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李健吾劇作中的人性形態及其內涵
李健吾劇作中的人性形態及其內涵
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  內容提要 “心靈的受難與反抗”和“心靈的沖突與掙扎”是李健吾劇作中人性的兩種具體表現形態。前者源于社會政治勢力對人的生存權利的剝奪或者封建勢力壓迫下青年男女愛情愿望的受扼,通過這一人性形態的描繪,作者映現了階級斗爭、民族斗爭以及個性解放等現實內容。后者源自人物內心善惡之間、多重欲望之間、固定觀念和自然本能之間以及二元文化意識之間的矛盾,這些心靈沖突并非個人固有的抽象物,其中蘊含著豐富的社會、文化內涵。事實證明,李健吾的大部分劇作并未離開具體的現實關系去描寫人性,而力求將人性表現與復雜的社會生活、歷史文化結合起來。
  * * *
  人性是人的各種屬性的概括,譬如食欲、情欲、思欲,求生、愛美、自主等等。但是,“個別一定與一般相聯而存在。一般只能在個別中存在,只能通過個別而存在。”[①]人性的種種特質也存在于具有主體意識的個人的現實生活過程中,并且通過后者表現出來。作為藝術家審美對象的人性,并非善或惡,美或丑的理念符號,而是滲透在人物飲食起居、音容笑貌、喜怒哀樂、衰榮成敗的具體形象里。作品中的人物由于所處的環境、思想性格及行為特征各不相同,也具有不同的人性形態。創作個性相異的藝術家,對人性形態的表現和描繪亦有各自的特征。
  與李健吾同時代的文學家中,追求人性表現的不乏其人。著名的小說家沈從文說,“我只想造希臘小廟。……這神廟供奉的是‘人性’。”“一個偉大作品,總是表現人性最真切的欲望,——對于當前社會黑暗的否認,對于未來光明的向往。”[③]李健吾劇作中的人性形態與沈從文所描繪的各異其趣,后者致力刻劃的是湘西山村人民未經文明陶染的淳樸、自然的人性形態,李健吾則常常在人性與現實力量、文化觀念的抵牾中構筑各種人性形態。他并不象梁實秋等人把人性看成是可以脫離社會環境的“固定的普遍的”[④]存在物,而是在特定的社會情勢下深入描繪人物心靈的受難與反抗,沖突與掙扎,從中寄寓著自己對各種人性形態及其賴以存在的社會和歷史文化環境的審美認識與審美評價。
   人性形態之一:心靈的受難與反抗
  心靈的受難與反抗,是李健吾劇作一部分人物所共有的人性形態。這些人物是社會的受害者,是被欺侮、被凌辱的一群,他們有的由于自身力量的弱小,在黑暗勢力的重壓下走向悲慘的結局,有的在苦難中奮起反抗,尋找人生的出路。作者通過這種人性形態的描繪,映現了現實中個人與社會的嚴重對抗,揭橥并控訴了各種惡勢力對美好人性的戕賊、摧殘。
  馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中說:“自由自覺的活動恰恰就是人的類的特征”。又說,“他們的需要即他們的本性。”[⑤]擺脫自然界和社會階級壓迫的束縛,爭得思想和行動的自由,以便滿足人的欲望、情感等物質和精神上的需求,乃是人性最一般的表現。對于李健吾筆下的下層勞動者來說,生存是他們最迫切的愿望,但在當時黑暗的社會現實中,他們的生存權利卻受到周圍環境的威脅,經常處于貧困和危難之中,心靈也因此充滿了苦難和創傷。《工人》中的鐵路工人們終日勞作,有的甚至為資本家斷送了生命,但最后連那一點可憐的薪金也拿不到。