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李漁小說創作論
李漁小說創作論
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  內容提要:李漁是一位有自己創作理論的小說家,所謂小說是“無聲戲”的觀點,是其小說創作理論的基石,而《十二樓》的命名則體現了他對小說創作藝術虛構的肯定與推崇。正是基于其對小說創作新的美學見解,使李漁的白話短篇小說在形式上達到了某種和諧完美,在當時顯得不同凡響。但是,李漁的小說因強調戲劇化而走上程式化,為追求喜劇效果而不惜背離生活和降低思想藝術格調。因此,他的小說雖然新穎特出,很能吸引讀者,在美學品格上卻處于一個較低的層次,缺少古今中外那些最優秀作品所必備的精神內容。這一切不僅與李漁小說創作理論的某些片面性有關,更與李漁的文藝觀、創作目的與人生態度有關。
  * * *
  李漁(1610——1680)是清初著名的戲曲家,也是繼晚明馮夢龍、凌蒙初之后影響最大、最富創作個性的白話短篇小說家。60年前,當有人首次以一種現代的眼光審視已被歷史塵封多年的李漁小說時,便發出這樣的驚嘆:“說到清朝的(白話)短篇小說,除了笠翁外,真是沒有第二人了。”[(1)]確實,就小說史而言,李漁可以說是中國古代白話短篇小說家的“殿軍”[(2)]。李漁之后,雖然仍有一些白話短篇小說的創作,隨著整個古代白話短篇小說的退潮,已經難以再興多大的波瀾了。
  李漁才華過人,其戲曲、小說曾經“傾動一時”,所謂“今天下婦人孺子,無不知有湖上笠翁”之類話,不完全是當時為李漁文集作序的友人或修《蘭溪縣志》的桑梓后輩的諛詞。不過,盡管李漁的小說確有新穎特出、風格顯著的一面,很能吸引讀者。但是人們又總感到他的小說內容比較淺薄輕浮,缺乏真正打動人心的藝術力量,在美學品格上,較之古今中外那些最優秀的作品實際上處于一個較低的層次。——在中國小說史上,這是一個值得注意的特異現象。而對李漁小說創作的現代思考,揭示其“美學品格”形成的原因,也許不僅僅有小說史研究的意義。
   (一)“空中樓閣”中上演“無聲戲”——李漁對小說創作的認識
  李漁一生著述甚多[(3)]。小說創作主要有短篇小說集《無聲戲》(后來的增補本改名《連城璧》)和《十二樓》,計30篇短篇小說[(4)]。雖外,著名的色情小說《肉蒲團》也出自他的手筆[(5)]。還有傳世長篇小說《合錦回文傳》的原作者據說也是李漁[(6)]。
  李漁首先以戲曲家知名,其小說創作的起步可能稍晚于戲曲,但在相當長的一段時間內,是戲曲、小說創作同時進行的[(7)]。這種戲曲、小說的交叉創作,輪番作業,對其他作家來說,可能有某種創作思維轉換上的一些困難,但對李漁來說,不僅沒有多大的問題,甚至是相得益彰的事。因為在李漁看來,戲曲和小說創作本來就是一而二、二而一的事。研究者普遍已經注意到李漁將他的第一部小說集命名為《無聲戲》的意思——在李漁看來,所謂小說,就是無聲的戲劇。《十二樓·拂云樓》第四回結尾有一段話:“此番相見,定有好戲做出來,不但把婚姻定牢,連韋小姐的頭籌都被他占去了,也未可知。各洗尊眸,看演這出無聲戲。”也把這個意思表露得十分清楚,說明李漁確實是把小說當作傳奇劇本來寫的。至于在敘事語言中流露出將小說當作戲劇來寫的創作心理,特別在小說中以戲曲術語比附小說情節人物的字樣,在李漁的小說中也經常出現。短篇小說中有,《肉蒲團》中也有,如第一回說:“未央生(《肉蒲團》故事主角)是一本戲的正生,孤峰乃末腳也。”第十二回又言:“今日暫停,下面兩出戲文之后,又是正生上臺也。”
  在創作實踐中,李漁積累了一系列有關戲曲創作的經驗,并形成了一套自己的理論,同時也積累了小說創作的經驗。不過他的戲曲創作以及表演藝術經驗后來在《閑情偶寄》中得到系統的總結,而其對小說的認識和小說創作的經驗則未能以理論的形式加以闡發。但毫無疑問,對于小說創作,李漁是有一套自己的看法的。所謂小說是“無聲戲”的觀點,其實就是李漁對小說創作的最根本理解。這一觀點的產生,當然是以中國古代的小說、戲曲長期以來互相影響、互為借鑒為背景的,但對李漁來說,則主要得益于他作為小說家的同時首先是一位戲曲家。正因為他把很大一部分精力投在戲曲創作和舞臺實踐上,因此,他深諳觀眾和讀者的心理,懂得怎樣的表現方法才能打動人心,喚起共鳴。也因此使他得以理解戲劇和敘事小說這兩種姊妹藝術之間審美上的共通性,所以他才會產生有意識地將戲劇藝術的表現方法全面引入小說的想法。
  李漁不僅是戲劇家,還是一個“雜家”。詩詞文章、歷史掌故、聯語音韻,無不熟稔,基至還專門研究過園林建筑、種樹養花、飲饌服飾、醫療養生等。所有這些學問才藝以及生活經驗都在不同程度上影響和豐富了李漁的小說創作,不過,李漁對小說創作的理解主要還是來自于他對戲曲的認識。李漁的第二部小說集取名《十二樓》,共收十二篇小說,題名分別為《合影樓》、《奪錦樓》、《三與樓》、《夏宜樓》、《歸正樓》、《萃雅樓》、《拂云樓》、《十jǐn@①樓》、《鶴歸樓》、《奉先樓》、《生我樓》、《聞過樓》。十二篇小說的題名都取自于作品中的樓閣名,每篇作品的人物命運、情節展開又都與那座樓閣有這樣那樣的聯系;十二篇故事合在一起,稱《十二樓》。這一命名,當然可以說表現了李漁作為園林設計師的靈感和匠心——他要在紙上構筑一個精神世界的樓閣群并展現其旖旎風光。但《十二樓》的命名,實際上主要還是從小說是“無聲戲”的觀點出發,強調對小說文體特點的一種理解。因為李漁《十二樓》之“樓”也可以理解為“空中樓閣”之“樓”,實際上是李漁視小說創作為“博望鑿空”、杜撰故事,靠“幻境縱橫”出奇出新的創作思想的意象化。其理論意義則是對小說創作中藝術虛構的某種認同和推崇。
