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日內瓦學派的文學批評
日內瓦學派的文學批評
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  現象學文學批評,即將現象學的哲學理論運用于美學和文學批評之中的實踐活動。這一派理論集中體現在“日內瓦學派”的現象學家的文學實踐中。
  大致說來,凡是源于胡塞爾現象學觀念的文學理論或文學批評都可以廣義地稱之為現象學的文學批評。當然,真正將現象學理論作為自己的理論基礎,并全面直接運用現象學理論于文學批評實踐的當推“日內瓦學派”。然而,這一流派的研究在我國文論界尚是一個薄弱環節,亟需認真地展開。
      一、理論與實踐
  日內瓦學派大多數成員都曾在日內瓦大學執教,其文學研究方法也大致相同。日內瓦學派批評家又被稱或自稱為生成批評家(genetic cr-itics)、主題批評家(thematic critics)、意識批評家(critics of c-onsciousness)等。一般而言,日內瓦學派是一個雜色紛呈的學派,其在哲學和文學的傳統上大致受盧梭的浪漫主義、狄爾泰的歷史主義解釋學以及胡塞爾、海德格爾尤其是梅洛—龐蒂的現象學方法的影響,而成為具有相近的哲學思想、相近的文學觀念和相近的現象學批評方法的一個著名批評流派。
  受浪漫主義精神的影響,日內瓦學派強調,對作品的閱讀是一種心靈進入另一種心靈的疊合,是讀者的體驗與作者的體驗的“再體驗”。因此,這一文學批評流派強調濃郁而浪漫的心靈親合因素。
  受狄爾泰的歷史主義解釋學的影響,日內瓦學派強調對本質的研究,即一種反形而上學的邏輯推理的研究,重視對文本的細讀和作出新的闡釋。批評家努力追尋作家深層的生命意識和內在的文化意蘊,將其作為生命體驗和審美意識的根源,并通過自己的批評語言深入作家所創造的世界、人物、情節、結構中去,批評家的精神與作家的精神歷程相遇合,使閱讀之維上升為文學的一種主線,打破了作家和作品的單一模式。作家、作品、讀者、批評成為一個綜合的整體結構。
  受胡塞爾、海德格爾和梅洛—龐蒂現象學的影響,日內瓦學派強調文學作品是人的意識的一種集中表現形式,文學批評是通過對這種人的意識的“現象學還原”而達到一種“本質直觀”,并在這種意識批評中獲得還原之后的“純粹意識”(注:Cf.Edmund Husserl,The Idea of Phenomenology,trans.by William P.Alstonand George Nakhnikian,The Hague:Martinus Nijhoff,1964.)。
  在日內瓦學派看來,意識不是被反映的東西,相反,意識總是與意識的對象、意識的客體緊密相關。因此,在批評中主體和客體不能截然二分,而是一種主客體合一交融的存在。人在面對他的對象時,就面對了自身,人在面對了他人的世界時,也就面對了他人的意識。在這種主客體合一的現象學本質直觀中,文學作品作為一種“精神歷險”,獲得了這種精神歷險的完成和完美的傳達。這種精神歷險傳達出的正是作家隱藏于作品中的意識和無意識,正是“意識批評”使生命意識與無意識得以顯露和呈現出來。
  說到底,文學作品是作者的精神意識的還原以及對歷史事件的根本性把握,在這個意義上,批評就是通過文學媒介的層層揭示而去彰顯這種經驗的意識模式,以及這種經驗意識模式中所深藏的人類母題和藝術意象的網絡。批評家在重新闡釋人的意識模式的同時,掌握了作家把握世界和言說世界的方式,并通過作家與世界的這種現象學關系,揭示出人與物、心靈與作品的最為內在的現實意識模式。
  梅洛—龐蒂認為主客體是相互蘊含且不可截然分開的,從而將胡塞爾的“意向性”理論推進了一大步,將其徹底還原為一元論的認識論,超越了主客體二元對立。同時,梅洛—龐蒂又在語言學領域為日內瓦學派提供了有力的理論支持,他將語言看作“意向性活動”,語言在意向性活動中是一種“姿態活動”(gestural),它不是意義的符號,而是一種意義的象征(注:Cf.Maurice Merleau-Ponty,Phenomenologyof Perception,Evanston,Ill.:Northwestern University Press,1962;Sense and Non-Sense,Northwestern University Press,1964.)。也就是說,在文學作品中,語言中的理性與非理性因素在人的總體生命中有著同樣重要的功能,人們不能拋棄語言結構而到他處去尋找意義,而只能在語言結構所表現的“姿態意象”中去尋求意義,所以作為意義體現的語言結構是姿態性的表達的。語言結構必須理解為說話者的表達,語言是主客體活動的結晶,也是主客體活動得到進一步闡釋的中介。語言結構的內在意義是文學表達真實本質的依據,語言在不同層次上統一為一個整體的意義,并通過其意義的層層揭示,顯示出言說者的整體經驗。
