民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
字體    

李商隱及晚唐緣情詩派
李商隱及晚唐緣情詩派
網載     阅读简体中文版


  中圖法分類號 I207.22
  晚唐本是唐詩的衰退期,然而,晚唐前期卻出現了一批較優秀的詩人。以李商隱為代表的一派詩人,繼承了南朝“詩緣情而綺靡”的傳統,在中唐元白與韓孟兩大詩派之后,自成一統,使晚唐詩壇曾呈現出一時的繁榮。
  晚唐詩派林立,唐末張為的《詩人主客圖》將之分為六派。然而,奇怪的是,象李商隱這樣著名的詩人,居然未入其《圖》。他與另一位未入《主客圖》的同時代詩人溫庭筠,實際上是廣采百家而又能自成一體,屬于主張詩歌應寫人的真情實感的同一詩派即緣情詩派的。
  李商隱的“緣情”說既是建立在批判元白詩派的過于強調詩教及過于淺俗基礎上的,又是建立在廣泛吸取前人特別是中唐及此以前詩人之長處的基礎上的。他在著意創新方面,更多地受到韓孟詩派的影響。
  吸取盛、中唐以來各家特別是杜甫詩歌創作的優秀傳統,揚棄元白詩派的淺俗坦易,將詩歌引向更深層的抒情道路,這是李商隱面對中唐文學所留下的傳統所選擇的文學創作之路。這樣,李商隱便成為晚唐時代能兼眾家之長而又能獨樹一幟的大家。唐詩在其最重要質素“風骨”和“興寄”衰微后所呈現出來的特殊文學現象,是唐詩由盛及衰的一種回光反照。
  如果說,李白的“風骨”代表了盛唐個體人格意識的升華,杜甫與元白的“興寄”代表了中唐群體人格意識的弘揚,那么,以李商隱為中心而以杜牧、溫庭筠為兩翼的“緣情”派詩作,則代表了晚唐人格意識變態的釋放。
  李、杜、溫既處于晚唐政治由尚有一線挽救希望到此種希望完全泯滅的關鍵轉折期,因而包括此派詩人在內的廣大文人的心態,亦處在一種由僥幸圖救至連僥幸都無的絕望時期。在這種情況下,晚唐前期的人格意識也發生了一次微妙的變化:圖救的無望使廣大文人走上一條聽之任之的消極處世之路,儒家所倡導的群體人格意識相對弱化,元白時代的“為時為事”而作之風黯然逝去,剩下的便只有借古諷今,然而卻并非真能有補于今的詠史懷古之作;“兼濟”的無望也使廣大文人更注重“獨善”,但儒家政治理想破滅后的“獨善”,也不再是儒家所倡導的“修身齊家治國平天下”的“獨善”。在政治黑暗而經濟尚有一定繁榮的晚唐前期,本來早就形成了的士大夫之族的奢靡縱淫之風愈益盛行,追求聲色犬馬的感官刺激成為人們不以為恥的時尚,因而,在此情況下所形成的個體人格意識,既不再是盛唐時代李白那種與美好的政治理想相結合的個體人格意識,也不是中唐韓愈等人那種與家國命運相聯系的懷才不遇而鳴其不平的個體人格意識,而是一種追求物質滿足與排泄精神空虛相并行的變態個體人格意識。李商隱等人的“緣情”,固然有其反傳統思想的積極意義,然而,這種“情”對于補救當時社會的弊端,畢竟積極作用不大。這種積極意義和作用,只能放到整個歷史的長河中來衡量,放到文學發展的總趨勢中來衡量,才能見出。
  那么,從人格意識的角度來分析,我們應怎樣來評價“緣情”派的詩歌創作呢?