  小說是一個民族敘事藝術發展到一定階段的產物,藝術虛構則是小說的重要文體特點。也可以說,沒有藝術虛構就沒有現代文體意義的小說。在中國古代,至少從唐人傳奇開始,一直不乏符合現代美學規范的小說,但在理論上,卻缺乏對小說美學特點的全面認識。至少,在李漁以前還沒有什么人像李漁這樣強調過虛構在小說創作中的作用。這種小說理論遲鈍滯后的現象無疑與中國古代思想文化中強大的史傳傳統以及小說與史傳的淵源關系有關。中國古代的小說,在某種程度上可以說源出于史傳,在其作為一種文體成立以后,也仍然與史傳保持著千絲萬縷的聯系。傳統的小說觀一向認為小說是稗官、野史。宋元及其以前的小說家,對于小說與史、小說與文的區別,認識是比較模糊的,于是所謂“實錄”長期以來就成了小說創作的原則和小說批評的標準。到明代,才有一些小說作者、小說批評家開始突破這種認識,在一定程度上承認小說可以虛構。如謝肇制說:“凡為小說及雜劇、戲文,須是虛實相半,方得游戲三味之筆。”(《五雜俎》卷一五)但直到比李漁要晚將近一個世紀的紀昀,對于小說的虛構仍然不能理解:“小說既述見聞,即屬敘事,不比戲場關目,隨意裝點。”(盛時彥《姑妄聽之跋》引)而在李漁看來,文學藝術所創造的“幻境之妙,十倍于真”(《閑情偶寄·聲容部·選姿第一》),因而文藝創作都需要想象和虛構,所謂“幻境縱橫”。這一點,小說與“隨意裝點”的戲劇沒有什么兩樣:“《齊諧》志怪,有其事,豈必有其人,博望鑿空,詭其名焉,得不詭其實。”(《笠翁一家言文集》卷二《曲部誓詞》)
  李漁認為所有的小說都是“無聲戲”,并力圖在創作上體現這一觀點,當時不能不說是一種新的審美見解和實踐上的新嘗試。他認為小說創作像戲曲創作一樣是營造“空中樓閣”,可以“幻境縱橫”,也在某種程度上強調了小說的文體特點,打破了傳統的小說觀對創作的束縛。這樣,他的小說創作便在很多方面突破了宋元以來傳統“話本小說”的形式窠臼,解構了“三言二拍”所確立的白話短篇小說仿擬“話本”的描寫模式和語言格范,不論在立意構思、敘事角度、語言風格,還是場景點染、氣氛烘托上,都把小說技巧推到了一個新的高度。
   (二)“不效美婦一顰,不拾名流一唾”——李漁小說世界的獨特
   營造
  李漁是位喜歡標新立異,也極富創造力的人。其《閑情偶寄》說:“‘人惟求舊,物惟求新。’新也者,天下事物之美稱也。而文章之道,較之他物尤加倍焉。戛戛乎陳言務去,求新之謂也。”(《詞曲部·結構第一》)在戲曲、小說的創作上李漁更是一向以刻意求新自許:“漁自解覓梨棗以來,謬以作者自許。鴻文大篇吾非敢道,若詩歌詞曲及稗官野史實有微長,不效美婦一顰,不拾名流一唾,當世耳目為我一新。”(《笠翁一家言文集》卷三《與陳學山少宰》)(李漁將他的戲曲理論付諸于小說創作實踐,使他的小說成為充分戲劇化,尤其是李漁式戲劇化的小說。從而營造了一個迥異于他人的小說世界。
  李漁認為戲曲創作必須考慮故事的新奇,所謂“有奇事方有奇文”(《閑情偶寄·詞曲部·結構第一》)。所以他的《無聲戲》、《十二樓》中的故事,除了篇篇皆戛戛獨造,憑空結撰,與明末《石點頭》、《西湖二集》等白話短篇小說集中的故事常常要依傍《情史》、《西湖游覽志余》等文言稗史不同以外[(8)],還突出地表現為故事構思之窮奇工巧。如《合影樓》和《譚楚玉戲里傳情,劉藐姑曲終死節》兩篇寫的都是男女情愛故事,但前一篇讓故事的主角屠珍生和管玉娟對著池中人影談情說愛,借流水花瓣遞詩傳情;后一篇則讓男女主人公優孟衣冠,粉墨登場,在眾目睽睽的戲臺上假戲真做——“竟在假戲文里,做出真戲文來”。其他如《夏宜樓》中的瞿佶憑著一只當時尚不多見的西洋望遠鏡獲占名媛;《改八字苦盡甘來》中倒霉的差役蔣成因一張偶然所得的命紙而富貴紛沓而來。至于《生我樓》寫一家人離散聚合故事,以尹小樓“賣身為人父”而得子,其子又因買婦而先遇母親后得情人等一系列不可思議的奇事連貫,可謂巧到極致。
  李漁小說的立意構思可以用“尖新奇巧”四個字來概括。一般話本小說多寫佳人配才子的佳話,但李漁的《丑郎君怕嬌偏得艷》卻偏要寫佳人配丑夫的奇聞——一個相貌奇丑又有惡疾的男人連娶了三個極美貌的女子,三個女人最初都忿恨逃避,后來因種種情勢勉強成為夫婦,習久居然也就相安。別人寫才子追佳人,他偏要寫《寡婦設計贅新郎,眾美齊心奪才子》,眉飛色舞地敘述幾位佳人各設機關追奪才子的故事。這些小說雖然和李漁其他小說一樣有圓滿的結局,卻往往以局部推翻某種公認的道理或已成定論的老套子,從而形成一種“社會反論”[(9)]而聳人視聽。其他如《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》、《人宿妓窮鬼訴嫖冤》、《妻妾抱琵琶梅香守節》等篇也常常用“反論”來結撰故事。
  除了立意之外,情節之跌宕多姿、撲朔迷離也是李漁小說造成新奇效果的重要手段。如《變女為兒菩薩巧》寫一個靠重利盤剝而成巨富的人,妻妾眾多卻沒有兒子,于是虔誠敬佛,并按菩薩在夢中的指示周濟窮人,通房之婢因之有孕,此人覺得大事已成,貪吝之心復生,又不做好事了,結果生下的孩子是個陰陽人,此人趕緊悔過,繼續行善,陰陽人竟然又發育成了一個男孩。行善得子,是反映常人信念的主題,但李漁因之而設置的情節之機巧怪奇實在是匪夷所思。《聞過樓》寫科場失意的顧呆叟欲隱遁山林而不能的故事,帶有李漁自寓的成分。但小說先寫其移家山野而禍難迭起,幾經遭變,一次比一次花樣翻新,一次比一次使人疑懼,搞得呆叟惶恐不已,至最后不得不放棄自己的主張,重新回到縉紳的圈子里,才知道這些都是他的朋友殷太史等人欲使其回心轉意的圈套。