  梅洛—龐蒂關于“沉默”的思想直接影響著日內瓦學派。思維即沉默的內在語言,沉默的思想并不比語言優先,卻存在于語言之中,并與語言相伴而生。語言及其沉默都是一種意向性存在物,都是一種姿態,它表達了作者所言說的字面意、字內意和未曾言說的象征意。正是這層象征意,使得文學解釋學現象成為一個永遠闡釋不盡的本體結構。
  日內瓦學派受到了浪漫主義、歷史主義解釋學、現象學的影響,這使得它既注視浪漫的心靈的重疊,又重視歷史的闡釋和再體驗,同時還重視本質的還原和對語言結構的本體論意義揭示。這樣,現象學批評就成為對文學作品和作家意識的參與,它要求排除自己的文化和歷史的偏見,本真地投入作品的世界中,再次體驗和思考別人已經體驗過的經驗和觀念。批評就成為關于文學、意識、歷史的再度體驗和重新意識。作為一種“第二體驗”對于“原生體驗”即對于作品、作者的體驗進行再度體驗的契機,并通過這個契機,使建立在作家作品基礎上的批評成為表達世界和人生的全新感受,以及把握意識的新創作和新闡釋的重合。
  如此一來,文學作品中所蘊含的創作和批評的相互介入和契合,通常包含著自我與社會之間無法分離而又層出不窮的新意義的相互滲透。意義分別由創作主體和批評主體產生,雙方作為意義之一元又彼此不可分。當然,日內瓦學派一再重申闡釋特征的被動感受性,而堅持去掉自己的偏見雜念,去體驗作者深邃的靈性。也就是說,詩意地在情感共鳴中體驗作者的現象學自我或出現于文學作品中的自我,并揭示這個自我與批評主體自我,同時,描繪這種雙重自我疊合的體驗,使這種描述盡可能地成為準確、客觀、恰當的闡釋。
  事實上,就現象學而言,知識是對一個客體的把握,然而客體同時也把握了我們。知識不僅僅是把握的對象,也是對客體的重新建構。所以,現象學是不可能純粹客觀的,日內瓦批評也同樣不可能變成“純粹科學的批評”,它仍然具有心理的、歷史的和解釋學的痕跡。因為不管怎么說,再度體驗至少部分地由人的心靈與外部世界共同生成,獲得的情感乃是作者自我與批評家的再度闡釋和相互蘊含而再生出來的。
      二、日內瓦學派批評家
  作為現象學理論和文學批評的實踐者,日內瓦批評家可以說是將現象學的觀念和方法成功地運用于文學批評的典范。
  日內瓦學派大致可以分為幾代:第一代的代表人物是馬歇爾·雷蒙(Marcel Raymond)和阿爾貝·貝甘(Albert Beguin),他們又被稱為“元現象學批評家”;著名批評家喬治·普萊(Geoge Poulet)是處于第一代和第三代之間的重要人物,他的批評可以稱之為真正的現象學批評;日內瓦學派的第三代人物是讓—皮埃爾·理夏爾(Jean-Pierre Richard)、讓·盧塞(Jean Rousset)和讓·斯塔洛賓斯基(Jean Starobinski),以及J.希里斯·米勒(J.Hillis Miller),他們構成了這一學派的群體力量。其后,還有一些只能稱之為“日內瓦學派的同路人”的批評家,如斯泰格(Emil Staiger)、后期的巴什拉(Gaston Bachelard)、早期的羅蘭·巴特(Roland Barthes)等(注:Cf.Sarah Lawall,Critics of Consciousness,1968.)。這里我主要評介幾位代表人物的觀點。
  雷蒙和貝甘是日內瓦學派的第一代,或者說,僅僅是過渡性的人物。他們作為這一理論的先行者,其思想主要處于傳統批評與現代現象學批評之間。雷蒙的《從波特萊爾到超現實主義》(1933)一文,可以說是日內瓦學派的起源之作,但是還存在著濃郁的19世紀學院派批評氣息,其著作的主要觀點是“非現象學”的。而從其50年代到60年代中期發表的《詩與真理》一書中,可以看到雷蒙已經成為一個意識形態論的批評者。
  雷蒙的批評有幾個特點。首要特點是,他總是將作家的個人生平和社會關系減少到最小的程度,而以批評家自己的意識去追尋作家的深層意識,要像作家一樣全面地融入生命。因此,雷蒙的批評是一種張揚了文學“參與”活動的批評。他這種“參與”并不是以我為主體對客體加以全面把握,相反,是通過一種“自愿的忘我”和“徹底的中立”的現象學還原,獲得對一種激進意識和思想張力的等待,批評主體和創作主體相互蘊含而實現批評的真正的參與化。他在批評中總是以自己的意識去把握和獲得作者意識的回應,這種自身意識行為脫離了一切對象,進而推進到兩種經驗的整合而參與到一種“人類的初始經驗”。這使得雷蒙的文學批評通過自身與人類的經驗聯系起來,使經驗獲得某種普遍性。因此,又可將這種“參與性”的普遍經驗稱為“認同性”批評。