      (一)詠史詩:群體人格意識變態的釋放
  李商隱和杜牧都寫了不少詠史詩。從“緣情”角度看,這的確是他們“直揮筆為文”的感情的真實流露。然而,這些作品對歷史的回顧,只是表明了他們對初盛唐太平盛世的一種眷戀之情,其意仍只在表明對現實的無可奈何的悲觀;或者是借歷史上前期腐敗亡國的教訓,來諷刺現實統治者的黑暗無道,這同樣也是無可奈何下的一種無力抗爭。這種無可奈何下的悲觀和無力抗爭,已經沒有了“惟歌生民病,愿得天子知”的功利主義傾向,沒有了“不懼權豪怒,亦任親朋譏”(白居易《寄唐生》)那樣一種其言直切的補救闕政的勇氣,因而,它只是晚唐群體人格意識衰微的體現。
  但是,群體人格意識的衰微并不意味著群體人格意識的泯滅,它只是在詩人群體人格意識無由弘揚時的一種變態反映。當這種群體人格意識在黑暗政治的高壓下不得不釋放出來時,它便不是以正常的諷諭詩的形式表現出來,而是采取了詠史詩這一既可達情又可全身的形式表現出來。
  這種表現變態群體人格意識的詠史詩,雖然因為借詠史而使其諷諭意義更加隱晦,然而,這卻正合乎李商隱主張比興深隱的詩歌藝術旨趣,并使“小李杜”在詠史詩創作方面達到了更加含蓄精美的藝術境界。李商隱的《隋宮》、《馬嵬》,杜牧的《赤壁》、《泊秦淮》等,含蓄雋永,意在言外,成為流傳千古的詠史名篇。比較而言,杜牧的詠史詩要稍開朗流麗,這是因為他主張“凡為文以意為主,以氣為輔,以辭采章句為之兵衛”,(《答莊允書》)作為中唐著名宰相杜佑之后代的出身,使他較商隱更敢于將自己的“意”與“氣”貫注于作品之中。然而,他受李賀詩影響較深,自稱“苦心為詩,本求高絕”,(《獻詩啟》)加之他面對現實所產生的消極捻情緒,遂使他“十年一覺揚州夢,贏得青樓薄幸名”,(《遣懷》)“春風十里揚州路,卷上珠簾總不如”,(《贈別》)因而,其詠史詩也帶上某種凄愁的氛圍。“小李杜”都在幫助晚唐統治者總結治國的教訓,尋找挽救王朝危亡命運的方略,然而,李的過分深隱,杜的過分凄愁,使他們的群體人格意識未能充分得以弘揚渲泄,其詠史詩比起杜甫直接針對唐玄宗的“邊庭流血成海水,武皇開邊意未已”、“君已富土境,開邊一何多”的大膽諷諭來,筆力要孱弱得多,現實針對性也少得多,乃是其群體人格意識被扭曲而至弱化所造成的。
  晚唐除“小李杜”外,差不多所有稍有詩名的作家都創作過詠史詩,其內容亦大多是借史諷今,其格調亦多哀婉悲戚,蓋均為“小李杜”之遺響的緣故。這種內容和格調,也證明這些詩歌都是群體人格意識未能于正常諷諭詩中得到表現時的一種變態釋放。
      (二)愛情詩:個體人格意識變態的釋放
  李商隱和溫庭筠都寫作了大量以愛情為題材的作品,這在有唐一代詩歌發展中是有著重要意義的。元白詩中已有《長恨歌》等描寫愛情題材的作品,元稹的悼亡詩更開啟了以“我”直接抒寫愛情的先例。從這點來說,元白對溫李二人均有著啟迪和開路的作用。但是,元白既不是大量創作愛情詩,而且其某些愛情詩如《長恨歌》等仍未放棄諷諭的窠臼,因而這都滿足不了溫李藝術追求的需要。李商隱既認為“行道不系古今”、“不愛攘取經史”,并鄙薄周公孔子之道,因而,他實際上是要擺脫儒家所謂的“樂而不淫、哀而不傷”及“溫柔敦厚”的詩教,并沖破被封建禮教束縛的愛情描寫禁區,大膽描寫自己切身體會到的愛情生活。而敢于如此做,又正是晚唐儒家正統思想地位相對削弱情況下個體人格意識得到某種釋放和弘揚的表現。但是,李商隱的個體人格意識,僅局限于與愛情相聯系的這一點上,不象李白的個體人格意識緊系于實現美好政治理想這一有著深廣社會內容之處,因而,這樣的個體人格意識所能包舉的內容非常有限,所能形成的格調和氣勢也受到拘束。在封建社會,對于情愛的諱莫如深,致使包括李商隱在內的愛情詩人不能不采取較隱諱的形式來描寫。