  至于李漁在戲曲結構理論上提出的“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等意見,在他的小說中也無不體現。李漁的所有小說都注意突出主要事件、主要人物,雖然故事結構新奇而巧妙,但絕不設置過繁的枝蔓,故事的展開,人物的穿插,矛盾的激化和松釋,寫來有條不紊,錯落有致,而且前后照應周到。《譚楚玉戲里傳情,劉藐姑曲終死節》以男女主人公的愛情發展來展開情節,決不旁鶩側出,使主要人物、主要事件分外顯明。《聞過樓》雖然情節波瀾起伏,但始終圍繞呆叟的歸去與歸來,以呆叟為唯一的主要人物。《鶴歸樓》事件繁富卻主線分明。其中段玉初為保全其妻故寄決絕之詞,至后方點明是一首回文詩,逆讀則皆慰藉溫存之語,顯其針線細密。
  李漁關于戲曲通俗化的意見在他的小說中亦有深刻的體現。李漁主張戲曲應該主要寫“人情物理”:“世間奇事無多,常事為多;物理易盡,人情難盡。”(《閑情偶寄·詞曲部·結構第一》)又說:“意新為上,語新為次,字句之新又次之。所謂意新者,非于尋常聞見之外別有所聞見而后謂之新也。即在飲食居處之內,布帛菽粟之間,盡有事之極奇,情之極艷者。”(《笠翁一家言詩集》附《窺詞管見》)所以,李漁的小說不寫經天緯地的大事件,少有“牛鬼蛇神幻而不根”之事。在他的小說中,沒有圣賢仙佛,無非是男男女女的婚戀沖突,家庭的悲歡離合,以及各色人等的人生遭際,主角則不外是不脫財欲之念的官紳士子、市井男女。
  與對戲曲結構、內容的認識相一致的是李漁對戲曲語言的認識。李漁認為戲曲語言應有與詩文不同的特點,在《閑情偶寄》中對戲曲語言提出了“貴淺顯”、“重機趣”等一系列見解。李漁說:“秋諢之妙,在于近俗,而所忌者又在于太俗。不俗則類腐儒之談,太俗即非文人之筆。吾于近劇中,取其俗而不俗者,……皆文人最妙之筆也。”所謂“俗而不俗”,指的是“話則本之街談巷議,事則取其直說明言”的同時,話語表達的意思和趣味上卻不能“俗”。李漁所追求的“俗而不俗”,實際上是一種“俗中求雅”或“蘊雅于俗”的語言風格。所以李漁一方面強調戲曲語言要“貴淺顯”,一方面又要求作家在創作時要博采“經傳子史以及詩詞古文”,乃至“道家佛氏,九流百工之書”。正是基于這種認識,李漁的小說創作形成了獨特的語言風貌——既淺顯圓熟,又佻達機趣。他的小說,忽如藝人執板說書,娓娓講述故事,卻決不使用話本小說中的套語和口頭禪;忽而又如名士抵掌清談,播弄事理卻又不抖落書袋。——李漁小說的語言是如此獨特不群,以至于人們僅以此為據,就可以判定《肉蒲團》的著作權非他莫屬。
  所有這一切使李漁的小說在當時顯得不同凡響,足以動人視聽,難怪李漁要自詡“當世耳目為我一新”!但是,李漁是個偏重形式技巧的戲曲家,而他又將這一點帶入了他的小說創作。當他將小說說成是“無聲戲”的時候,就不僅泯滅了小說和戲劇作為各有其獨立美學要求的兩種文藝形式之間的差異,而且引導他的小說同樣走上了一條偏重形式的道路。
   (三)“一夫不笑是吾憂”——李漁小說的風格特征
  小說和戲劇,作為不同的文藝形式,在生活的開掘和表現手段方面,雖有相通的地方,但小說是不能完全等同于戲劇的。由于舞臺等條件的限制,戲劇不可能具備小說那樣廣闊的空間和無限的時間,其演敘的故事情節、人物性格也只能靠人物自身的言語動作來展示。而小說在再現生活,表現思想和心靈的藝術手段方面無疑是大大豐富于戲劇的。因此,我們只能說小說里可以有戲劇因素,但不能以戲劇來概括、限定和格范小說。更何況作為中國古代戲劇主要形式的戲曲,是以固定角色的唱、作、念、打表現戲劇沖突和解決的高度程式化藝術。李漁按戲曲格局結構小說,這就使他的所有小說中的人物和他們的命運,一步步向前走,似乎都是一個萬能的導演事前安排定當的,目的是為了完成作者事先擬定的結局,出示作者事前擬定的將要投給讀者的社會和人生的評價。
  不是按照人生創造戲劇,而是按戲劇表現人生,是藝術和人生關系的一種倒置,必然導致一種游離于生活的虛幻。而按照李漁的戲曲原則,生旦必須得“善終”,末角只為過場穿插,凈、丑定受譏弄或懲報。于是,善有善報、惡有惡報,尤其是小說最后總有一個“圓滿”的結局,就形成了李漁小說的一種普遍模式。即如李漁小說較多的男男女女的性愛故事,不管是見影生戀、情竇初開的少年屠珍生(《合影樓》),還是拿著望遠鏡以獵艷為目的瞿佶(《夏宜樓》),最后不是竟得雙美,就是占盡群花。裴七郎厭惡丑妻,其妻就暴病身亡,裴七郎傾慕韋女及其丫環的“國色”,兩人就“在劫難逃”(《拂云樓》)。至于種種善惡之報,也只要以“天理昭彰”或其他什么線索聯起情節和人物就可以了。如《生我樓》中一家團聚的種種巧合,作者只以“天賜奇緣”、“天性使然”就把故事輕易地串起來,而完全不管情節和人物是否符合生活的真實。這是因為在李漁看來,戲曲小說創作的“幻境縱橫”完全是為了“戲”的需要而不受任何限制,所謂:“我欲作官,則頃刻之間便臻富貴;我欲致仕,則轉盼之際又入山林;我欲作人間才子,即為杜甫、李白之后身;我欲娶絕代佳人,即作王嬙、西施之元配;我欲成仙成佛,則西天蓬島即在硯池筆架之前;我欲盡孝輸忠,則君治親年,可躋身堯舜彭@②之上。”(《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》)這就使本來應該遵循生活規律的小說創作的虛構成為一種隨意性的行為,為了“戲”可以隨意地溢出生活的河床。以致像《生我樓》等篇情節巧到令人難以置信。