  雷蒙批評的另一個特點,在于他批評的創新性和嚴謹性。他徹底蕩滌了19世紀以后那種歷史的或客觀的批評,而將詩人的思想獲得再現、批評家在作者思想中的意識的疊合和自我的呈露作為自己批評的目的。他通過放棄自己的思想偏見而建立起一種純粹的、他人意識的、初始的空白意識,從而使他者能在自己的意識中真實地呈現出來。因此,這種批評是一種現象學意識的疊合式批評,他在進入他者的意識中的時候,先清理了自己的意識的偏見,從而使自己閱讀和批評成為自我披露的行為,同時也是對他者精神的揭示行為,這與過去的印象式批評和經驗式批評有鮮明差異。可以說,在這種重客觀性和準確性的批評中,雷蒙排除了一切自我的思慮和偏見,將主體帶回到一種原始未分的狀態,使主體不是在其分別之中,而是在其初始的無分別之中獲得自身,于是,意識自身成形而被本真地浮現出來。
  雷蒙批評的第三個特點,是強調對“沉默”的本質性的把握。真理有時并不言說,相反是在言說之后而沉默地呈現出來。雷蒙正是把握了這一點,因此,他對本質的把握具有相當的模糊性和神秘性。在雷蒙的批評文章中,你再也看不到圣佩韋那種平易通達的語言,相反,他的思想和表達具有一種神奇的語言,甚至是一種模糊的、晦澀的語言,他在寫作這些語言后最終進入了“沉默”。他在《柏格森和最近的詩》中說:“可能有另一種性質的意識,它不生于客體反映在思想著的主體的鏡子中的那個點上,而是一種晦暗的意識,或者是一種潛意識。”也許,批評家在揭示本質之時,本質的“無言”使得他只能通過晦暗不明的朦朧的神秘感覺,去無限地接近這種難以言傳的意識;也許,只有這種言說奧秘的現象學意識,才能真正從作品的朦朧意味中領悟其重要而豐富的啟示性意義。我想,正是參與性、朦朧性、沉默性構成了雷蒙批評的基本要素,也是他的意識批評所表現的多維性之所在。
  貝甘是一位日耳曼文化專家,精通德語,對胡塞爾的著作非常熟悉。他在《浪漫精神與理想》一書中,對法國的實證主義批評進行了抨擊。同時,他早期又是一個虔信上帝的天主教徒,這使他的作品和批評著作有很強的唯心論色彩。
  他的批評表現出思想的多維性,而其主導性傾向是在批評中將文學文本屈從于一個更高的真理,因此,作為日內瓦學派的批評家,貝甘的現象學色彩較少。他強調自己要進入作者所創造的世界中,與詩人精神歷險相融合,從而使自己的批評具有相當濃郁的主觀色彩。他在《關于在場的詩》中說:“詩人的語言堅實,充滿著塵世間物的滋味,令人愉快的、在其堅實的語言中被人鐘愛的物,他們在其詞語的展現中,保留了全部的在場的力量、全部的重力。”
  貝甘反對形式主義和理想主義,強調通過語言去把握作者或詩人的超驗精神。他在《浪漫派的心靈和夢》中說:“精神可以重新處在純樸和驚奇的狀態中,其存在與自然的和諧可以被感知。這不是我們現實所知道的那個自然,而是時間之初、處于原初混亂之中的自然。”在自然中,在藝術中重新呼喚那種上帝的光,以及神秘的原初本源,成為了貝甘的批評的特征。貝甘強調“物的在場”、“物中的上帝在場”、“時間和人的在場”、“時間中和人之中的在場”。認為詩是關于“此處的詩”和關于“彼處的詩”,或者是關于“在場之中”和“不在場”的詩。藝術和批評僅僅是一種對于在場的揭示的過程。詩是一種標志,標志著精神的真實而與塵世的物相分離,因為,詩在塵世之物上發現了顯示和呈露超越之物的合法途徑。
  貝甘的現象學批評具有濃郁的唯心論宗教色彩。他將文學經驗和神秘經驗相整合,希冀通過文學經驗去體會其背后的神秘的彼岸經驗。因此,他和雷蒙一樣,僅僅是作為日內瓦學派的初階而啟示了后來者。
  如果說,喬治·普萊是第二代批評家的話,那么理夏爾、盧塞、斯塔洛賓斯基、米勒等就可以稱為第三代的日內瓦學派批評家。
  讓—皮埃爾·理夏爾,生于1922年,他的主要批評著作有《文學與感覺》(1954)、《詩與深度》(1958)、《馬拉美的想象世界》(1961)、《關于詩歌研究》(1964)。在作品本體論方面,理夏爾強調作品結構是批評家的首要工作,注意從結構出發去分析作品的語言組織和想象構成,并通過詩意的語言描述使人聯想到一種有機體,而將文學作品體現為完整的意向性客體的總體。因此,他力求通過語言去表現通往世界之途的感覺和情感,并且在對對象進行分析時,充分激發批評家主體的情思,即通過外部世界和作品世界來探測意向性問題。就這一點而言,他受梅洛-龐蒂的影響是很深的。
  從現象學層面來看藝術作品的存在,可以發現,作品不是一個獨立自主的語言實體,而是一個“意向性客體”,在它的語言結構中,留下了作者意識的獨特符號。因而,只有通過批評才能從作品中尋找出作者的獨特意識。在理夏爾看來,現象學批評就是在文學結構中進行整合,這種整合是本質性的,其本質性表現為與新批評的截然相反。新批評總是要力求斬斷作者情感的介入和接受批評情感的介入,而日內瓦學派都認為,意向性即作者與世界之間多種模式之間的相互介入,只有通過文本的內在分析,才可能將作品中的豐富多樣的意向性揭示出來。當然,揭示作品的意向性就成為理夏爾的主要工作。