商隱本人主張“芳草”、“美人”的比興遙深,更加深了其愛情詩表達的模糊性。李商隱的個體人格意識表達,是在受傳統禮教束縛及比興手法拘限下進行的,因而,其個體人格意識之表達是欠充分的,有時甚至是被扭曲了的。然而,如此產生的愛情詩,才會深情綿邈、含而不露,在藝術上才能調動朦朧詩所需要的各種手段。是個體人格意識的被壓抑扭曲與詩人又要揮筆抒真情這一矛盾,才造就了我國古代第一位朦朧詩大師。必須指出,盡管是生活在個體人格意識受壓抑,連戀愛也須偷偷摸摸進行的封建時代,但李商隱大膽反抗封建禮教、追求美好愛情的精神,仍閃耀著奪目光彩。他的以《無題》命名的愛情詩,后來成為封建社會青年男女追求美好愛情、反抗封建禮教的有力武器,其影響遠遠超出文學本身。
  與李商隱同時的另一位以寫艷情著稱的詩人溫庭筠,其描寫男女情愛較商隱要大膽得多,也刻露得多。如果說,商隱的愛情詩以對戀人的深沉愛戀和熱烈追慕之情而取勝,那么,溫庭筠的艷情詩則更多地是以對異性的體態容貌的刻劃而為特征的,其感官的敏感雖勝于商隱,而內心的情感則遠遜于商隱。可以說,溫氏所走的路,正是南朝詩人“緣情體物”的道路。他是將中唐元白某些愛情描寫的刻露與南朝宮體詩的綺麗結合起來,再配以李賀的豐艷奇譎,便使他的詩也如他的詞一樣香軟柔媚。“上自齊梁諸公,下至劉夢得、溫飛卿輩,往往以綺麗風花累其正氣,其過在于理不勝而詞有余也。”(《潛溪詩話》)這段話對劉禹錫的評論未必妥當,而對溫庭筠則抓住了其要害。溫氏艷情詩中對女性體態的著力描繪,所追求的已不是正常的美好愛情,而是處于王朝衰亡前精神頹靡的一種肉欲排泄,與其說是吟唱愛情,莫如說是人格扭曲后的變態心理反映。
  必須指出的是,溫氏將此種寫法帶入詞中,卻產生了意想不到的良好表達效果,為詞的“以婉約為正宗”奠定了基礎。晚唐的“緣情”派詩歌所走的正是一條“詩詞合流”的道路,愛情作為一個禁錮較緊的禁區,從此被真正打開。然而,作為歷來為統治者諷諭教化服務的正統文學樣式的詩,卻在這種合流中削弱了它積極的社會功利作用,因此,個體人格意識與群體人格意識均相對弱化的“緣情”詩派,必然會隨著下一次人格意識的強化和文學功利主義思潮(例如北宋詩文革新運動)的到來,而被迫退出歷史的舞臺。
  以李商隱為代表的晚唐“緣情”詩派,其偏重于自我體驗的情感內容特點,決定了此派詩人的感情只能是較細膩而又婉轉的,較纖弱而又纏綿的。他們不可能唱出中唐那憂國憂民的宏亮樂章,更不可能演奏出盛唐那充滿理想主義之進取豪情的狂想曲。他們所歌詠的男性、女愛、往古逸事、身邊瑣事,決定了“緣情”詩風的表征是細膩婉媚、纏綿委曲的。
  然而,“緣情”詩派作為唐代最后一大詩派,它對唐詩藝術技巧的貢獻則是不容忽視的。唐詩到了李商隱時代,才變得更加工巧,更加精致,更加典麗。李商隱正是在廣采百家之長的基礎上,來創造他那獨有的詩歌藝術精品的。從李白、杜甫,到韓愈、李賀,甚至他所鄙棄的元白,無不在其采擷吸納之列。采人之長而又化用之,最后落實于自己的創新,這是李商隱的過人之處。宋嚴羽《淪浪詩話·詩體》云:“以人而論,則有……李商隱體,即西昆體也。”“又有所謂……西昆體,即李商隱體,然兼溫庭筠及本朝楊劉諸公而名之也。”李商隱作為一派詩體的首領和代表,是有著開創性功績的。商隱的朦朧詩即是其獨創精神的產物,頗能體現其細膩婉轉、情思綿邈的特色。我們茲就這一特色的形成,談談商隱詩特別是其朦朧詩制作的藝術方法,并由此而論及整個晚唐緣情詩風的形成。
      (一)重神而輕形的寫意筆法