  既然小說主要以“戲”為主,所以李漁的小說就篇篇重在寫“戲”,而不重在寫“人”。在李漁的小說中,戲絕對大于人,而人,不過是戲中生、旦、凈、丑的角色區別。對于“戲”,李漁又獨喜歡喜劇,從根本上排除悲劇經驗和莊嚴情緒,竭力引導人們近歡遠悲,樂而忘憂。勸懲是中國古代通俗白話小說護身的法寶,也是通俗白話小說的“第一主題”,正如魯迅所說:“俗文之興,當由兩端,一為娛心,一為勸善,而尤以勸善為大宗。”[(10)]李漁在他的小說中也標榜勸懲,但在他的小說中,所謂道德因果往往只是為了結構故事的需要,而非小說的真正旨歸。對于道德觀念和善惡報應之類,李漁不僅從來不是那么認真,在一定程度上甚至抱著諷刺和嘲諷的態度。小說中的議論最能表現出他的這種態度。李漁可以說是中國古代小說家中最喜歡發議論的一個,但他的說教講道盡管巧舌如簧,卻大多半真半假,帶有一種調笑味道——他并不相信或期望讀者相信他的道德勸誡。李漁也不主張借文藝作品來諷世,他在《曲部誓詞》中表示:“不肖硯田糊口,原非發憤而著書,筆蕊生心,匪托微言以諷世。”那么,既不“勸懲”又不“諷世”,創作還有什么目的呢?李漁認為是娛樂:“惟我填詞不愁賣,一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛,度人禿筆始堪投。”(《風箏誤》尾聲)
  因為要追求“一夫不笑是吾憂”的效果,所以李漁在他的作品中常常偷偷虛化生活的本質內容和人物的真實情感。比如《生我樓》和《奉先樓》都是涉及到社會動亂造成家庭離散、個人痛苦的作品,李漁本身經歷過明末清初戰亂,應該有這樣的生活體驗。這在他的詩中還略有反映[(11)],但在《生我樓》中,戰亂劫難卻僅僅成了從小走失的兒子與父母相聚并娶得佳人的契機,作者稱之為“因禍得福”,又用大團圓的喜劇結尾沖淡戰亂中婦女被擄賣的悲慘遭遇和個人的痛苦。《奉先樓》的主人公親罹亂離之苦,但小說的重點卻在寫“奉先”守禮的“好人”——寧愿餓死也不吃牛肉的“半齋”秀才、“忍辱存孤事終死節”的賢婦、體諒人心把妻子讓與原夫的將軍,完成了一個表面的道德論證故事,而將那些反映時代和人生痛苦本質的東西輕輕推開去。再如被杜浚評為“用意最深、取徑最曲”的《鶴歸樓》,實際作者的精力主要用來敷衍喜劇,重點寫段玉初的惜福得報,而以他的朋友郁自昌的不能控制自己的感情終于釀成悲劇作對比。段的夫妻團圓只是玩了一個小小的花招而取得的勝利,但在兩個人物一喜一悲的結局上,作者極力夸張段的夫妻團圓,渲染喜劇氣氛。段不僅不為朋友的不幸難過,反而對妻子說了一大篇近乎幸災樂禍的話,在國家和個人痛苦面前表現出一種嬉皮笑臉、麻木不仁的態度。
  為了達到歡喜、娛樂,必然要虛化現實,推遠人生,淡化峻嚴,于是李漁的全部小說就構成了一個喜劇世界——強化故事的戲劇性,減少莊嚴感和鄭重感,使人物喜劇化,將巧妙與滑稽融為一體,最后以輕松嬉笑結局。《奪錦樓》是《十二樓》中最短的一篇,寫的是兩夫婦為女擇婿的故事——錢小江與邊氏夫婦不睦,于是各自要作主為兩個美貌的女兒擇婿。矛盾雖然不可調和,卻并不給人以危機感,只讓人處于輕松的欣賞態度。待事情鬧到不可收拾的地步告到官府,而權威的刑尊又是一個妙人,竟然別出心裁,以這兩位姑娘和兩頭鹿作為利物讓秀才們作文章來賭賽,最后是四個丑八怪求婚者一場徒勞,才子袁士駿一人獨占雙嬌。——這是一篇頗能代表李漁小說風格的作品,李漁其他的小說雖然情節繁富,但風格也基本差不多。即使是《鶴歸樓》中段玉初那樣歷經憂患,作者寫其與妻子見面也沒有久別重逢的悲喜酸幸:“段玉初進門看見妻子的面貌勝似當年,竟將趙飛燕之輕盈,變做楊貴妃之豐澤,自恃奇方得驗,心上十分歡喜。”接下去,段竟指出妻子對自己“五該拜謝”,只有諧謔而無傷感,人物的僥幸心理代替了人世冷暖,生生死死的人生痛苦化作了一片輕笑。另外像《萃雅樓》中描寫閹割,對這種至殘至酷使人心顫抖的場面,作者也仍然不放棄那種帶有嬉戲成份的敘述口氣。——真不知作者怎么能笑得起來。
  要而言之,李漁的小說盡量遠離感傷、憂愁、苦悶、迷惘、惆悵、沉痛等一切帶有悲劇色彩的人生所必有的情感和悲劇本身的殘酷。即使不得不走近這類危險地帶,也盡可能繞過去或使其籠罩于喜劇的迷霧之中。因此,盡管李漁的小說場面熱鬧、情緒歡暢、語言詼諧風趣,卻缺少古今中外最優秀的文學作品不可忽缺的精神內涵:對社會人生,包括人生痛苦的正視和真切的感受;對生活本質的穿透力,對人類情感內蘊的深入探究和揭示。在這個意義上,李漁的小說,既非正劇,也非悲劇,甚至也不是典型意義的喜劇,只不過是一種“娛樂喜劇”、“輕喜劇”。因為它濾掉了生活本身所蘊含的紛繁情愫,把生活化為一連串命定的先驗事件,有時干脆就是鬧劇。比如《十jǐn@①樓》寫姚戩連結十次婚,新娘子不是“石女”就是有便遺之癥,要么一來就病,一病就死,顯然是湊合仙乩“十jǐn@①”之數的庸俗故事。再如《無聲戲》中的《女陳平計生七出》,寫的是婦女在戰亂中的遭遇,但作者卻以一連串不堪的情節設計和猥xiè@③描寫,將其寫成一個品味很低的庸俗喜劇。
   (四)“多買胭脂繪牡丹”——李漁小說創作的“媚俗”態度
  李漁曾經向他的朋友宣布:“大約弟之詩文雜著,皆屬笑資。以后向坊人購書,但有展閱數行而頤不疾解者,即屬贗本。“(《笠翁一家言文集》卷一《與韓子蘧》)文藝能使人歌哭,使人得到審美愉悅,同時也使人思索社會人生,但李漁卻只強調使人笑,以其作為“笑資”。在《風箏誤》傳奇中李漁寫到:“傳奇原為消愁設,費盡杖頭歌一曲。何事將錢買哭聲,反令變喜成悲咽。”所謂“傳奇原為消愁設”,實際上就是提倡文藝的娛樂,消遣目的。李漁還專門作過一首詩表達他這對種對文藝的認識:“學仙學呂祖,學佛學彌勒。呂祖游戲仙,彌勒歡喜佛。神仙貴灑落,胡為尚拘執。佛度苦惱人,豈可自憂郁。我非佛與仙,饒有二公癖。嘗以歡喜心,幻為游戲筆。著書三十年,于世無損益。但愿世間人,齊登極樂國。縱使難久長,亦且娛朝夕。一刻離苦惱,吾責亦云塞。還期同心人,種萱勿種檗。”(《笠翁一家言詩集》卷一《偶興》)在這里,李漁不僅全面總結了自己的創作,同時也表明了自己的文藝觀和創作態度。