  日內瓦學派的另一著名人物讓·盧塞,其主要著作有《法國巴洛克時期的文學》(1953)、《形式與意義》(1962)。盧塞強調,現象學批評具有一種批評的普遍性,即成為一種綜合性的文學闡釋學,它既要闡釋形式,又要闡釋主體,同時還要闡釋結構。讓·盧塞在《形式與意義》中認為,“模式與語言”的關系是相當重要的,應該將作家的情感與其形式聯系起來。風格的模式建立在言辭與思想的統一之上,如果選擇得當,作品內在凝聚的作者情感中心就會顯露出來,所有的細節在與整體的關系中都具有相同的重要性。風格與靈魂是作品必不可少的兩個前提,也是實質上對人為的分開的同一內在現象中的兩個方面。
  換言之,藝術家沒有外在的風格,他就是他的風格。他只能謹慎地排除只為其一種現象所獨有的東西,而達到一種普遍的“本質直觀”。盧塞致力于對系統體驗模式的描述,以從中尋求普遍的本質。他要發現在“形式和意義”這種體驗模式中的一個總體系統,即通過自己的批評去貫穿作者全部著作中反復出現的形式模式、結構模式和闡釋模式,由此逼近作品的本質。
  盧塞在解釋他自己的現象學方法時申明,探求作者整體創作中的共同本質和精神本質是其主要的工作。他在《法國巴洛克時期的文學》中說:“人物和場景中的流動性意味著一種關于間斷和變動的心理學,本質只能在其表象的瞬間反應中被把握,并在其躲避隱蔽中呈現。”批評是參與一種結構和結構的闡釋,是通過解放的思想而投入到精神生活的運動中。沒有作品對象,批評意識將不能在此獲得開端,不擺脫對象形式的束縛,意識也不可能感知到作品自身的意義。因此,形式的生命是導致意識生命的關鍵。
  當然,僅僅滿足于形式的意義生命是不行的,因為形式通過闡釋而不斷顯現出它的精神痕跡。沒有意識的結構化就沒有結構,結構的意義體現在結構所呈現出的整體意識的意義。理解一部作品就是理解一種作者的意圖是如何創作它、實現它所需要的那些過程,研究的客觀性所能發現的東西也就是回歸到意識這一主觀性。發現“主觀的意識結構”,既是現象學批評的原則,又是現象學批評的結果。就此而言,從作品形式的客觀性到作品意識體驗的主觀性,事實上是由批評家完成的。批評家不斷地在自我意識中重新思考、重新體驗原初的體驗,進而彌合主觀和客觀的鴻溝。這也許就是盧塞所稱之為“雙重語調”的那種存在之物的“在場”。
  盧塞的現象學批評,使我們得以看到作品是如何一段段地接近它的意義的終點,而這種終點又僅僅是無窮的“新理解行為”的開始。可以說,作品的意義總是指明在作品之外的那個更大的東西,那就是關于作品的意識。在現象學的思維中,作品是意義的起源,而非它的終結,它在自身創造過程中又一次次地不斷地被創造,在批評中重新塑造著自己的未來。作品之所以是常新常青,關鍵在于作家、讀者、批評家的批評精神。只有有了新的精神,才會使得死的形式和結構獲得了某種再生,獲得了一種獨特的精神性的生命。在這個意義上,批評是一種自我意識的推演,它隨著作品的成形而獲得一種精神性,而在作品的闡釋中不斷地擴散——意識批評與作品意識成為一個完美的整體。
  讓·斯塔洛賓斯基主要著作有《孟德斯鳩的自白》(1953)、《活的眼》(1961)、《自由的想象力》(1964)。他認為現象學批評不僅能夠探討浪漫主義和后期浪漫主義文學,而且還可以有效地分析新古典主義文學。他將自己研究的重點凝聚在“主體間性”以及主客體之間的“意向性”領域,著重研究由理性和意志引起的形態意識。因而,他又被稱之為日內瓦學派中最具方法論特色的批評家。
  斯塔洛賓斯基對后期胡塞爾非常熟悉,受胡塞爾影響,他強調批評是一種“凝視”。這中“凝視”是建立在對主體之間關系的把握上,是批評主體與批評對象主體之間不斷地生發出新意義的前提。沒有超越現實環境之外的所謂的客體和主體,而只有處于一種關系構架之中的主體,這個主體可能同時又處于一種關系的網絡之中。他不斷地“凝視”自我與世界,又不斷地“度量”著他與對象之間的距離,同時,他還在“發現”自己與對象復雜的關系中,又“領悟”到自己與對象的聯系。他處在事物的核心,在其現實環境中參與對普遍混亂的分析。他既處在自身之外,又處在他人之外,只能感覺到自己的精神被現實所排斥和疏離。在這種獨特的“卡夫卡式的悲劇命運”中,人是很難把握自己的命運和處境的,因此,只能在這種“尷尬狀態”中去思想,或思想著自己的“尷尬”,同時以現象學之眼“凝視”著自己的處境。
  斯塔洛賓斯基總是面對這樣一個根本性問題,即自身封閉的思想必須離開自身,盡可能找到一條不同對象之路,可是精神是否有如此大的可能顯示出自身無力觸及這種對象呢?而且,這種對象是否真的就存在呢?它與我們生成的精神意識的共同點何在呢?它是否屬于我們這個世界并能為我們所“凝視”呢?
