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有關二人轉的沉思與斷想
有關二人轉的沉思與斷想
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  (關東戲劇論壇 孫玉祥)
  一個精靈,藝術的精靈,在關東徘徊,過去叫蹦蹦,如今叫二人轉。
  二人轉的稱謂,無疑始于新社會。但我覺得這也只是一種約定俗成的叫法,離科學的定義相去甚遠,不知道出于一種什么原因,每提到這幾個字,我總要自覺不自覺地聯想起國學大師王國維先生有關戲曲的那個“以歌舞演故事”的經典定義。出于這種直觀感覺,把二人轉劃歸曲藝,心里總有點失衡,說白了,就是感覺有點委屈;但要把這個命題反轉過來,又會發現,二人轉雖然具備了“歌舞”和“演”的某些特點,但按照戲曲“故事性”中所蘊含的“在人物動作中展開沖突”的質的規定性來說,又相去甚遠。所以硬把二人轉說成戲曲,也總有點“攀高結貴”之嫌。
  然而就是這種介乎于曲藝和戲曲之間的藝術形式,卻有著它今日的榮顯和昔日的輝煌。在京腔大戲還沒有進入東北之前,人們觀看這種原始的演出形式,無疑是一種最盛大的,甚至是一種帶有宗教儀式性的藝術節日。在工棚里、在馬架中、在南北大炕的堂屋地下,甚至在只有兩三個人的跑腿窩棚之內,外面是西北風冒煙雪,可屋里卻另有一番情趣;雖不是紅牙鐵板唱大江東去,但也是五色相宣,八音和鳴,俗稱九腔十八調,外加七十二咳咳;唱到興頭上,吹嗽叭揚脖起高調,大扳手玉子上下飛;唱丑的頂燈走矮子,去照包頭的臉,可勁兒扭,可勁兒逗,可勁兒浪……方外之地,化外之民,這些幾乎不受任何道德規范的本色表演,甚至可以使人想到人類的童年。
  就是在京腔大戲進入東北之后,在各劇種的相互競爭中,二人轉也能得地利、人和之效,卓然自立于藝術之林,甚至面對兄弟劇種的挑戰,還時常流露出那種粗俗的強龍壓不過地頭蛇的野性和霸氣。無庸諱言,隨著歷史的變遷和政治風云的變幻,二人轉也受過貶,遭過難;露過臉也現過眼,然而人文環境一旦一寬松,她那得天獨厚的優勢便又會像高能物理學中的熱核材料一樣,散發出巨大的輻射能。因此在粉碎“四人幫”之后的一段時間內,她曾一度獨領風騷,雄視一方,大有“三千寵愛在一身”之勢。省民間藝術團和現代傳媒電視“對棚”,大敗《霍元甲》,一時竟成為美談,至今為一些人所津津樂道。這就是二人轉。
  然而就是這種大紅大紫,深深地植根于“皇天后土”的藝術,伴隨著“戲劇危機”的一片驚呼,盡管有驚無險,但也漸漸地顯示出與時代的巨大反差,其蓬頭垢面之狀,實在有礙觀瞻。這表現在有些演出令人不堪入目入耳。嵌入唱詞中的磣話、罵人嗑“巧妙即興”,表演動作下流,演唱跑腔跑調……面對這種演出,我相信,就是那些自為“躲避崇高”的玩世者,也會瞠目結舌:這都是些什么人哪?讓人們欣賞的到底是丑還是美?這真是一個讓人百思不得其解的既簡單又復雜、光怪陸離的文化現象。說它簡單,因為凡是有一點藝術良知的人,其中的美丑并不難辨;說它復雜,是因為它涉及的是令人極其“敏感”的二人轉。二人轉這種萌生于原始宗教,東北特有的藝術“圖騰”,在一些人的心目中,早已成了佛爺的眼珠,批評本身就意味著大不敬;而且更重要的是這一藝術精靈,其靈光本身就是凝結著地域性“集體深層心理結構”的“原型”。從這種意義上說,只要是一個土生土長的東北人,不管他喜歡不喜歡,甚至主觀上可以有意地鄙薄她,但在深層心理上,都會或多或少地患有一種“二人轉情結”,這種“情結”幾乎和一個人的藝術覺醒同時萌生——二人轉應該是美的,可是拙劣的二人轉卻在許多小劇場中上演,雖然其庸俗程度不同,但其表現形式都有些相仿。對于這種光怪陸離的文化現象到底應該怎樣看,樂觀主義者說,瓶子的一半是滿的;悲觀主義者說,瓶子的一半是空的,如果這種現象僅限于民間還情有可原,然而可怕的是,在整個二人轉的推廣中,一味追求土和俗的傾向卻由來已久,觀其態勢,還將作跨世紀的綿延……這就不能不引起我們的思考,倘若能夠的話,也有必要做一點理論上的辨析!