  中唐文壇本來就存在著元白的“感事”與韓孟的“寫意”兩種表達方法,李商隱繼承了“寫意”傳統而揚棄了“感事”傳統。然而,韓孟“以文為詩”的“意”,他又覺得過于質實,因而他又將李白傾吐主觀情感的自然表露,杜甫的沉郁情思及跌宕頓挫的章法也作為學習的對象,以圖使其“意”不至于過分沾滯而令人一覽無余。然而,最適宜于商隱“寫意”需要的,還是《離騷》的表達方式,那“芳草”、“美人”為喻的比興,那纏綿哀怨的情思,尤其是那以寫意為主而不拘泥于體物摹形的筆法,正適合商隱去抒寫內心深處的愛和怨。這樣,李商隱的筆法便以《離騷》那纏綿哀怨的寫意為主,兼有杜甫的沉郁深邃,李白的清麗自然,韓愈的宏博廣大,李賀的凄婉奇異。他用這樣的筆觸去表達他不可遏止的深深的愛和執著的追求,便使他的詩產生了強烈的情感表達效果。他的筆法也因此而與同時代的溫庭筠有著微妙的差異:李更重神的傳達,而溫更重形的描摹;李的格調深沉婉轉,而溫的格調浮靡刻露。
  這種重神而輕形的寫意筆法,往往抓住適合情感抒發的有關環境作氣氛渲染,并以此來代替戀愛事件本身的瑣碎描寫。作為緣情設景及借景言情的高手,商隱常常以情景交融的意境描寫,讓人們去想象人物的活動及命運,而對人物的肖象描寫之類則一概略去。他的《無題》詩幾乎沒有人的容貌服飾之類的描寫。這樣的筆墨省去了,抒寫情感的筆墨則可以得到加強。但是,商隱抒情方式又多喜比興象征手法,因而,他的這種寫意筆法必然導至詩意的朦朧。那有限的景物描寫所能暗示的人物、地點、事件畢竟是有限度的,而比興、象征手法的運用則更容易引起歧義,這樣,從描寫的客觀對象到詩人的主觀抒情,都會帶上一種朦朧色彩。例如,即使是最為人傳誦的《無題》詩“相見時難”,也只有幾處關鍵字眼提示境界的轉換:“東風無力”提示相別在暮春,“曉鏡”“夜吟”提示別后的朝暮相思。我們只能憑著這些提示來判斷這首詩是寫情人相別時的誓言。但是,是男主人公的誓言還是女主人公的誓言,則至今尚于朦朧模糊中而多分歧。
  問題的關鍵是,以對人物交待和描寫的簡省為代價,能否帶來感情表達效果的強化?答案是肯定的。例如,以“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”的比興來發誓言,將主人公對愛情生死不渝的忠貞之情充分表達出來,使整首詩之“神”被激蕩起來。全詩的感情之熾烈真摯,使主人公身份的是男是女,反而變得無關緊要。它的模糊和朦朧,反而為我們留下更多的想象空間,讓我們仔細地去琢磨和品味。這樣的朦朧詩,較之于溫庭筠那一覽無余的過于刻露,自然是品味要高得多。
      (二)細密而有序的文思編織
  李商隱吸取了李賀幽怨細膩的文思構筑法,而不取韓愈那種粗放型的隨物賦形法,這是許多論者都已提到過。拙著《王昌齡評傳》(中州古籍出版社1991年版)第十四章《婦女詩評》中說:“王昌齡是他那個時代里將古代女性的情感和心理表現得最為豐富、細膩、成功、動人的第一個詩人,在運用詩歌表達感情方面,他為后代積累了寶貴的藝術經驗”。李商隱學習王昌齡詩細膩綿密的特色,更將之發展到每一首詩的文思不是一種單質的簡單組合,而是一種具有復雜情感的多質復合體。例如《錦瑟》一詩,首聯以“錦瑟”而起始,按常理應沿此意而在下文續寫錦瑟的音樂聲;然而,頷聯卻用兩個看上去似互不相干的典故“莊生夢蝶”和“望帝托鵑”,來表達一種始而迷離惝恍,繼而哀怨凄愁的情感;頸聯內容亦未承“望帝托鵑”的典故而另起爐灶,描畫出“滄海珠有淚”、“藍田玉生煙”的美麗動人然而卻可望而不可及的圖景,贊嘆與哀嘆、希望與失望交織在一起;尾聯點出現在的“追憶”和當時的“惘然”,“可待”二字又表達一種欲去追憶而又不忍追憶的復雜心態。所以,全詩所表達的是一種或迷離惝恍,或哀怨悲戚,或動人心魄,或望而難及的多質化情感,連尾聯的情感也不是單一的。一首七律中容納如此復雜的情感,其非“王昌齡多意而多用之”(《詩鏡總論》)之手筆而誰歟?