  面對這種根本性的困惑,斯塔洛賓斯基呼吁要回到存在、回到世界、回到當下,去理解自身存在和世界的雙重奧秘,通過意識和精神去觸及這個存在得以完成的方式,并且透過精神本身去直面世界與自我。意識注定是對存在的一種純粹的、外在的、甚至遙遠的理解,意識不是存在之物,只是對存在之物的一種“凝視”。這樣,文學批評變成了人類的精神之眼和心靈之鏡,因為他將任何對象化的鴻溝填平,而通過凝視它,使它展現出來的世界圖景和人生圖景更為清晰。通過它的記錄,使人的精神作用于對象,使人不再逃離精神,使作品不再背離意識,使意識尋找自己的本質。
  然而,現象表象掩蓋本質,觀者和批評者很難把握本質,本質的捷徑變成了對本質的背離和掩蓋。這在斯塔洛賓斯基《透明與障礙》一書中被稱為“澄澈的蠱惑”。作家正是在逐漸修飾得透明的宇宙中存在而享有自己的“透明”,同時也在這種人為的透明中掩蓋了自己真實的本質。批評家希望通過現象學的本質還原而使本質呈現為精神,在人“瞬間凝視”的本質直觀中,使意識通過作品而獲得新生,使得精神本真地感受到了宇宙之奧秘。但是,面對真實使“世界的末日”臨近了,在謊言時代之后,真正的“人的悲劇時代”將會到來。
  這就是斯塔洛賓斯基在《活的眼》一書中,對現象學“批評凝視”的本質直觀。通過凝視,精神可能把握到自己;通過凝視,主體和客體終于合并為主體間性;通過凝視,精神終于重新獲得了自己的自主性。正是由于被凝視的對象的不透明性,凝視的主體才與凝視的對象相區別,并終于意識到只有在與外在世界的抵抗相接觸中,人的內在性才得以形成,才開始真切意識到自身的本體存在。
  強調批評的“凝視”,使得主體之間獲得了一種意識的親合性,因此,理解是一種逐步地接近完全的契合關系,是一種創作主體與批評主體的精神體驗的積極參與。凝視是建立一種批評的距離,同時也達到建立一種主體間的融合。可以說,批評成為了一種使本質和思想得以互相滲透的方式,終止了一切排斥精神而執著于文學創作和批評形式的企圖。
  希里斯·米勒,早年是日內瓦學派的代表人物,后期則是“耶魯四人幫”的主將。他的現象學批評階段主要有三部著作,即《查爾斯·狄更斯:他的小說世界》(Charles Dickens:The World of His Novels,1959)、《上帝的消隱》(The Disappearance of God,1963)、《現實的詩人》(Poet of Reality,1965)。他是普萊的學生,他的觀點是他導師的理論觀點的回聲,但是也有其獨特之處,即他的現象學著作把日內瓦的批評實踐在英美文學批評中廣泛推行,并且為日內瓦學派贏得了眾多的讀者。
  米勒的現象學批評堅決拒斥歷史實證主義,而使批評有向精神史回歸的趨勢,從而體現了現象學批評的根本的特點,即去發現意識所沉淀在人類共同意識之中的那種本質。他在《喬治·普萊的文學批評》一文中說,在任何時候,個體意識無論它如何特殊,總參與了一般意識,其特殊性在于它對那個時代的共同思想的再現和組織中,不在于它構想在那個時代、那個地方聞所未聞的思想力量。也就是說,一個時代的意識構成了一個封閉的統一體,一個非常像一個純粹精神那樣的透明體。這樣一個透明體能夠為開拓一位作者心靈的那種意識所把握,并且在其結構的全部過程中,將會被同一種辯證的路線所追回。
  批評家個體意識的特殊性,在于描述和組織那個時代的特殊方式。因此,要探討作家的特殊性,則必須洞悉這種特殊性的內在本質,因為這種形式體現了作者的創造精神的原初的統一性。米勒認為,文學作品有一種“不可回復”的特殊性,在文學研究中,首要的物質基礎就是書頁上的文字,它處于閱讀行為這一獨特性的不可重復的時間中。當批評家拿一本書閱讀時,就面對了這種物質性,并通過這種物質性還原為一種精神性。
  盡管70、80年代時,米勒已經轉變為一個解構主義者,但同樣可以看出日內瓦批評對他的重要影響,那就是他重新強調了“閱讀的責任”和“閱讀的道德”,即細致耐心地用研究的態度閱讀,在閱讀中要做出基本的設想,如文本說了哪些人們不曾料想的東西,和說了哪些人們想說的東西,其中關于文化、歷史、語言或符號系統的物質基礎表示什么意思等(注:Cf.J.Hillis Miller,The Ethics of Reading,1987.)。在這個意義上或許可以說,現象學的批評方法通過解釋學理論而伸展到解構理論中,因此,把米勒看成是前后判若兩人并非事實,我倒寧愿把他的現象學時期和解構時期看作是一個思想不斷展開、擴充和發展轉型的完整過程。
  總體上看,無論是雷蒙、貝甘、理夏爾、盧塞、斯塔洛賓斯基、米勒和巴什拉,他們的批評都是一種意識認同和“在場”的批評,不管是意識批評也罷,深層精神的分析批評也罷,都強調文學作品是人類意識的集中的表現形式,而文學批評就是對這種意識的集中表現的批評形態。通過意識的揭示,顯露意識背后的意識對象,從而使意識和對象不再是二元分立的,而是一元的、你中有我、我中有你的主客體蘊含的關系。
  雷蒙、貝甘、理夏爾、盧塞、斯塔洛賓斯基、米勒等人的現象學批評集中表現為對作品固有的意識活動的把握,注意通過對作品的意向性把握而揭示作者與批評意識活動的主體間性。我們有理由認為,日內瓦批評是一種“主體性批評”,其最終目的在于文學中主體的重建,并通過批評式的閱讀,使作品的感覺和思想被人感覺和思考,并通過這種感覺和思考,使得世界在作品中本真地呈現出來。
      三、普萊的閱讀現象學
  如果說,上述諸位批評家為現象學的批評作出了一些前導性或承接性工作的話,那么,喬治·普萊才是真正使日內瓦學派獲得堅實的哲學意義的重要代表人物。