  “土”并不是一個貶意詞。土字的基本含義就是指泥土。按照社會學家費孝通的理論:“從基層上看去,中國社會都是鄉土性的。”鄉土本色,這正是民間藝術的生命所系。但凡事都有個“度”,黃金分割法的可貴之處就在于它提供了0.618這個優選系數,超過這個臨界點,事物就會走向它的反面:植根沃土自然會枝繁葉茂,“土埋半截了”讓人想到的只能是接近死亡。
  “俗”也不是一個什么壞字眼兒。縱觀世界藝術史,中國戲曲才僅有七、八百年的歷史,盡管博大精深,但畢竟還處于它的“史前時期”,基本上還屬于民俗文化的產物,二人轉就更是如此了。所以二人轉中的俗,首先就是民俗,這是先民經驗與智慧的積累,它經常可以提供給我們對人生、對人與人之間關系等許多有意義的啟示。當然,這個俗也包含著通俗,以及對世俗生活的有益開掘。中國有句古話,叫做:從俗即是從心。從這種意義上說,既使是個外鄉人,“入鄉隨俗”,也不失君子風度;但如果從俗到俗不可耐的程度,就不可取了。
  由此可見,在二人轉的推廣中,一味追求土和俗,貌似尊重二人轉的本質屬性,實則是維護了二人轉的先天墮性,土和俗一旦超過了限度,必然會導致臟和貪。臟和貧等過于低俗的表演,非但不是藝術,從嚴格意義上來說也已經不屬于文化的范疇了。因為文化是在人類進化過程中衍生出來或創造出來的。自然存在的物和本能的發泄不是文化。
  對于二人轉中存在的這種先天墮性,官方也曾下大力量糾正過,除了匯演、劇目推廣等正面引導外,為了凈化舞臺,也曾組織力量對臟口等低俗表演做過針鋒相對的斗爭,甚至不惜采取行政手段對個別情節惡劣者予以制裁,但也終因沒有從理論和實踐的結合上徹底弄清問題,而至今收效甚微!
  于今二人轉這種先天墮性已經達到了超穩定的程度,加上在極左思潮籠罩文壇的日子里,二人轉的革新,無視傳統,一頓瞎整,致使“倒臟水連同嬰兒也一起倒掉”的現象屢屢發生。雖然時過境遷,但至今陰影猶存。兩種極端導致二人轉發展中的兩種畸變:一是抱殘守缺,固步自封。二人轉在這些人的心目中簡直就成了賈寶玉脖子上的那塊玉,誰也不敢摸,誰也不敢碰,稍有一點差眼,就產生一種有人企圖剜墳掘墓的恐怖感。他們所使用的觀測器,根本不是現代的掃瞄工具,而是一種形同堪輿學中的老式羅盤,一旦發現向口不對,五官即刻挪位:輕者善意歸勸,不要離基地太遠;重者則七竅生煙,這么整,這是不是二人轉?二人轉在他們的心目中早已沉積成一個千古不變的遠古化石。二是僅僅把二人轉作為一種謀生的手段,猶如兒童手中的七巧板,愿意怎么寫就怎么寫,愿意怎么編就怎么編。沒吃過肥豬肉還沒見過肥豬跑嗎?對于傳統的東西不屑一顧,甚至根本不看,他們的成功往往都是政治因素對他們的成全。更有甚者,這也許是中國文學史上的一種特異現象,在我們的文壇上確實有不少文盲和半文盲作家,他們的無知導致徹底的無畏,連蒙帶詐,動輒就“炸廟”詐出個新潮新派新起點,善良的人們,出于“皇帝新衣”式的心理,總揣測里面一定有些深不可測的東西,因而不敢小看。
  兩種畸變,表現在創作上便產生兩種畸形兒:一是假古董,一是新寓言。他們的共同特點都是制作工藝比較簡單,具體說就是編織一個簡單的故事,系個“拙老婆扣”,為公認的千真萬確的真理增添一個例子。兩者的不同就是:一個是借古諷今,一個是就地取材。這兩種二人轉是不是可以稱作“偽二人轉”呢?