錢工長雖然深深地關懷、思念著家鄉的妻兒,卻無法供養他們。他的心靈在憤恨與自責中受煎熬。當無以為生的妻子,帶著瘸腿的兒子投奔他時,兒子竟被亂兵的槍彈打死,妻子亦被搶走,他“失去感覺”地哀鳴著,內心的痛苦達到了無以復加的程度。《母親的夢》里的母親,被殘酷的現實奪去了一個個親人。丈夫因吃醉酒,打了主人,被押在牢獄活活愁死。大兒子得了癆病死去。二兒子充當軍閥的炮灰,“死在野地,尸首連收都沒人收”。連小兒子也無緣無故地叫巡警捆去。母親一輩子沒有做過一個好夢,有的只是充滿血與淚的噩夢……作者通過描寫一顆顆苦難的心靈,生動映現了階級社會中勞動人民的“人類本性”和“公開地、斷然地、全面地否定這種本性的生活狀況相矛盾”[⑥]的血淋淋的現實。盡管作者還不是一位自覺的階級論者,但是階級壓迫的非人道卻使他深感憤恨與不平。在同情那些受難的心靈的同時,他用飽醮怒火的筆觸,描寫了剝削階級戕賊人性的種種罪惡行為,揭示了苦難的現實根源。《另外一群》中的少爺誘騙年輕的女丫環,當后者生下孩子并被他的母親打入寒窖之后,他卻遠遠地離開,“他不想理睬這回事,把担子全放在別人身上。”《黃花》一劇則“無情地披露若干上流分子腐惡的舉措”。一面是有功于國的抗戰烈屬、女主人公姚某,因得不到生活保障和人身自由,不得不含垢忍辱,過著“只得在夜晚見人”的日子;一面是搜刮民脂民膏的上層闊老們,大發國難財,驕奢淫逸,胡作非為。面對這種尖銳的階級對立,作者不禁問道:“為什么法律和人道和真正的人生相離那樣遠!”[⑦]
  生存需求與現實處境的尖銳矛盾,既造成了人物的心靈苦難,也驅使他們走向覺醒與反抗的歷程。他們在“看到自己的無力和非人的生存的現實”之后,必然產生“在被唾棄的狀況下對這種狀況的憤慨”[⑧]。《工人》里的工人們經過一場血的教訓,終于喊出了“罷工、罷工”的反抗之聲;《另外一群》中的仆人以對主人的嚴厲譴責來渲泄內心的怒火。心靈的反抗在《火線之內》中得到了更為充分的展現。作品塑造了市民、學生、士兵等各階層的人物形象,他們超越了生活的苦難,開始追求有價值的人生目標,以各自的方式參與了對侵略者的抵抗活動,他們的人性耀發出愛國主義的奪目光輝。正如劇中那位伍長所言:“我曉得這回要開火,所以投到軍隊。現在我要做人。從前我繞來繞去,不過做了人家奴才,現在我要做自己的主人。我是真正在爭斗,有生以來第一次爭斗,因為我是為我的民族——一個偉大的民族求生存!”從人性完善的意義上來看,反抗,不再是苦難的延續,而是希望的開始。
  李健吾既從個人和民族生存權利的被剝奪,也從愛情婚姻的受扼制來表現心靈的受難與反抗。“五四”以后,伴隨著“個性解放”的張揚、“人的覺醒”,人們開始呼喚愛情與婚姻的自由,“結婚主權,仍應屬于結婚之男女自身,此理由極簡單。蓋結婚為男女自身之事,故當以男女自主之為正也。”[⑨]婚姻自主成為年輕一代向歷史新時期率先要求的“人的權利”。但是,在當時的歷史條件下,封建倫理秩序和宗法勢力依然對青年男女的愛情婚姻施行粗暴的干預,制造了一幕又一幕的時代悲劇。李健吾劇中青年男女追求愛情的人性愿望亦每每受到現實環境的阻礙甚至扼殺,他們的心靈同樣充滿了苦難與劇創。他筆下的女性人物大都來自鄉紳家庭,從小就受到封建禮教的熏陶。《以身作則》里的徐玉貞即是顯例,她的父親徐守清恪守古訓,經常用“三從四德”教誨女兒。封建倫理道德窒息了徐玉貞的心靈,也鑄成了她那孱弱的性格。