  根據李漁的自白,甚至可以說,李漁提出小說是“無聲戲”,并將他的小說寫成“無聲戲”,并不完全是對這兩種藝術形式的區別沒有認識,而是為他的小說躲避對嚴酷的人生現象的評價、避開對社會現實或歷史本質問題的觸及找到一種現成的模式,實現其娛樂主義的創作目的。被李漁請來為《十二樓》作序的杜浚實在不愧是其知己,他的序言委委曲曲地道出了李漁的心思——先說《十二樓》這本書“于勸懲不無助”,接著說“今是編以通俗語言鼓吹經傳,以入情啼笑接引頑癡”。最后終于道出了作者創作的用心:“笠道人將以是編偕一世人結歡喜緣,相與攜手徐步而登此十二樓也,使人忽忽忘為善之難而賀登天之易,厥功偉矣。”
  本來,文學藝術與娛樂、消遣并不是對立的關系。或者說,文藝原本就帶有娛樂、消遣的功能。但是,娛樂、消遣在文學藝術的審美性中只能是一種表層的形態,而文學藝術,正如黑格爾所強調的那樣,其審美性的本質不僅在于通過藝術感性意象打動接受者的情感,更在于進一步“訴之于心靈”,使“心靈也受它的感動,從它得到某種滿足”[(12)]。也就是說,文學藝術只有通過感性的意象打動接受者的情感,進而超越感官享受使接受者心靈振動,進入審美愉悅,才能達到很高的審美境界。如果只能使接受者獲得娛樂、消遣,停留在感官刺激的階段,不能使接受者得到較高的精神陶冶與靈性升華,那么其審美性,或者說“美學品格”也就只能處于一個較低的層次。當娛樂、消遣被強調為文藝最高的或唯一的功能時,其作品的審美性和“美學品格”就可想而知了。
  李漁小說的“美學品格”無疑與他特別強調文藝的娛樂、消遣性有很大的關系。正是基于這種強調文藝的娛樂、消遣功能的認識,導致李漁的小說既不執著于勸懲,又力圖引導讀者遠離真實的人生,這就必然導致小說生活內容的虛化和藝術格調的降低。所以李漁不僅寫出了許多含有庸俗內容的作品,最后甚至于寫出了《肉蒲團》那樣的色情小說。而且不管什么樣的題材、故事、人物,到了李漁筆下,大都變得幾分滑稽可笑,雖然其樂融融,卻缺乏對生活本質、歷史搏動的真實揭示和作者真切的人生體驗。
  其實,作為一個才子和文藝家,既受到過晚明社會新思潮的濡染,又經歷過明清之際的社會大變動,李漁并不是那種頭腦冬烘和人生體驗極為淺薄的作家。他的思想中存留著許多晚明時代新鮮活潑的思想,對于禮教的矯情、虛偽和漏洞也往往看得很清楚。比如李漁是反對道學家虛偽的男女隔離政策的,李漁的《合影樓》小說就寫了一個禁欲主義的高墻不能阻擋情欲的故事。這故事有某種象征性,對禁欲主義的徒勞防閑作了一番“防微杜漸,非但不可露形,而且不可露影”的諷刺挖苦。但李漁在小說中竭力淡化情欲和禮教之間不可調和的沖突,小說中的男女主角最后不僅循禮守法地得到結合,而且又因巧合使男主角合法地又得一佳人。這就不僅是刪《鄭》、《衛》而續《周南》,無傷大雅,而且最終奏起調合情、理,又帶有庸俗格調的歡喜樂章。
  有人認為,造成李漁小說總體格調不高的原因是因為李漁本身就是一個“快樂的哲人和藝術家”。恐怕問題并非如此簡單。李漁曾說:“予生于憂患之中,處落魄之境,自幼至長,總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃,非但郁藉以舒,慍為之解,且嘗僭作兩間最樂之人,覺富貴榮華,其受用不過如此,未有真境之為所欲為,能出幻境縱橫之上者。”(《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》)李漁本身就是個才子,他的作品中的才子大多不以功名為重,而以獲得佳人為生活目標,確實有其自身的影子。但是,他的小說掩去了他“生于憂患之中,處落魄之境”的悲酸苦辛,藏起了他對人生的思索和感慨,而只把才子求嬌得嬌、遇艷得艷作為描寫對象,不能不說是因為他沒有把作品、他筆下的人物看作是自己反思人生、探求生命真諦的產物。李漁不愿意將人生苦難和個中滋味注入作品,不僅僅是因為他認為文藝創作的目的是“自娛”、“娛人”,而在于他的“自娛”提倡的是一種在幻境中的陶醉,“娛人”又只是為了滿足對象的娛樂、消遣的需要。“白雪陽春世所嗔,滿場洗耳聽巴人”,李漁采取的是降低思想藝術格調的辦法去爭取讀者:“非止調不能高,即使能高,亦憂寡和,所謂‘多買胭脂繪牡丹’也。”(《笠翁一家言文集》卷三《復尤展成先后五札》)
  所謂“多買胭脂繪牡丹”,說穿了就是一種創作的“媚俗”態度。在人類的歷史和生活中,“媚俗”是一種并不少見的社會心理、行為,因此,古今中外的文藝作品實際不乏“媚俗”的傾向。在思想專制的時代,處于極權統治下,迎和思想政治的權威是“媚俗”。如米蘭·昆德拉所說,“在媚俗作態的極權統治王國里,所有的答案都是事先給定的,對任何問題都有效”,“媚俗就是把這種既定模式的愚昧,用美麗的語言和感情把它喬裝打扮”[(13)]。出于商業或者其他個人利益的動機有意迎合讀者和觀眾中低級、庸俗的欣賞趣味來制作文藝作品,也是一種“媚俗”。
  “媚俗”的心態和行為在任何時候都是對文藝本質的xiè@③瀆,對文藝創作的扭曲,對文藝審美性提高的障礙。只有突破“媚俗”才能使文藝達到一個更高的美學境界——這正是造成李漁小說美學品格不高的重要癥結所在。或者說,正是創作的“媚俗”態度在很大程度上決定了李漁小說的美學品格。而李漁小說創作的這種“媚俗”態度的產生,既有歷史和社會的原因,也有作為作家的李漁的個人原因。