  當然,新時期以來二人轉事業確實有了較大的發展,不僅有量的增加而且還有質的突破。歷屆匯演中相繼出現了《美人杯》、《離婚夫妻》等一系列品位較高的作品,但對于更多的人來說,身上的那種貧氣還是沒有完全脫盡。尤其是對于雅,盡管官方也一再提倡雅俗共賞,但在極個別人的心目中,對二人轉中的雅仍然抱著一種杯弓蛇影似的恐懼。其實俗和雅,只是一個問題之兩面,過去有一種似是而非的說法,叫做民間藝術生于民間死于廟堂。死于廟堂抑或有之,但就我的理解,死于廟堂也不是因為廟堂高雅,而是因為廟堂專制!不然世界上有成千上萬種藝術形式,諸如維也納的華而茲,由民間走入宮廷(廟堂),非但沒有死亡,反而由此而風靡世界,對于這種結局,又該做何解釋?由此我不僅慨然興嘆,由來已久的極左思潮和文化專制主義,特別是經歷了文化大革命的洪荒年代,使我們中的很多人,都成了“桃花源中人”,認識上偏于一隅,思維空間狹窄,面對改革開放的大潮,一切都感到措手不及。這不禁使我聯想到一個真實而又荒誕的故事:我有一個親戚,在那荒寒的歲月曾盲流到一個三不管的山區,新來乍到,遇事自然要請教長者,一天早起,見一老者便問,“今天是什么風呵?”老者一聽,甚為驚詫,因此沒有好氣地回答:“什么風?西北風唄,沒聽說風還能變!”據講,這里確實只刮西北風。這個故事初聽起來確實令人忍俊不禁,但稍加玩味,又覺得這種荒誕中卻潛藏著某種令人深思的悲涼。老人之所以產生這種思維定式,也就因為他偏于一隅,甚至一輩子都沒有走出過房前屋后的大山。試想,我們的思維中又何嘗沒有類似的大山呢?聯系互二人轉也應作如是觀!
  老黑格爾有一句格言,叫做“熟知未必真知”,說的也是思維定式對人的某種束縛。從發展的角度說,這種定式是非常可怕的,根據以往的經驗,我敢斷言,就二人轉研究二人轉,是研究不明白二人轉的,轉來轉去的結果還是“面打羅星轉,入芝蘭之室久而不聞其香,入鮑魚之室久而不辨其臭”說的就是這種知覺麻木的現象。因為從系統論的觀點出發,世界的萬事萬物都是相到聯系的,絕對孤立的事物是不存在的。所以要把二人轉放到一個較大的文化背景上加以考察,從而從僵化的思維定式中走出來,只有這樣才能防止霉變,促進發展。這就是阿諾爾德·湯因比在《歷史研究》中所表述的觀點:“為了便于了解局部,我們一定要把注意的焦點先對準總體……”
  總體是什么?一般來說,要了解一個人種,一個民族,一個地域,表面上總會有許多因素,但是最后追根溯源,起決定作用的還是文化因素。因此,我們在確認二人轉這種藝術形式時,也要把它作為一種地域性的文化現象來加以研究。近年來有不少學者開始熱心地研究地域文化,也出現了許多并不統一也不十分規范的提法,例如楚文化、大河文化、巴蜀文化、齊魯文化、海派文化等等。文化史家蕭兵追根溯源,論述了中華上古四大集群文化:東夷文化、西夏文化、南苗文化和北狄文化。如果這種論述是可信的,我們這里大抵屬于北狄文化。也可以假設這種文化是雄厚的,但從上古歷經幾世幾劫,到了我們漢人做為大批流民和少數流人陸續涌入時,這種北狄文化又能有多少遺存呢?僅存的碩果對漢文化又能有多大的補益呢?不管文字上有無更多的記載,漢文化是二人轉文化基因的主體這一點是不容懷疑的,但這種主體是否也像關東大漢自身體魄一樣強健呢?我看鞏怕未必!