她第一次撞見企圖追求自己的方義生時,竟然“好象做了場惡夢醒過來,大叫一聲。”這些女性盡管也有沖破家庭牢籠、尋求自由和愛情的愿望,可是一旦真正行動起來,又總是猶豫彷徨、不知所措。《村長之家》、《販馬記》、《青春》三部劇本都描寫了相愛的青年男女私奔、幽會的場面,然而這些行動無一例外地都因女性人物的軟弱、遲疑而失敗。這群女性形象在中國現代戲劇人物畫廊中,有著獨特的認識意義和審美價值。她們迥異于郭沫若劇作中的女性積蓄著暴風驟雨般的反叛激情;也不同于田漢前期作品里充滿感傷的女性人物,更沒有田漢后期劇作中的女性那種自覺的時代義務和社會責任感。但是,她們卻是當時農村青年女性的真實縮影,就是在今天,中國廣大農村的土地上,也依然游蕩著這類女性痛苦而又柔弱、猶豫的身影。
  相對于女性人物,李健吾劇中因愛情受扼而陷入心靈苦難的男性青年則是堅強的,具有主動反叛和積極進取的精神。他們大多出生于貧苦的農民家庭,所以更少牽掛,也更少受封建意識的浸染,他們中的許多人還程度不同地接受了新觀念的影響。《青春》里的田喜兒就結識過一位留學生景相公,想進入后者所辦的“洋學堂”學習,盡管這個學堂還未開辦便被縣衙門貼上封條,但是景相公的思想性格和生活方式卻開闊了喜兒的視野,激發起他對美好生活的憧憬。當他又一次到縣上和景相公相處之后,思想起了更大的變化,他開導自己的女友:“活著總有出頭的一天……。”“香草,不會死的。你嫁了一個孩子,都不叫嫁人。趕明兒我要是一朝得了勢呀……(放低聲音)景相公講,要換朝代了,什么全跟著換……。”盡管他對辛亥革命的理解是那樣樸素而簡單,但這畢竟堅定了他追求自由愛情、同封建勢力抗爭的決心與行動。田喜兒對現實環境的大膽反抗和樂觀精神,給觀眾留下了十分深刻的印象。而《販馬記》的男主人公高振義,則在追求愛情的曲折中走上了參加革命、探索真理的道路。他與鄉紳的女兒金姑相愛,卻受到她家庭的阻撓,被迫遠離家鄉,企求通過販馬提高自己的經濟和社會地位。然而,軍閥部隊卻奪走了他所有的馬匹,也摧毀了他和金姑結合的一線希望。后來,在革命團體的影響、幫助下,他舉起了義旗,投入辛亥革命的洪流。當革命的果實被袁世凱篡奪之后,他毅然離開部隊,決心走遍天涯海角去尋找“更深刻的思想”。盡管征途漫長而艱辛,但他熱切指望“會把真正的革命撈到手。”
  李健吾從人性的正常需求、合理發展同惡劣的非人的社會環境的尖銳沖突中,精心描繪了底層勞動者、婦女、青年的心靈受難與反抗,使劇作包含著鮮明的反對階級壓迫、反對封建傳統意識的思想內蘊。事實表明,他既力求通過自己的作品“傳達人類普遍的情緒”,又并未讓這種情緒離開具體的現實關系,而是結合人物所處的特定環境,去呈現他們豐富多彩的“心理的反應”。
   人性形態之二:心靈的沖突與掙扎
  在李健吾看來,“人和命運的沖突是一個偉觀,人和人,尤其和自己的沖突也是一種奇跡。”[⑩]如果說,心靈的受難與反抗側重表現的是人與社會環境、命運的尖銳沖突,那么,在《這不過是春天》、《梁允達》、《村長之家》、《新學究》、《以身作則》等劇的主人公身上,作者則著重通過人物“和自己的沖突”描繪了另一種人性形態,深入展現了人性世界中更為復雜的、多元的深廣內容。人本身是一個矛盾的構成體,所顯示出來的人性的具體形態可能是單純的,往往包含著多種多樣的矛盾關系。誠如高爾基所言,“人們是形形色色的,沒有整個是黑的,也沒有整個是白的。好的和壞的在他們身上攪在一起了”[①①]。