  一般認為,中國的白話短篇小說的興盛與民間“說話”有很大關系,從其淵源就帶有“世俗”的色彩,勸懲與投合市井趣味因此成為話本小說的傳統。應該說,話本小說的道德說教和投合市井趣味都屬于“媚俗”。為了說教和娛樂的要求,很多話本小說和仿擬話本的小說不僅因此顯得精神內容貧乏,也喪失了小說作為文學必不可少的真切自然。只有那些杰出的作品,才能夠突破“文學的傳統和慣性”,或者通過“限制中的發展”,達到較高的美學境界。如“三言”、“二拍”中的一些作品,往往在勸懲中透露出作者對現實、對人生的關切,小說中的人物常常具有真實的人格和情感,人物性格也能按照生活的本來邏輯發展。這些作品因為切近生活,反映現實,流貫著時代心理和突出人的情感因素,常常能打破勸懲的外殼而和讀者產生心理感情的共鳴。盡管有時由于作者忠于生活的描寫和勸懲、娛樂目的的不協調,使作品本身在傾向性和描寫上產生種種“矛盾”。
  李漁的小說也是一種仿擬話本的創作,但他不僅視小說為“無聲戲”,將一種新的“程式化”帶進他的小說創作,同時也將一種個人的風格,即“個性化”帶入他的小說創作。李漁不執著于道德說教和勸懲,革新小說創作的技巧,強調小說的娛樂、消遣目的,使他的小說在娛樂、消遣層面上達到了完整和和諧。但這種自足式的圓滿,是以游離生活,放棄真實的人生體驗,降低小說的美學品格為代價的。在這個意義上,李漁的小說不僅失去了傳統的對“道德”的真誠,也缺乏對生活的真誠。而以小說的娛樂性效果為最高目的,實際上也在很大程度上失去了對藝術的真誠。
   (五)“十郎才調幾蹉跎”——李漁的小說創作與人生道路
  李漁生于明萬歷三十九年(1611),卒于清康熙十九年(1680),活了70歲。明末崇禎八年(1635)25歲中秀才,明之前曾應過鄉試不舉。入清后未再求取功名,主要靠賣文、刻書和以“名士”的身份當清客、打權貴們的“秋豐”為生。無論是生前還是身后,人們對李漁的評價都是很不一的。總起來說,一般的人都對李漁的才華表示贊賞,而對其人生行為、道德態度表示鄙視。清初著名文人吳梅村是李漁的朋友,他曾有一首《贈武林子笠翁》詩:“家近西陵住薜蘿,十郎才調幾蹉跎。江湖笑傲夸齊贅,云雨荒唐憶楚娥。海外九州書志怪,坐中三疊舞回波。前身合是玄真子,一笠滄浪自放歌”。據說李漁頗因此詩而大大揚名。此詩既寫出了李漁的性格特征和生活方式,也贊揚了李漁的才華。但詩中也隱約表現出對李漁并不是尊重的[(14)]。
  舊時視李漁為“俳優”,并因之對其表示鄙視,顯然是帶有一種時代偏見的。李漁賣文、刻書、演戲,試圖靠自己的文藝才能、文藝活動謀生,只不過在當時讀書人“學而優則仕”之外選擇了一條特殊的生活道路而已。問題并不在于李漁這種生活道路的選擇,而在于他是如何走這條道路的。
  李漁的人生經歷可以分成幾個不同的階段,在各個階段,他的思想行為是有不同的。李漁的小說主要創作于順治八年(1651)到十八年(1661)他第一次居杭州時期,也即李漁41歲到51歲期間。這個時期內的李漁,雖然與許多縉紳往來,并在經濟上得到他們的一些幫助(比如他的《無聲戲》的刊行,就得到了浙江布政使張彥縉的資助),但總的說來,主要還是靠創作、刊印戲曲小說,即所謂“賣文”維持生計,有的時候還不得不為自己的書被盜印而訟于官府。這一時期,李漁的生活比較艱難,甚至還借過可怕的“營債”[(15)]。但這一時期,也是李漁一生文學創作成績最顯著的階段,除了創作刊行了《無聲戲》與《十二樓》小說以外,還創作刊作了七種傳奇劇本。順治十八年李漁遷居江寧(今南京),寫信給朋友說:“弟之移家秣陵也,只因拙刻作崇,翻板者多,故違安土重遷之戒,以作移民就食之圖。”(《笠翁一家言文集》卷三《與趙聲伯文學》)大概這次搬家主要也是出于經濟上的考慮。寓居江寧以后,李漁的生活有了很大的變化,一方面開設書鋪編書印書覓利;另一方面,以大量時間奔走各地打“秋豐”,包括帶領由家姬組成的家庭劇團為王公貴族、官僚士紳“隔簾度曲”以獲得財帛。后者甚至成為他生活的主要經濟來源。李漁自己說:“20年來負芨四方,三分天下幾遍其二。”(《笠翁一家言文集》卷三《上都門故人述舊狀書》)在這近20年的時間內,李漁不僅短篇小說創作基本停止,戲曲作品也很少,只是開頭五六年寫了三個傳奇劇本,其中兩種還是據《無聲戲》、《十二樓》中的小說改編的[(16)],比較重要的是刊印了《閑情偶寄》,另外寫了《肉蒲團》。
  李漁70年的人生道路是十分曲折的,簡單地認定李漁的一生純粹是清客、幫閑,顯然是不準確的。順治三年(1646)清軍破金華,李漁被迫剃發后回到故鄉蘭溪,過了幾年的鄉村生活。但由于連年兵燹災荒,加之坐吃山空,使他本來比較富裕的家庭衰落下來,因此有商人家庭背景的李漁從鄉村到都市,確有擺脫山鄉貧困希求物質生活滿足的愿望。不過,李漁并沒有一開始就厚顏去作清客、幫閑,而是將他的主要精力投入戲曲、小說的創作,希望以“賣文”作為其達到生活滿足的手段。他甚至對于山人、清客的行為表示不屑。《譚楚玉戲里傳情,劉藐姑曲終死節》中的莫漁翁說:“那打秋豐的事體,不是我世外之人做的,只好讓與那些假山人、真術士去做。我沒有那張薄嘴唇,厚臉皮,不會去招搖打點。……”多少流露出李漁當時的一些想法。這樣一類標榜清高的思想也反映在《三與樓》、《聞過樓》等篇章中,說明在很長的一段時間內,李漁試圖保持自己精神上的獨立和優越感。因此,不能說李漁一出山的身份就是清客、幫閑。不過,“賣賦以糊口”,主要靠寫作和刻書賺錢,顯然也不是隱逸山林的“玄真子”張志和,只能說是近古社會條件下的一種“職業作家”。
  像李漁這樣的“職業作家”,在他之前并不是沒有出現過,元代大都的許多雜劇作家,以及明代熊大木、鄧志謨一類小說家,都可以視為是中國古代的“職業作家”。城市的發展、工商業的繁榮以及文化娛樂業和出版印刷業的發達,為這些職業作家的出現提供了條件。職業作家的創作帶有商業性、功利性,但并不是說職業作家的創作就不能達到更高的美學品格,除了作家的才華以外,作家本身的人生態度、思想觀念和創作態度也是非常重要的。而恰恰在些方面,李漁暴露了他的弱點。