  李商隱的文思編織和意象組結,也如《離騷》那樣是一種“有序中之無緒”或“無緒中之有序”,他善于將纏綿無緒、細膩微妙的情意在回環往復、欲吐還吞中,曲折委婉地表現出來。《錦瑟》一詩,首聯寫“思華年”時“一弦一柱”的向往、感奮之情,感情處于昂揚升騰之中;頷聯的“莊生夢蝶”及“望帝托鵑”則將情感轉入悲愁哀戚的低谷;頸聯的“滄海珠淚”和“藍田玉煙”卻讓詩思轉入美好希望和憧憬的高潮;尾聯回首往事的悵惘和虛無情感,又使文思滑入情感的低谷。這種“起——伏——起——伏”的文思和情調轉換,既是出于詩人真實情感的“緒亂”,又是詩人得之錘煉而精心安排的有序之筆。這種構筑文思的方法,是將杜甫的跌宕頓挫法與屈原的回環往復法結合起來,從而于層層轉折、步步推進中,使文思情感構成一種纏纏綿綿、卿卿我我、恩恩怨怨的婉轉細膩的格調。
  李商隱的文思編織之妙,還在于他能突破時空的限制,將描寫不同時間、不同地點的意象巧妙地組合拢來。例如,《錦瑟》中的“憶華年”,是今與昔的交織;《無題》“相見時難”中的“曉鏡”與“夜吟”是曉與夜的錯雜;《夜雨寄北》中“巴山夜雨漲秋池”與“何當共剪西窗燭”是眼前與未來的轉移,這些都是突破時間的寫法。又如,《錦瑟》中的“滄海”句與“藍田”句,是海與陸的空間變換;《無題》“來是空言”中的“劉郎已恨蓬山遠”與“更隔蓬山一萬重”,是人間與仙界的空間變換;《無題》“昨夜星辰”中的“身無彩鳳雙飛翼”與“心有靈犀一點通”是外界環境與內心活動的空間變換,這些都是突破空間的寫法。突破時空就使文思出現跳躍,而商隱的文思跳躍往往是較一般詩人更為大膽的,他是將李賀的機敏大膽也用之于愛情詩的創作。然而,二李的突破時空卻有著不同的性質,李商隱是站在現實空間中遙望那與現實相聯系的時空,李賀則更多地是站在脫離現實的時空中做著不切實際的夢。商隱的突破時空雖緊系于現實,但由于這一手法是與比興之法穿插交織使用的,因而時空的轉移所帶來的必然是詩意的朦朧模糊。例如“滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙”二句,比興之法的運用又伴隨著空間的轉移,使詩更難得到明確的解釋。然而,“滄海珠淚”與“藍田玉煙”那美麗動人的意象并未稍有遜色,其神奇美麗與朦朧模糊一旦相結合,反而產生一種令人向往和傾慕的強烈藝術魅力。
      (三)精工而貼切的典故運用
  喜歡用典是李商隱詩的一個重要特色。雖然宋人吳炯曾諷刺其詩用典過多而有“獺祭魚”(《五總志》)之嫌,然而,其大多數用典卻是精工而又貼切的。正如袁枚所評:“惟李義山詩,稍多典故,然皆用才情驅使,不專砌填也。”(《隨園詩話》卷五)正因為是“才情驅使”,而不是為用典而用典,故而也就使用得貼切妥當。在具體作法上,李商隱積累了許多寶貴的經驗:
  一是虛詞馭典。在構成對比的一聯中的兩個典故,李商隱常采用虛詞間雜其中,來提示典故所包含的情感,從而使典故成為詩人情感的載體。例如《隋宮》中“玉璽不緣歸日角,錦帆應是到天涯”二句,前句用唐儉說李淵“日角龍庭”,有帝王之相的典故;后句用《開河記》謂煬帝遍游江南,“錦帆過處,香聞千里”的典故。這兩句又分別間以“不緣”、“應是”的虛詞,從而構成假設關系。其意是:如果李淵做不上皇帝,那么煬帝一定會把整個天下游遍。由兩個虛詞所構成的假設復句,將煬帝腐敗縱游所可能達到的程度充分渲染出來,詩人的情感氣脈因之而更其通暢。其他如“如何四紀為天子,不及盧家有莫愁”(《馬嵬》)的“如何”與“不及”;“賈生年少虛垂淚,王粲春來更晚游”(《安定城樓》)的“虛”與“更”;“不收金彈拋林外,卻惜銀床在井頭”(《富平少俠》)的“不”與“卻”,均是虛詞馭典而效果良好的實例。