這種矛盾構成人們心靈的沖突,做成人的復雜的內心生活。而“生命的力量,尤其是心靈的威力,就在于它本身設立的矛盾,忍受矛盾,克服矛盾。”[①②]正是不同方向相互矛盾的多極心理能量不斷地對抗、統一,才推動著生命向前發展。在文學作品中,作家對人物心靈矛盾的審美探索和表現,往往能使作品擁有相當的人性深度,煥發出迷人的藝術魅力。許多偉大的作家都力求能夠通過人物的心靈沖突,“在靈魂深處發掘絕然相反的東西”,并用“做親眼目睹這一無休止的進程的見證人,極其真實而又明確有力地說出自己的意見”[①③],這正是李健吾為了解開人和人性這個時時縈繞在心中的“謎”而不懈努力的目標。
  然而,“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上,它是一切社會關系的總和。”[①④]我們應該重視人的內心矛盾,但也不能象黑格爾等唯心主義哲學家和資產階級人性論者那樣,把這種矛盾看成是“理念”的衍生物,或者把它從具體的歷史進程中孤立出來。人的心靈沖突都有其客觀現實的依據,從最終意義上來講,它是社會矛盾的一種反映,蘊含著特定的社會生活和文化生活的內涵。作為一個現實主義劇作家,李健吾充分意識到這一點,他沒有將人物的心靈沖突與現實割裂開來,而是透過這一沖突,讓觀眾窺見它所潛藏的真實而豐富的社會和文化內涵。
  《這不過是春天》里的廳長夫人可以說是李健吾塑造得最為成功的人物形象之一。作者用一種平淡雋永的筆調逼真地描繪了這位貴婦人內心復雜的矛盾糾葛,也體現了自己對生活的真切觀察和深厚的藝術功力。正象柯靈先生指出,廳長夫人集聚著“理想與現實的矛盾,純情摯愛和世俗利益的矛盾,青春不再和似水流年的矛盾,強烈的虛榮心和隱蔽的自卑感的矛盾。”[①⑤]在性情上,她“冷起來跟水一樣涼。熱起來小命兒也忘個干凈”。在生活上,她“老想法兒活著,能夠怎么舒展,就怎么舒展”,可實際上卻覺得“日子過得膩極了”。在精神上,她看起來“樣子做得很快活,象是哄得住人,哄得住自己,其實背后隱藏隱痛的另一面”。在愛情上,她對丈夫厭惡已極,卻又沒有勇氣棄之而去;她真誠地愛著重新闖入生活里來的舊情人馮允平,并利用自己的身份搭救了馮允平,然而,她又不想“拋下眼前的榮華富貴,跟他私奔”。廳長夫人這糾結如麻的內心矛盾,“并不是個人固有的抽象物”,而是當時沒落的統治階級家庭中上層婦女生活狀況的曲折反映。這些女性往往受過新式的教育,向往、渴慕美好的理想,但是長期安逸、富足的生活卻使她們無法離開家庭的蔭庇,而喪失了自由飛翔的翅膀,如廳長夫人一樣,最后只能黯然收起心中留存的真情,仍舊在自己有所不愿的現狀之中茍活。作者一面借馮允平的話,坦率批評了這類女人的人性弱點:“一個他活著不只為了活著。國家風雨飄搖,自己卻閃在一旁,圖他一個人安逸,不說沒有良心,先沒有人氣。活著不難,難的是他得為國家、為人民做出點什么事表示他在活著。”同時指出他們表面的繁華只不過是一個留不住的春天,因為“北伐的山歌”已經唱響,革命洪流必將淹沒腐朽的封建軍閥的統治。正因如此,李健吾真誠地希望年輕一代的中國女性“不復是我們廳長夫人的形象”;也正因廳長夫人身上所蘊含的現實意義,許多年后,有人依然愛著這部作品,試圖“要到西北實現他的搬演夢”[①⑥],在新的環境中為“廳長夫人”們尋求新的心靈出路。
  李健吾劇作中人物的心靈沖突還蘊藏著深層的文化構因,映現了民族文化特有的機制以及各種文化觀念在一定時代中對人們心理的影響。