  對于人生,李漁是抱著一種享樂主義態度的。他沒有多少祖業,沒有當官發財的機會,卻耽于聲色之樂,追求種種物質享受。也可以說,正是這樣一種情況導致了他創作上的“媚俗”求利的態度。而創作“媚俗”態度,決定了藝術作品的內容、思想、意象到形式、符號等,都以功利為目的,凡與此目的相悖的,一律舍棄,其結果必然是創作主體的失落,思想的貧乏和趣味的低下。李漁的小說一方面避免涉及嚴肅的社會人生問題,一方面又常常興趣盎然地表現“自我”,極愿意向讀者介紹他的生活愿望、生活情趣,但李漁小說“自我”所表達的生活愿望和情趣無不投合“世俗”,因而與其作品的“媚俗”傾向是一致的。比如他的小說最喜歡描寫“一男二女”或“一男多女”的風流喜劇,實際上不僅是抽掉生活真實,為“媚俗”所幻設的意象,也突出宣染了投合世俗的享樂主義人生觀念。
  其實,囿于享樂主義的李漁的人生認識,在很大程度上還停留在對那種原始“人欲”渴求的層次上。李漁有一個從不隱諱的觀點:“行樂之地,首數房中。”(《閑情偶寄·頤養部·節色欲第四》)這個觀點既寫入《閑情偶寄》,也成為《肉蒲團》的主題曲:“黑發難留,朱顏易變,人生不比青松。名利消息,一派落花風。悔殺少年不樂,風流院放逐衰翁。王孫輩,聽歌金縷,及早戀芳從。世間真樂地,算來算去,還數房中。不比榮華境,歡始愁終。得趣朝朝燕,酣眼處、怕響晨鐘。睜眼看,乾坤覆載,一幅大春宮。”說起來,中國人一般比較執著于現實人生,并不十分相信關于彼岸的各種說法,所以中國古代不乏嘆惋生命短促、青春易逝,鼓吹及時行樂的歌詩。比如“生命不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長,何不秉燭游。”(《古詩十九首》)再如:“勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時。有花堪折只須折,莫待無花空折枝。”(唐杜秋娘《金縷衣》)但從來沒有像這首[滿庭芳]詞公開將男女“房中事”當成是人生的全部內容,為了宣傳及時行樂,甚至把人世看成一個尋歡作樂的“大春宮”。而《肉蒲團》通過對未央生種種人生行為的描寫,不僅宣示了李漁的以“女色”為極樂的享樂主義觀點,還展示了大量性知識、性經驗,在某種程度上也可以說就是作者所描繪的一幅“春宮圖”。這個春宮的世界當然是個肉欲的世界,男男女女的行為都為肉欲所驅使。在這個世界中,既沒有權勢的作用,也沒有金錢關系,有的只是男女對性滿足的強烈要求和所謂“才貌”的相互吸引。因此,這個春宮世界只能是一種無生活真實可言的假想世界,是一個非現實、非理性的世界。所謂“睜眼看,乾坤覆載,一幅大春宮”,可能多少有些反諷的意味,但在某種意義上,也可以說是李漁對社會人生的一種價值判斷。執這樣一種判斷的作家,其創作放棄對生活、對藝術的真誠而取“媚俗”的態度當然是不會令人奇怪的。
  “惟我填詞不愁賣”,本來,李漁對自己的作品能夠滿足世俗的需要是充滿自信的,但在當時的社會條件下,要通過文藝創作達到那種達官貴族式的享樂生活,實際上是不可能的。在經歷了種種坎坷以后,李漁經常抱怨自己的處境,表示自己的不平:“仆無八口應有之田,而張口受餐者五倍其數;即有可賣之文,然今日買文之家,有能奉金百斤以買《長門》一賦,如陳皇后之于司馬相如者乎?”(《上都門故人述舊狀書》)李漁在移家江寧以后,逐漸放棄了文藝創作,想方設法將他的藝術兜售于王公貴族,甚至不惜降志辱身,折腰摧眉,卑詞周旋,以達到乞憐的目的,終于完全變成了一個清客、幫閑,幾乎可以說是必不可免的人生走向。對這種一類人生歸宿,李漁有時“自愧行慚”,有時又希望得到人們的諒解。其《和諸友稱觴悉次來韻》詩有云:“世情非復舊波瀾,行路當歌難上難。我不如人原有命,人能恕我為無官。三緘寧敢期多獲,萬苦差能博一歡。勞殺筆耕終活我,肯將危夢赴邯鄲。”(《一家言詩集》卷二)人生會有各種各樣的難堪和不得已,李漁也有李漁的不得已。對于李漁所走的生活道路,不必執著于道德批評的態度。但不管怎么說,這對于作為作家、藝術家的李漁來說,總是一個悲劇的結局。
  在文藝上,李漁有難得的資質稟賦,在某種意義上,歷史也曾為他提供了攀登古代白話短篇小說創作高峰的條件。但是,作為一個作家、藝術家,李漁缺乏正確的人生信念,也缺乏一種社會責任感。耽于享樂的觀念和功利主義的驅使,使他的文藝觀產生偏頗,從而失去了對生活的真誠,對藝術的真誠,走上了“媚俗”的創作道路。李漁不是中國古代的那種隱逸文人、山林文人,而是一個當時社會條件下的“職業作家”。與其說李漁的人生“徘徊于山人與清客之間”,實不如說他的人生徜徉于職業藝術家與幫閑文人之間。他的徹底走上幫閑的道路,最終未能戰勝自我、超越時代,與成為文學巨匠的機緣失之交臂,既有社會歷史的原因,也有個人的原因。因此,李漁的小說創作和李漁的人生道路,都是有歷史垂誡意義的。
  (1)孫楷第:《李笠翁與〈十二樓〉》(1935年12月《圖書館學季刊》第9卷3、4期合刊)。
  (2)參見何滿子、李時人《中國古代短篇小說杰作選評》(安徽文藝出版社1988年版)前言及下冊417頁。
  (3)除小說創作外,李漁傳世戲曲作品有《笠翁十種曲》,收傳奇劇本10種,其詩文雜著合編為《笠翁一家言》,計文六卷、詩三卷、詞一卷以及以戲曲理論為主的《閑情偶寄》六卷。此外,李漁還編印過《古今史略》、《資治新書》、《笠翁詩韻》等書。浙江古籍出社會1992年10月編輯出版《李漁全集》20卷,收存世所有李漁著述,包括其編輯、點評的作品和存疑作品。