  喬治·普萊是比利時人,生于1902年,其一生主要是強調對批評主體和創作主體之間的主體間性加以研究,對法國的“新批評派”有很大的影響,其代表作有《人類時間研究》(1949-1968)、《圓的變形》(1960)、《普魯斯特的空間》(1963)、《心理距離》(1963)、《批評意識》(1971)、《爆炸的詩》(1980)等。其中《批評意識》一書為其日內瓦學派的代表作和宣言式的著作。
  普萊認為,日內瓦學派批評家在閱讀一部文學作品時,將其看作作者獨特意識模式的形象化語言描述。在他看來,與作者自傳式的自我相關然而并不相同的作者的意識滲透在一部作品之中,成為作品內容的主觀對應物。文學作品的讀者通過“懸擱”和“現象學還原”,從自己頭腦中清除掉個人的預先印象(成見)和個人的先入為主性,使自己處于一種所謂純粹中立地通過作品的呈現介入作者的內在意識,體驗到作者的意識模式,然后在批評家自己的寫作中再度投射這種意識模式。
  在《閱讀現象學》(注:Cf.Hazard Adams,ed.,Critical Theory since Piato,New York,Harcourt Brace Jovanovich,1971.)中,普萊反復申說,書和雕像或花瓶的不同之處在于,它是純精神性的產品。也就是說,書籍作為一個物質的客體,除了文字、油墨、紙張和符號以外,還充盈著大量的精神和思想,使這些符號載體不再是客體之物,而是有意識、有心靈的存在,是一種“意向性對象”。它是有思想有形象的新的存在,一種來自于讀者自我內心的新的存在。
  一本書會向人們展現自身,書的意義超出自己的物性存在之外,使人存在于它們之中。書的特征是消除人與書之間的隔閡,人在書中,書在人中,你中有我,我中有你。這是普萊將書看作一個被作者所創造、凝定了作者意識的“準主體”。他認為,每當我拿起書來讀時,首先產生的是這樣一種現象:我一從手中的這個客體里獲得了大量的思想,就意識到這件東西不再是客體,甚至也不僅是活動本身,它有心靈,有意識。書本的意識和我們在常人身上所見的意識性質上并無差異,不同的只是書本的意識向我開放,歡迎我深究它的話語,甚至以難以置信的大度容我分享它的思想感情。
  書本的文字、形象和思想,是在閱讀過程中依賴閱讀者的意識而存在的。在這種從物質向精神性轉變的過程中,轉變為形象、思想的精神客體,成為主體化了的客體。由于每一個客體都借助語言與讀者的心靈融為一體,主客體之間的距離大大縮短乃至于消失,從而使主客體之間產生了一種奇異的轉化。就讀者而言,他的閱讀過程是一種現象學還原的過程,是一個從不知到知,從生疏到熟悉,從外在到內在的過程,也就是從無意識的深處浮上意識層進而被意識到的過程。就書籍而言,它不僅是書本,而且保存了作者的思想情感、生活方式和精神信念,并使作者的精神性存在得以永恒保存。而閱讀就是要使作品成為一個活生生的世界,成為作者的鮮活生命與讀者二度體驗對話的場所。作者只能生活在作品世界中,而讀者只能通過作品與作者進行交流。
  在普萊看來,讀者一旦讀書,書就不再成為物質實體對人產生作用,而是還原為一種思想和形象,其產生的根源在于自我的內心。反過來,一個人一旦中止對現實世界的經驗而進入書這一閱讀經驗世界之內,就告別了現實世界和相似的虛幻世界。虛構的事物充斥人的頭腦,人成為語言的俘虜。語言構成幻景包圍著我,它不可抗拒地占領了現實原有的地位。同時,這個語言構成的世界成為一種主觀化的客體,從而大大縮短了主客體之間的距離,在這個意義上,普萊斷言:文學的最大長處是它能使人信服地拋開平日那種主觀意識與客觀事物的不可調和之感。
  那么,讀者所讀的意思與作者的意思是一種什么關系呢?也就是說,讀者閱讀出來的意思與作者原意互相疊合呢,還是面目全非?普萊認為:在閱讀中,“我在想別人的思想”,作者思想透過作品向讀者入侵,使讀者能以別人的思路思考,從而成為他人思想的主體,自己的意識像一個外人的意識那樣工作。甚至,書中的思想對每一個人的說話,屬于每一個人。就像貨幣在人們手中流通一樣,思想在人們的心靈中流通。因此,普萊認為閱讀就成為這樣一個過程:由于我稱作“我”的主體原則所經歷的改變,我已無權把它看成我自身,我被借與一個在我內心思維、感受和行動的他人。而閱讀的本質即:理解一部文學作品就是要讓作者通過我們自身向我們披露他自己。在閱讀中,讀者只能生活在作品中,并與作品融為一體。
  從根本上說,批評家是一種特殊的讀者,在對一部作品進行批評時,應力求細讀這位作家的主要作品,并通過現象學的“沉思”,泯滅自我的先入之見,借以排除“自然態度”,“而換一種純粹態度去直觀作品意義”。文藝批評只能搖擺于下列兩種可能性之間:其一是沒有重復性的一致,其二是沒有一致性的復雜。和作品的距離太近或太遠都會妨礙“我”進行完全的批評活動,也就是說,會妨礙“我”探討那種通過語言和閱讀在“我”和作品之間形成的互相滿足的神秘關系。只有這種純粹中立態度,才能直觀作家在作品中所流露出來的主體意識,把握到作家的意識的意向性活動。