  二是擇字煉典。李商隱用典時,常常是在仔細分析典故原文的基礎上,將原文加以提煉,只擇其關鍵字眼加以點化,從而熔成新句,變成他表達情感構成詩境的活材料。例如“永憶江湖歸白發,欲回天地入扁舟”,(《安定城樓》)所用范蠡泛舟五湖事,只取“江湖”“扁舟”四字即將此典故嵌入,而詩人自身那不慕虛榮但欲酬壯志的復雜心志,卻巧妙而又充分地表現出來了。又如“平生風義兼師友,不敢同君哭寢門”,(《哭劉賁》)所用《禮記·檀弓》孔子哭伯高的故事,商隱僅擇出“師友”與“寢門”熔煉于詩中,從而有力地襯出劉賁對他生平為友、風義則師的特殊關系,將他沉痛的心情及痛哭的意義確切地表達出來了。
  三是反用其典。商隱《賈生》詩一二句“宣室求賢訪逐臣,賈生才調更無倫”,似欲歌頌漢文帝求賢若渴的精神;但三四句“可憐夜半虛前席,不問蒼生問鬼神”,卻從反面揭露出統治者并不真正關心讓人才為國計民生服務,而是關心與自己長生不老有關的天仙鬼神。三四的反用典故使一二句的正筆帶上濃厚的諷刺意味。
  以李商隱為代表,以杜牧與溫庭筠為兩翼的晚唐“緣情”詩派,曾領晚唐文壇之風騷,尚有段承式、李群玉、唐彥謙、吳融、韓wò@①等一大批詩人為后繼,從而形成了文辭華贍、色彩濃郁、筆觸細膩、抒情婉轉這一文風。這一文風還直跨朝代而成宋初西昆體之濫觴,其影響可謂源遠流長。
陰山學刊包頭9~14J2中國古代、近代文學研究蔣長棟19991999以李商隱為中心而以杜牧、溫庭筠為兩翼的晚唐緣情詩派,曾使晚唐詩壇呈現出一時的繁榮。緣情詩派在晚唐一個特定的歷史條件下的興起,是唐詩由盛及衰歷程中的回光返照。群體意識的弱化與個體意識的扭曲,構成了該詩派情志的內核,細膩婉媚詩風的形式,構成了該詩派的藝術表征。李商隱/緣情詩派/內核/表征蔣長棟,湘潭大學中文系 作者:陰山學刊包頭9~14J2中國古代、近代文學研究蔣長棟19991999以李商隱為中心而以杜牧、溫庭筠為兩翼的晚唐緣情詩派,曾使晚唐詩壇呈現出一時的繁榮。緣情詩派在晚唐一個特定的歷史條件下的興起,是唐詩由盛及衰歷程中的回光返照。群體意識的弱化與個體意識的扭曲,構成了該詩派情志的內核,細膩婉媚詩風的形式,構成了該詩派的藝術表征。李商隱/緣情詩派/內核/表征
2013-09-10 21:45

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
傳統官僚翰林總統
徐世昌(1855年10月24日-1939年6月5日),字卜五,號菊人,又號水竹邨人、弢齋。祖籍浙江寧波鄞縣。清末民初,曾為北洋政府官僚。1918年,徐世昌獲段祺瑞控制的安....
從國務總理到修道士
陸徵祥(1871-1949年),字子欣,一作子興,上海人。中國近代著名的天主教人士,也是著名的外交官。他出生于一個基督教家庭,父親是一位基督教新教徒,曾經在倫敦傳教會工作....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航