  (4)李漁《無聲戲》分《無聲戲》一集、《無聲戲二集》先后刊行。一集有日本尊經閣藏本,《無聲戲二集》已佚。康熙初李漁移居南京,刻《無聲戲合集》經若干修訂改刻為《連城璧》,并將合集之外的6篇(其中有一篇可能為后寫)刻印為“外編”。故《連城璧》是《無聲戲》一集、二集的合刻增訂本。《連城璧》十二回“外編”六卷現存日本佐伯市圖書館。參見蕭欣橋《李漁〈無聲戲〉、〈連城璧〉版本嬗變考索》(《文獻》1987年1期)。李漁《十二樓》十二篇小說于篇下又分回,除《奪錦樓》僅一回,其余則各分為二、三、四回不等,最長的《拂云樓》分六回,其中有些篇目或可視為中篇小說。
  (5)《肉蒲團》又名《覺后禪》(后世翻刻者又冠以各種異名),六卷二十回,現存清康熙時木活字本,首“西陵如如居士”序,署“情癡反正首人編次,情死還魂社友批評”。另有日本寶永乙酉(清康熙四十四年,1705)刊本,回目與活字本有小異,署“情隱先生編次”。魯迅說“《肉蒲團》意想頗類李漁”(《中國小說史略》)。從閱讀的直感來說,《肉蒲團》符合李漁小說的格范,其語言風格也與《無聲戲》、《十二樓》酷似。現代論者一般認定《肉蒲團》為李漁所作(參見中國社會科學出版社1989年版崔子恩《李漁小說論稿》83頁。據說,德國的中國文學研究者海爾姆特·馬爾丁采用書志學與文體語匯結合研究,也得出《肉蒲團》是李漁所作的結論)。史料原有李漁作《肉蒲團》的記載。清劉廷璣《在園雜志》:“李笠翁,漁,一代詞客也。有傳奇十種,《閑情偶寄》、《無聲戲》、《肉蒲團》各書,造意創詞,皆極尖新。”劉廷璣康熙間曾任江南淮徐道,在徐州為官,與評點《金瓶梅》的張竹坡家族往來甚密,而李漁康熙六年、十三年兩次來徐州,皆往于張家,時在劉廷璣任職于徐州之前,故劉廷璣的話當有所據,或來自張家,不排除李漁在張家“夫子自道”的可能。
  (6)《合錦回文傳》16卷,有清嘉慶三年(1798)刊本,封面署“笠翁先生原本”、‘鐵華山人重輯”。是否李漁作品未有定論。一般認為其創作與李漁有關,或系鐵華山人據李漁原著改編。
  (7)李漁的戲曲、小說創作始于清順治八年(1651)他從家鄉蘭溪移居杭州時。到杭州后李漁寫的第一個傳奇劇本是《憐香伴》,到順治十二年(1655),除《憐香伴》外,又有《風箏誤》、《意中緣》、《玉搔頭》三部傳奇問世。其小說《無聲戲二集》約刻于十四年(1857),而《無聲戲》一集至少在十三年(1656)即已刊行。李漁的朋友黃岡人杜浚(1611—1687)托名“鍾離睿水”為《十二樓》作序是順治十五年(1658),說明《十二樓》其時也已經完成或接近完成,有待刊刻。十四年(1657)至十八年(1661)李漁又有《奈何天》《蜃中樓》、《比目魚》傳奇刊出。從這一著述時間表可知,在杭州的10年內,李漁的戲曲、小說創作總的說來是先戲曲后小說,但在相當長的時間內是交叉進行的。藏于日本尊經閣的李漁小說《無聲戲》一集首次刻本目錄第一回題目下特地注明“此回有傳奇即出”(所指即大約在順治十四年所出的《奈何天》),以下第二和十二回題目下也有注:“此回有傳奇嗣出。”更說明了這一點。
  (8)李漁《十二樓》中的《合影樓》、《鶴歸樓》托言出自未刻本《胡氏筆談》和段氏家乘中的《鶴歸樓記》,實際這兩種書是根本找不到的。
  (9)(美)P·韓南《中國白話小說史》中譯本(浙江古籍出版社1989年版)170頁。
  (10)《中國小說史略》,《魯迅全集》(人民文學出版社1981年版)第9卷110頁。
  (11)李漁《一家言詩詞集》卷一有《避兵行——乙酉歲各鎮潰兵騷浙東時作》:“八幅裙拖改作囊,朝朝暮暮裹糇糧。只待一聲鼙鼓近,全家盡陟山之岡。……”《甲申紀事》:“昔見杜甫詩,多紀亂離事。感憤雜悲凄,令人滅幽思。竊謂言者過,豈其遂如是。及我遭兵戎,搶攘盡奇致。猶覺杜詩略,十不及三四。請為杜拾遺,再補十之二。……”卷二又有《婺城亂后感懷》:“荒城極目費長吁,不道重來尚有余。大索旅餐惟麥實,遍租僧舍少蓬居。故交止剩雙溪月,幻泡猶存一片墟。有土無民誰播種,孑遺翻為國躊躇。”等等。
  (12)(德)黑格爾《美學》中譯本(商務印書館1979年版)第1冊118頁。
  (13)(捷克)米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》中譯本(作家出版社1992年版)。
  (14)吳梅村詩中所用典故頗耐尋味,其中“齊贅”用的是戰國淳于髡典。淳于髡以善諧謔著名,為齊國贅婿,故稱“齊贅”。袁宏道曾有句“尊前齊贅能詼語”(《宣城飲王舍人家留別》)。“回波”,即《回波詞》、《回波樂》,唐代的流行樂曲。劉肅《大唐新語》:“景龍中,中宗嘗游興慶池,侍宴者遞起歌舞,并唱《回波詞》,方便以求官爵。”孟qǐ@④《本事詩》也曾記侍臣于皇帝面前“歌《回波樂》,撰詞起舞”以諂媚。由此可以看出吳偉業從心底還是有些瞧不起李漁的。
  (15)《笠翁文集》卷三《復王左車》:“營債之不宜借,猶烏喙之不可救饑,針氈之不可御寒。弟嘗以此戒人,不謂今日自蹈其轍……然不借營債,究竟不知借債之苦……客歲以播遷之故,貸武人一二百金,追呼之虐,過羅剎百倍。……”
  (16)李漁康熙四年(1665)作《鳳求凰》,據《連城璧》第九回《寡婦設計贅新郎,眾美齊心奪才子》改編;康熙五年、六年作《慎鸞交》、《巧團圓》傳奇,《巧團圓》據《十二樓》中的《生我樓》改編。
   [作者單位:上海師范大學文學研究所]
   責任編輯:孫麗華*
  字庫未存字注釋:
   @①原字丞下加卷下
   @②原字竹字頭下加錢
   @③原字衷去中加執
   @④原字肇去聿加木
  
  
  
文學評論京96-108J2中國古代、近代文學研究李時人19971997 作者:文學評論京96-108J2中國古代、近代文學研究李時人19971997
2013-09-10 21:45

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