  普萊在另一部著作《批評意識》(注:Cf.Hazard Adams,ed.,Cri-tical Theory since Plato,1971.)中區分了文學作品的三類認識方式:其一為現象直觀方式,在作品中有一種被恰當地稱作精神的意識因素,它深深地融匯于客觀形式中,同時,這種客觀形式又在揭示并且吸收著它。普萊認為批評家應使作者的體驗在作品的認識中復活,并從主體出發穿過客體,再復歸主體。其二為笛卡爾的認識論,文學作品中存在一種不同的、更高的層次:它拋棄了形式,意識通過超越反映模式而在其中顯示意識自身。第三為類似于禪宗的直覺體認方式。然而,究其實質,第三種方式更為“空靈”,沒有一個客體能夠表達它,沒有一種結構能確定它,它在自己的空靈飄忽之中,在自己的絕然不確定性之中呈現展露自身。這種空靈的認識論,其實已超出作品認識的范圍而難以成立,而前二種認識論仍然具有濃厚的現象學氣息。普萊的批評理論和實踐的現象學之維,使他的批評描述了一個自我與外界互相包容、浸透的生活世界。
  意識批評與作品具有相通的情感,這個相通不是完全相同,而是意識到與作品的距離,他們總是在保持適當距離中去“審視”和“自審”,并與作品趨同。對批評家而言,就意味著從根本上經歷同一體驗,這一體驗是借助于文學或文本語言獲得的。批評意識與作品的同一,在實現的具體化中離不開語言。與作品的距離太近或太遠,都會妨礙批評者進行完整的批評活動,都會阻礙批評者探討通過語言和閱讀在其與作品之間的一種互補互涉關系。而對作品的研究“過分感性”和“過分理性”,都將變得喪失客觀而不合法。理想的批評應是感性和理性的統一。
  受梅洛-龐蒂的影響,普萊強調,批評不僅是閱讀心靈,而且同等重要的是閱讀身體,因為只有通過感性身體和理性精神的閱讀批評,才會是豐滿而客觀的,也只有通過這種“感性肉體的閱讀”和“精神心靈的閱讀”,主客體之間才會建立一種真正的相互聯系的關系,作品的主體才能脫離周圍一切而向我言說。于此,閱讀現象學的根本意義顯現出來,即作品總是通過自己不可言傳和不可決定性來顯露自己,同時主體在這種閱讀中開拓并提升了自己的“主體性”。
  那么,如何在自我意識和他人意識之間獲得一種主體間性呢?如何在作品作家的體驗中滲入我的體驗而獲得主體間性呢?普萊認為,文學是生動的,卻也是一種雜亂無章的存在,缺少的恰恰是某種秩序。它要求閱讀者或個體審美批評重新賦予它總是要塞入某個讀者個人賦予它的“他者意義”。也就是說,通過豐富的閱讀,使自己將生命體驗重新賦予作品,我閱讀的東西總是我自己先行塞入的東西。
  但是,問題接踵而至,批評者有什么權力在他人的思想上添加源于自己思想的形式呢?或者是,為什么批評者放棄任何屬于自我的思想,使其思想成為一種內在的虛空留待他人的思想來填充呢?普萊認為,在文學的形式結構和語詞后面,有一種具有空框形式的思想,希望有一種新的閱讀來使語詞充滿生機和活力。所以閱讀和批評的意識就變成了一種精神之流,而流入作者凝固在文本中的思想,批評就成為某種思想和感覺方式的無限延續。這種方式雖然產生自他人的思想,卻可以在我希望的任何時候成為我自己的思想方式,以至在從一種精神到另一種精神過渡中,內心之流并沒有中斷,也沒有從內到外的滑動。
  于是,在批評式的閱讀中,我看到了思想反復地重新開始,目睹一個新的思想的誕生,思想朝這個世界睜開眼睛,發現了他自己和這個世界。因此,閱讀式的批評或者意識批評的閱讀就是發現“我思”思想在自我身上流過,滋潤著個體不斷活躍著的思想,并使整個人煥然一新。從這時起,自我顯露出來,世界也通過自我顯露出來。
  文學批評的重要性在于,它是一種思想行為的摹仿性重復,是內心深處重新開始一位作家或一位哲學家的“我思”,它總是將作家建立的精神秩序變為批評家觀察到的那種精神秩序,并重新回溯到源頭,在文學文本的一致性中,重新抓住批評文本的一致性。所以,文學批評作為意識行為是一種自我意識,或者是自我意識的重審,它是通過自我意識面對世界意識。誰以獨特的方式透過作品感知到了自己,他就感知到了這個獨特的世界(注:Cf.Georges Poulet,The Interior Distance,1964.)。
  對作品的思考,包容了一種自我對自我完整存在和世界面對自身完整存在的思考。一個人在思考和自審自己的時候,他就在賦予他的存在以一種新的形式。歪曲作者的思想,誤讀作者的思想的危險性就在于,他將誤解人類精神的導向和自身精神的地基。因為對作品的閱讀就是對自我的檢閱,就是“回憶”起原初的自我。
  現象學批評從根本上說是一種“意識批評”,只有對這種意識的本真的現象學還原,才能通過自我揭示他人、他者以及整個世界的思想。
      四、理論特征與評價
  日內瓦學派人數眾多,觀點不一,其批評方式僅僅具有大致的意向性和大致相同的意旨,但是,他們也具有以下一些相似的特征:
  首先,是對“意向性”的特殊關注。批評家特別強調作者的意向性和作品語言所表現出來的作者的意向性問題。他們借用杜夫海納的審美經驗現象學的觀點,認為,文學作品就是呈現作者獨特的意識方式,而欣賞就是復制和再現作者富于意義的行為,閱讀是對于作者體驗模式的同構性表現。當然,作者的體驗模式制約著欣賞者的體驗模式,而欣賞者的體驗模式又反作用于作者融注于作品中的體驗模式。
  體驗模式提供了思想和意識批評的可能性。正是體驗模式支撐了文學作品本身通過現象學的研究展現出來,體驗模式具有不確定性。不確定性表明體驗總是特殊的、個體的、獨特的,甚至具有不可重復性,同時,體驗又是通過自己不斷的疊加、沖撞、對話、感應和汰變,形成新的對話、新的體驗和體驗的共同體。在這一臨界點上,它又構成了主客體之間的“主體間性”(intersubject)關系,是兩個主體體驗的融合。在我看來,體驗模式具有潛在性和拓展性,它從根本上是從兩人的體驗中推及他人、群體、社會和人與世界的關系。據此,美國文論家R.瑪格歐納認為,體驗模式在人的意識中扮演了一個必不可少的角色,它們是人的統一性的真正原因。文學的重要性是顯而易見的,即體驗模式統一了想象的虛構的構建物與構建物的文學語言化,整體性體驗在此意味著一種有機統一體,由各部分之間相互關系所構成(注:Cf.Robert R.Magliola,Phenomenology and Literature:An Introduction,Purdue University Press,1977.)。