  文化是一種淵源于歷史的生活結構的體系。人類創造了文化,文化也創造著人類。每個人從誕生之日起,就自覺不自覺地接受某種文化氛圍的影響,他們的思維、情感及生活方式都離不開特定文化直接或間接的熏陶和澆鑄。因此,人性的諸多形態,“只有在文化內才能被理解”[①⑦]。李健吾的許多劇作氤氳著濃厚的文化氣息,他往往是從廣闊的民族文化和現代文化的背景出發,去探索人物心靈的奧秘,“撈給一把那最隱晦也最顯明的傳統的特征。”[①⑧]《梁允達》和《村長之家》中兩個封建家長充滿矛盾的悲劇心態,正是家族倫理觀念的弊病所演繹出來的不幸后果。
  中國傳統文化中,等級森嚴的家族倫理在維持封建社會的穩定方面曾發揮了重要作用,也包含著某種合理性因素,但其弊病也是十分嚴重的。它在強調“父為子綱”的同時雖也提出了“父慈”的要求,試圖以此糾正父子關系的偏差,達成和諧的家族秩序,但在現實生活中,封建家長往往只記住前者而忘記后者,一切以自己的觀念為準則,毫不顧及子女的要求和愿望。——“咱們這兒自來只教孝不教慈,只說父可不慈,子不可以不孝,卻沒有人懂得即使子不孝,父也不可不慈的道理。”[①⑨]在這種倫理觀念的規范之下,封建家庭雖然表面上顯出“長幼有序”的和諧與平靜,但是年輕一代真實的欲求和希望卻常常遭到壓制,人性得不到正常的發展,于是,在他們意識的底層甚至隱伏著對長輩仇恨的種子。這正是造成梁允達悲劇命運的根源之一。他所以會和痞子劉狗一道謀害自己的父親,除了意志薄弱、經不起旁人引誘,“好象心理藏好了壞事,就等人來撳蓋”等原因之外,父親過分嚴厲的禁律恐怕也是一個重要的緣由。可是,梁允達并未意識到這一點,反而以更加嚴厲的態度對待兒子四喜,毫不理會他碰到的困難,使自己和兒子之間出現了類似二十年前父親和自己之間的矛盾。心理的積淀與地位的轉換激化了梁允達心靈的沖突,終于把他推向悲劇的結局。梁允達的遭遇看似一種輪回報應,其實只是生命形式的重復出現,它有力地鞭撻了封建家庭制度的罪惡,也揭露了民族文化觀念的負面因素對人性的扭曲、戕害與荼毒。
  杜村長的形象反映了傳統倫理觀念所釀成的另一種類型的家庭悲劇。這位受人愛戴的鄉紳,有著根深蒂固的家長專制觀念和“沒有拿女人當人看”的封建倫理觀念。結婚才兩年,他便冷淡了妻子;他根本容不得女兒香枝與真娃的自由戀愛,終于逼得女兒跳井自殺。他對母親的改嫁更是難以忍受,當母親四十年后從外地逃難到村里,他拒絕認母,使年老的母親又一次孤苦地離開村莊。這一切悖逆了正常的親情,雖然杜村長最終醒悟了,但悲劇已經釀成,他只能對著蒼天發出撕心裂肺的懺悔:“噢!老天爺!都是我錯!……”其實杜村長也是一個受害者,根源還在于以“三綱五常”為核心的封建倫理制度。通過梁允達、杜村長等悲劇形象,李健吾深刻批判了家族制度這一“中國特有的根深蒂固的組合”,誠如他所言:“生命在這里不得發揚,真理在這里沉淪,我們得到的僅僅是妥協、忍耐、撒謊與痛苦,家庭原是一種保障,然而畸形發展的結果,反而成為損害人性的最大障力。”[②⑩]
  幾千年來,封建傳統文化顯示了無法撼動、根深蒂固的巨大力量,但歷史進入20世紀之后,在現代文化的沖擊下,這種力量開始動搖,并時時讓現代人覺察出它笨拙和滑稽的一面。李健吾通過老學究徐守清富有喜劇性的心靈矛盾,展現了已經喪失歷史必然性的傳統文化觀念所釀就的種種丑態,以求在人們的笑聲中“把陳舊的生活形式送進墳墓”。