試想我們的先祖,做為中華民族的成員,自然也是勤勞勇敢的,但他們來東北卻決不是叱咤風云的征服者,而是流離失所的難民,試想在他們身上又能找到多少文化基因呢?不知出于一種什么原因,十五年前我看到這樣一份史料,上面赫然地記載著,已經光緒三十年了,某一縣份才只有兩個文化人,其中一個還是從船廠(即現今的吉林市)遷徒過來的流人,流人不同于流民,相當于現在說的政治上有問題的人。這也許是個極端的例子,但整個地域文化之稀薄卻不容否認。這和“至今齊魯遺風在,十萬人家盡讀書”的文化發達地區相比;這和“翠袖三千樓上下,金錢百萬水西東”的經濟發達地區相比,都有天壤之別。誠然,這些年來這里的文化也在發展,但文化不同于經濟,經濟可以暴發,文化則只能靠積累,積累總是沉重而又緩慢的……二人轉賴以生存的文化基因之薄弱是鐵的事實,只有承認它,才有可能改變它。這是問題的一個方面,問題的另一個方面,也許更是人們諱莫如深的方面,這就是:二人轉發生發展的二百年,也正是舊中國積貧積弱的二百年。積貧積弱,做為民族的恥辱已被寫進了近代史,但積貧積弱的同時也必然積丑,這一點在民族的心理上也不是沒有表現。二人轉中的先天墮性,不能不說和這一點直接有關。諺云:寧舍一頓飯,不舍二人轉。文詞叫“群眾喜聞樂”見,說白了就是老百姓愿意看。平心而論,對于這一點,我們的確有點盲目樂觀。其實訴諸于視覺和聽覺的直觀形象,藝術的和非藝術的,只要具備生命化、感官化、本能化這樣三點,都會有人看,黃色錄像屢禁不絕就是這個道理。當然二人轉不宜與之相提并論,但有些二人轉確實有展示丑的一面,這無庸諱言,而且這種丑還往往和臟聯系在一起。這種美丑不分,以丑為美甚至化美為丑的病態心理,在我們的日常生活中也隨處可見。誰都知道布谷鳥是美的,文化開化地區還把它叫杜鵑、叫鷓鶘、叫子規,“蝴蝶夢中家萬里,子規枝上月三更”,真是美的極致,外國的文明民族也認為布谷鳥是美的,有杜鵑圓舞曲傳世,可在我們這里卻偏把它叫臭姑姑;云雀也是美的,小提琴曲《云雀》幾乎響遍了全世界,可在我們這里卻把它叫做“惡卵”,做為民間的一種俗稱也未嘗不可,但要寫成文字可就有些惡劣了;畫眉可算是一種美麗的鳥兒,我們卻叫它胡巴拉……積貧積弱積丑的歷史沉淀,再加上文化的過于貧瘠,導致了審美趣味的低下,這也是二人轉負面效應的一種社會根基。指出這一點也是完全必要的,魯迅說過,“讀者只要把某些壞書連看一、二年,其人即能頓成廢物。”對于遠比書報雜志更有感染力的演藝形式來說,這話就更有警醒的作用了。
  從以上的分析中可以看出,二人轉從它萌生的那天起,就不是一個自足的結構。它生長的黑土地固然是肥沃的,但作為一種文化現象,其賴以生存的文化基因卻是十分薄弱的。這棵柔弱的嫩芽,之所以沒生于斯,死于斯,就在于我們的先人,在社會的激變中,對這種地域性的藝術采取了一種開放的態勢。那些文化水平不高,甚至沒有文化的走南闖北的藝人,帥承可能接觸到的各種藝術,能吃能裝,體格自然就逐漸強壯起來。這種吸收甚至生吞活剝,頗有點饑不擇食的意味,所謂的九腔十八調,估計最初也都是些“半拉坷璣”的東西,演來演去才逐漸成了體系。從這種意義上來說,一部二人轉發展史,就是保留固有文化,吸收外來文化的積淀史、進取史、發展史。正如文化史學者楊心恒所言:“仔細考察各地文化,在眾多文化元素和文化叢中,純屬本地發明的并不很多,大多是由他處直接或間接傳播而來,因此各地文化有許多相似之處。”先人的聰明也許就在于此。