  其次,日內瓦學派具有獨特的“批評方法論”。日內瓦學派以胡塞爾現象學所要求的方法的嚴密性來使自己的批評稟有一種客觀有效性。他們反對那種先入之見的主觀精神,在闡釋文學作品時,努力拋棄自己的偏見,而力求達到一種本質的直觀,獲取一種客觀的有效的中立性,使得其具有一整套嚴整的方法論體系。盡管這一承諾并未完全兌現。
  以普萊為代表的日內瓦學派的批評實踐,具有一套自身方法論體系。日內瓦學派將胡塞爾“現象學還原”方法運用到文學批評中去,強調排除意識的先驗因素,進而反對先驗論,在解釋文學時,努力消除世界觀的成見。在他們看來,任何意識都是關于對象的意識,而對象總是意向性的對象。主體與對象相互包容,必須要以自我的存在與世界的存在為前提。他們通過意向性的分析探討作家的意識模式,區分“內在批評”與“外在批評”在實踐上的巨大差別,強調以一種“居中性”態度去進行描述作者意識經驗的“內在”批評,從而“直觀”到作者的意向性意識、潛在的經驗模式。
  值得注意的是,日內瓦學派批評從初期到晚期有一個明顯的變化,即從早期拒斥歷史主義批評,斬斷文學與歷史、環境的存在性關聯,反對為某種文化中的文學精神尋找文化背景(諸如雷蒙、貝甘、普萊、盧塞皆是如此),到50年代,日內瓦學派這種獨斷態度有所變化,開始認為時代因素與個人意識有不可忽略的關系。這種向“精神史”的回歸的趨勢,顯示了本世紀以來現象學文學批評的一次根本性的轉變。
  一般而言,日內瓦學派批評主要有以下幾方面任務:其一,批評家通過細讀作品,考察其提供的“世界”(人物、主題、情節)是否通過語言表現出來,給讀者想象一個活生生的世界,乃至作品的表現情節與現實經驗、生活方式是否相符,只有肯定的答案,作品的語言才會獲得審美意義上的成功。其二,在上述基礎上,進一步描述作品的經驗世界,發掘作者的、表現于作品的統一性。日內瓦批評家提倡“細察”或“直覺”文學作品,目的就在于有意識把握作品的經驗式的結晶。因此可以說,日內瓦學派探索經驗模式主要從三個方面入手:(1)文學作品意識方式的經驗模式;(2)文學作品表現的意識內容的經驗模式;(3)文學作品語言的經驗模式。從這三個方面由淺入深,日內瓦批評分別進行文學方式的區分、內容范疇的分類和語言學的類型學研究。上述三種批評方法,基本上包括了日內瓦文學批評的具體實踐。
  再次,日內瓦學派反對形而上學的東西,盡可能通過一種還原性,去直觀意向性意識、潛在的體驗模式以及文學作品的本質等。在這樣做的時候,他們強調“個人批評”中的“超個人批評”,因為所謂“個人批評”指的是描述現象學自我的批評實踐,即出現于文本中被語言化了的意識,而“超個人批評”指的是不根據現象學自我來描述文本事件的批評實踐。然而,麻煩在于,這種反形而上學的批評實踐本身就預設了自己潛在的困難,即這種反形而上學的現象學還原本身也是形而上學的。因為在我看來,從根本上說,所謂個人批評與超個人批評其形而上學的共同性是一致的。不管怎樣批評與闡釋,都要根據作者的思想去描述作者體現于語言中的事實,或者是通過作品語言去展現作者的原初意識,這樣,原本、本源和真實性就成為明顯的形而上學假設。
  需要指出的是,日內瓦學派的批評實踐,確實將現象學理論原則貫穿于文學批評的過程中,而與“新批評”有了相當的差異。無論是他們強調現象學還原以把握那種原初的意向,還是強調通過批評闡釋閱讀與作者進行的全新的對話,甚至強調透過對非本質的剝離而達到一種深層心靈的對話,都已經趨近于主體意識的主觀性。
  “意識批評家”強調通過意識模式、意識內容和體驗模式、語言結構去發掘意象和語言之外的言外之意,甚至通過一個作品的整體對其心靈世界和精神世界加以闡釋,試圖將批評的主體性和主體闡釋的有效公正性確立起來,無疑都是大大加強了批評的力度,使得批評家的形象在20世紀獲得了前所未有的升華,同時也向傳統的批評模式,即純粹客觀的、以作者原意為主導的批評模式做出了挑戰。
  不妨說,盡管日內瓦學派的批評尚存在不少理論盲點,但是,它開辟了一個全新的研究層面,為“內在批評”打開了一條新路,其創新之處,無疑對解釋學理論以及接受美學理論和讀者反應批評,都具有不可忽略的啟示意義。
文藝研究京31~42J1文藝理論王岳川19991999本文勾畫了日內瓦學派文學批評的基本面貌,指出作為現象學理論和文學批評的實踐者,日內瓦批評家是將現象學的觀念和方法成功地運用于文學批評的典范。文章還對該學派的理論特征及得失作了概括和分析。日內瓦學派/文學批評/現象學王岳川,1956年生,北京大學中文系教授。 作者:文藝研究京31~42J1文藝理論王岳川19991999本文勾畫了日內瓦學派文學批評的基本面貌,指出作為現象學理論和文學批評的實踐者,日內瓦批評家是將現象學的觀念和方法成功地運用于文學批評的典范。文章還對該學派的理論特征及得失作了概括和分析。日內瓦學派/文學批評/現象學
2013-09-10 21:45

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