  徐守清是一位滿腹“子曰詩云”,滿口“之乎者也”,滿腦袋道學思想的前清遺老。他把“男女有別”當作維系風化的大防,處處以“禮”律人,不僅弄得兒子手足無措,而且幾乎將女兒逼成變態。但是他全力維護的這種文化觀念已經失去了生命力,正日漸被時代生活所拋棄,只能給他安排一連串的失敗,惹出一大堆笑話。辛亥革命后的第三年,徐守清便無可奈何地剪去自己曾經發誓不剃的辮子;他處處以舉人身份自居,沒料到縣長對此毫不在意,沒有對他表示一絲的敬重;最后,他的女兒就要離他而去,兒子也絕然不會繼承他的衣缽,而仆人張媽寧可選擇一個營長的馬弁不屬意他這位堂堂的舉人。更富喜劇性的是,他雖然表面上顯得一本正經、道貌岸然,但是他的“內心卻終于逃不掉本能之力的牽制”[②①],他只是“把虛偽的存在當作力量,忘記他有一個真我,不知不覺漸漸出賣自己”[②②]。他終于抵擋不住強大的人性欲望,沖破道學戒律向張媽求愛,從而否定了自己的觀念。徐守清的形象生動顯示了“道學將禮和人生分而為二,形成互相攘奪統治權的丑態。”[②③]他徹底失敗的結局,正是封建文化的負面因素在現代社會中注定要被蕩滌的明證。
  大學教授、現代詩人康如水,是一位有著浮云流水般性格的喜劇人物,他狂熱地追求女性,多情而不專情,可以在任何場合里向遇到的每一位女性求愛;剛剛還在向一位小姐表達戀情,掉過頭又拜倒在一位太太的腳下。作者沒有簡單地描寫康如水個人感情的沖動和轉換,也沒有將筆停留在人物的行為表現上,而深入描繪人物內心存在的多元化文化意識之間的矛盾,揭示其性格的文化內蘊。
  康如水有著飄洋過海的經過,受過西方文明的熏染,他讀過亞里斯多德的大作,瞻仰過但丁的墓地,可以把莎士比亞的名句背得爛熟,給人以新的氣象;但是,他骨子里卻深藏著傳統文化的觀念,依然寫著《賦得異草》之類散發著霉味的詩歌,讓人覺得他又是一個“老牌兒的學究”。雖然康如水自以為這兩種文化意識在他的腦子里頭,“不唯不沖突,反而完成我內在的諧和,得到一種希有的自由的呼吸。”但實際上,它們在他的身上遠沒有達到和諧的統一,反而造成了他的“雙重人格”。其中,西式文明只是占據了意識的表層,意識的深層仍然是東方傳統的世界。他力主婚姻與戀愛的“自由”,但他的“自由”只屬于男人的世界,更準確地說,只屬于他自己。至于女人,他留給她們的仍然是“必須純潔、貞節、從一而終”的古訓;盡管他常常把女人奉為高貴的“詩神”,純凈透明的詩之材料,但是到頭來,他還是他,一個不折不扣的男性中心主義者,并且還是一個專制偏狹的男性中心主義者。它用西方所謂“愛情自由”的觀念為自己輕浮的情感做護符,又用傳統的婚姻倫理觀念來要求別人。康如水根本無法消除新舊兩種文化價值之間的矛盾,也從未真正相信過哪一種價值觀念,有的只是他卑劣的私人情欲,這正是他性格的本質所在。“人性需要相當的限制,然而這相當的限制,卻不應擴展成為帝王式的規律”[②④]。如果說,徐守清因為恪守封建信條以致不顧“人性不可遏制的潛伏的力量”,而成為一個滑稽人物,那么,康如水的丑態則導源于他在兩種文化觀念之間飄浮不定,只求私欲的滿足,而喪失了起碼的理性限制。“我可想不到你這樣缺乏理性”——劇中另一位人物對他的這種評價可謂一語中的。