  然而令人深思的是,時至今日,我們的開放程度似乎反倒不如我們的先祖了。一味地追求土和俗也罷,就二人轉研究二人轉也罷,事實上都陷入了一個認識上的誤區,做為一種地域性的民間藝術,固然和泥土分不開,但是也應該看到,從土里長出過光榮的歷史,自然也會受到土的束縛,在從鄉土社會進入現代社會的過程中,原有的土的習俗,很多都由土香變成了土氣,二人轉也因此漸漸顯出很有些飛不上天的樣子,甚至連陳奐生都不如了,這不能不說是一種遺憾!面對這種尷尬,我的理解正和某些人的追求與研究相反,今天的二人轉不是一味地要追求土和俗,而是要超越土和俗,要振興、要發展,尤其需要文化的滋潤和道德的規范。在這個過程中,至少要做到以下幾點:
  一是要把二人轉的詩意“表”出來,這個“表”字借用中醫上“表藥”的概念。每一種藝術樣式都像是一棵樹,它的根總是扎得很深很遠。從藝術史的發展來看,每一種藝術的每一次燦爛,都仿佛是向原始出發點的復歸。復歸就是對本質屬性的重新體認,涉及到二人轉也是這樣。二人轉的本質屬性是什么呢?恐怕既不是土,更不是俗,而是和整個戲曲、曲藝一樣,是一種詩意的古典美!只是我們還沒有自覺地把這種詩意充分的“表”出來而已。對此也許有人會說,二人轉首先是它的民間性。民間是什么?我只能善意地引用荷爾德林的一句詩:“人類詩意地居住在這地球上。”
  二是二人轉也要俊扮,這是人類對健康優美狀態的一種向往。無生麗質,不能蓬頭垢面地只往高梁地里鉆,也要接受城市文明的浸染。二人轉能不能參加都市選美,我看能,因為:“人性的最大光輝是,我們有天生的道德資質,以及在思想上經由反省而能自我改正的理智能力……”
  三是二人轉也要有大作家,一聽這個大字,可能有的人就會不禁啞然,這種啞然包含著不能容忍的自輕自賤!但我認為這個大字并不虛妄,時賢王肯有一句名言,叫做“小作品(指二人轉)也要當大作品來經營”,這個大字說得好,這正是大作家的一種大思維,只要有了這個大字,就不愁不出大作家。當然當大作家也是有條件的,這些年遺憾的是,很多人看到王肯吃民間文學的奶長大的同時,并沒有看到王肯同時還是一個學者和詩人……這種忽略,折射了一個領域的膚淺!
  四是二人轉目前尤其需要理性思考下的藝術探索和實踐,這和整個漢文化的素質有關。余秋雨先生幾年前就在一篇文章中提出文化需要“宏觀思維背景下的實證意識和實驗行為,”這顯然不是一般意義上的理論聯系實際,而應該視為文化在當前特殊的文化轉型期的一種特殊運作,具有某種厚積薄發的性質。二人轉中詩意美的恢復和光大,自然也需要這種精深遠大之思,那種實用的、急功近利的近乎慢性自殺的短期行為,隨著文化的轉型將變得最不適用。我們需要的是民族文化的長期浸潤、綜合素質的全面提高,尤其需要具有較高的理性思考的引領。只有這樣二人轉才能走向新的燦爛。相信這種燦爛的藝術之花,使今天的觀眾在接受時既能感受到時代的溫馨,同時又能品味出古典美的最后芳醇……
  
  
  
戲劇文學長春52-56J5戲劇、戲曲研究孫玉祥19971997 作者:戲劇文學長春52-56J5戲劇、戲曲研究孫玉祥19971997
2013-09-10 21:45

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