;一句句使我讀著好似看見了一副畫圖,雖然他說他不是一個畫家。我們常見的事實取材這樣佳妙,令人因他的詩得著愉快的安慰,未始不是文學簡潔之功。”毫無疑問,這種文字的極端簡潔、畫面的極端美麗、詩意的極端淡雅、煉句的極端自然無痕跡,無不深深地體現了中國傳統詩歌的精神。
  舉凡五四新文化中的巨子,幾乎都寫過新詩,在他們的詩歌創作中我們不難讀出他們深受傳統詩歌影響的痕跡。這種影響因為時代的原因而顯出了扭曲的姿態,留給我們的思索也是深沉的。一方面,五四新文化運動的理論武器是來自西方的近現代文學、哲學思潮,擁有著與中國傳統文學、哲學思潮完全不同的背景與環境。這樣,兩種文化思潮的碰撞是不可避免的,而五四巨子們因為反抗封建文學的心思的迫切,矯枉必過正,沉疴必須用猛藥。這種狀況其實當時就有人指出過,只不過其時的大背景既然如此,講求回歸傳統的論調很容易遭人誤解,所以這種本來可以在中國新詩發端之初便有可能矯正前進方向的論點一直處于陷性狀態,以致其后的中國文學不得不在走了一段彎路后又重新打出回歸傳統的創作旗幟。另一方面,當我們反觀中國新詩史時,我們不得不遺憾地感到其時的、尤其是早期的新詩的幼稚性。很顯然,這種對中國傳統詩歌的視而不見直接影響了當時的詩歌本來可能達到也應該達到的高度。事實是,當時真正能在文學史上占據一席之地的詩歌正是成功地借鑒了中國傳統詩歌資源的詩作,雖然沒有打出過公開的旗號。這一點已經是文學界公認的事實了。而在當時獨領風騷、一新國人耳目的、與中國詩歌傳統完全隔膜、以新姿態新手法而造成過轟動效應的“洋派”詩,理所當然地被遺忘了。當然這種詩歌借鑒在史的意義上具備階段性的收獲與成就,而并非一無是處,不過這已經是另一個文章選題了。
  作為現代文學史上的階段性心路歷程,現代新詩人們的這種對中國傳統文化既難舍棄也難歸依的復雜心態是有其歷史的合理性的。不管怎樣,這種心態作為一個審美時段畢竟已經過去,湯因比說:“如果我們打算確定任何一個文明的空間或時間上的界限, 我們就會發現美學上的標準是最可靠的。”(注:湯因比:《歷史研究》,上海人民出版社,1959。)現代詩歌創作上的這種彷徨、猶疑、舉步維艱的兩難選擇對于中國新文學具備了史的意義是不言自明的。
  或許冰心的這段話可以代表當時文學界明智之士的共同心聲:“我主張‘白話文言化’、‘中文西文化’,這‘化’字大有奧妙,有能道出的,只看作者如何運用罷了,我想如現在的作家如能無形中融合古文和西文,拿來應用于新文學,必能為今日中國的文學界,放一異彩。”(注:冰心:《遺書》,《超人》,商務印書館,1923。)
  現代中國新詩創作終究沒有負于這個轟轟烈烈的大時代,盡管其間的新詩人們作過種種艱難的抉擇,但終究創造出了博采眾長的詩作,并在更深遠的背景上成為了中國文學傳統的一部分,從而使得后來者無法漠視他們及他們創作的詩歌的客觀存在。所謂文學傳統,所謂現代文學傳統,其中自然包含了他們的艱難選擇,當然也包括了這種既難舍棄也難歸依的創作心態。
學術交流哈爾濱118~123J3中國現代、當代文學研究劉保昌19991999作者單位:湖北省社會科學院江漢論壇雜志社 作者:學術交流哈爾濱118~123J3中國現代、當代文學研究劉保昌19991999
2013-09-10 21:45

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