  作為中西文化在特定歷史階段奇特混合的產物,康如水的形象還反映了當年一些知識分子的心態特征。“五四”以后,幾千年流傳下來的封建禮教和倫理綱常受到前所未有的挑戰,在西方文明的沖擊下從根本上被撼動了。但是,作為一種全新的價值觀念,西方文化與民族生活的結合仍未完成,人們對它的理解和認同也十分有限。這種歷史特點除了造就出眾多不畏艱難、勇敢地為民族文明的現代化不斷探索和斗爭的志士之外,也使相當一部分人產生了信仰危機和精神空白,感到一種如臨深淵、無復依傍的困擾和惶惑。一方面,在新思潮的激發下,這些人心中曾被封建意識長久鉗制住的感情噴涌而出,另一方面,這種強烈的感情又找不到寄托。于是,他們都急于為自己找到足以自持之物,乃至饑不擇食。從這個意義上說,康如水并非登徒子式的色鬼,而是柏拉圖式的精神戀者。他的眼前,“必須有實在的東西擺著”才能勉強維持自己心理的平衡,他選擇了女性作為“理想中幻影”,求愛便成了他的職業。正如他自己所言,“我覺得自己頂孤獨,我需要一個女子的安慰,于是我寫詩、寫信。我的情感就象火一樣燃燒我全身子。我的嘴干得慌,只有一杯冷水止得我口渴。”一旦他失去女人的愛,精神的空虛馬上接踵而來,他便喊道:“我要走開,我要閉住眼睛,我要鎖住我的熱情!喔!寂寞!我的寂寞!”在這種精神恐慌之中,歐風東漸濡染而成的資產階級思想和殘存的封建倫理觀念乘虛而入,釀成他靈魂深處的癰疽,演化出種種可笑的行為。通過康如水的人性形態,作者再一次將諷刺的刀鋒指向現實生活中同歷史前進方向相背逆的負面文化意識。
  ①《列寧選集》(第2卷)第173頁,人民出版社1960年版。
  ②沈從文《習作選集代序》,《國聞周報》1936年第13期。
  ③沈從文《給志在寫作者》,《大公報·文藝》1936年3月29日。
  ④梁實秋《偏見集·文學與革命》,正中書局1934年版。
  ⑤馬克思《德意志意識形態》,《馬克思恩格斯論人性·人道主義和異化》第233頁,人民出版社1984年版。
  ⑥ ⑧馬克思《神圣家族》,《馬克思恩格斯全集》(第2卷),人民出版社1957年版。
  ⑦李健吾《黃花·跋》,文化生活出版社1937年版。
  ⑨惲代英《結婚問題之研究》,《東方雜志》第14卷第7號。
  ⑩《文明戲》,《李健吾戲劇評論選》,中國戲劇出版社1982年版。
  ①①高爾基《給馬·加·西瓦齊夫》,《文學書簡》(上卷)第219頁,人民文學出版社1962年版
  ①②黑格爾《美學》(第1卷)第154頁,商務印書館1979年版。
  ①④《馬克思恩格斯選集》(第1卷)第18頁,人民出版社1972年版。
  ①⑤柯靈《李健吾劇作選·序言》,中國戲劇出版社1982年版。
  ①⑥《這不過是春天·跋》,文化生活出版社1940年版。
  ①⑦威爾海姆·奧斯托瓦爾《教育學原理》,轉引自懷特《文化科學》第376頁,浙江人民出版社1988年版。
  ①⑧ ②② ②③ ②④《以身作則·后記》,文化生活出版社,1940年版。
  ①⑨俞平伯《賢明的——聰明的父母》,《俞平伯散文選集》,上海文藝出版社1983年版。
  ②⑩《小說與劇本——關于〈家〉》,《李健吾戲劇評論選》。
  ②①魯迅《寡婦主義》,《魯迅全集》(第1卷),人民文學出版社1981年版。
   (作者:福州有線電視臺編輯,福州,350001)*
  
  
  
福建師范大學學報:哲社版福州68-73J5戲劇、戲曲研究吳品云19971997 作者:福建師范大學學報:哲社版福州68-73J5戲劇、戲曲研究吳品云19971997
2013-09-10 21:45

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