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李漁小說戲曲創作的“神引”式結構
李漁小說戲曲創作的“神引”式結構
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  李漁的小說創作,浸透了中國古典戲曲創作的“戲劇思維”。他的小說與戲曲二者表現出許多內在的一致性,即貌離神合,異形同構。這種小說創作上的獨特性之鮮明、強烈,其他古代小說作品罕有其匹。在另一方面,受中國傳統文化的影響,李漁在他的小說戲曲創作中,呈現出相同的文化思維模式。這種相同的文化思維模式鑄成了他小說戲曲異形同構的一個十分重要的方面——李漁小說戲曲創作的“神引”式結構。
  所謂“神引”式結構,就是指李漁小說戲曲作品在掇合男女的婚姻、安排人物的命運等許多重要方面由神仙或類乎神仙的一類人物以各種各樣的方式來引導,成為小說戲曲作品結構轉折上的大關鍵。這種“神引”在小說戲曲作品中的具體表現形式可以有多種多樣,然主要起到預示、導引、輔墊與轉折等作用則是一致的。李漁的小說戲曲作品與前代小說戲曲作品相比,頗具近代因素與近代色彩,可是從總體上看,并沒有完全脫離中國古典小說戲曲創作的傳奇時代,而其中最主要的標志之一就在于李漁小說戲曲之創作從根本上并沒有擺脫這種主要是傳奇時代才有的“神引”式結構。
  “神引”這個術語我們是從李漁的傳奇作品《憐香伴》中借來的,《憐香伴》第五出題目就是“神引”。作者為了使崔箋云與曹語花有相見的機會,便讓氤氳使者手持羽扇,在崔箋云與曹語花于雨花庵各自游玩時,往崔氏身上一扇,使曹語花“聞香感召一見相憐,種就以后的機緣”。《憐香伴》描寫范石堅、崔箋云、曹語花三人之間的愛情故事,曹語花由戀崔箋云而最終與崔箋云一樣成為范石堅的妻子。如果沒有這一出作導引、輔墊,下面的故事情節就根本無法展開,這便是所謂“婚姻不是神仙力,才子佳人怨殺天”。現實生活中當然不會有這樣的事,但《憐香伴》中這一幕卻成為全劇故事情節展開的大關目、大關鍵,即如曹語花得與范石堅的最終歡聚便肇始于這一場面。同時,這一出“神引”還預示了曹語花將來一段不平常的經歷:“二女雖有夙緣,只是他命犯梟星,相遇之后,還要受些折磨,方才得成范生的伉儷。”這幾乎是《憐香伴》全劇的故事大概。同樣的故事情節,現代作家大概很少會想到憑借神仙的力量來促使曹語花與崔箋云相見,最后促成曹語花與范石堅婚姻的成功。李漁卻喜歡如此去構思他的傳奇作品,并且這種結構模式還經常出現在他的其他許多小說戲曲作品中。這正體現了李漁小說戲曲結構上的一個特點,同時也是明清小說戲曲作家一種特有的創作心態的展示。
  除《憐香伴》外,李漁的戲曲作品《蜃中樓》、《凰求鳳》、《比目魚》等莫不著此特點;具體的表現形式當然有所不同,但內在的結構模式則并無本質的區別。相對來說,《蜃中樓》之“神引”式結構更接近于《憐香伴》。《蜃中樓》第一出《幻因》即已揭出此種特征:“會幫襯的巧神仙,始終成好事”。柳毅、張伯騰與龍宮二女舜華、瓊蓮之最終成就姻緣,即得力于神仙東華上仙的鼎力相助。柳毅與舜華、瓊蓮之最初相遇,便是由東華上仙棄杖化為橋,使柳毅得在海市蜃樓中與二位佳人一見鐘情,直至訂了私盟。“若無神仙暗渡,兩邊怎得相親?”(注:《蜃中樓》第五出《結蜃》。)這是十分典型的“神引”。東華上仙的暗中穿插,即在第五出《結蜃》、第十五出《授訣》、第二十五出《試術》、第二十八出《煮海》中的出現,成為《蜃中樓》故事情節得以順利展出的必不可少的一條線索,所起的作用至為關鍵。第五出東華上仙棄杖化橋為舜華與二龍女之相見提供了可能;第十五出他從玉虛天帝那里取來三件法寶即御風扇一柄、竭海杓一把、玄元至寶一塊,第二十五出中便傳授給柳毅,這在第二十八出在使柳毅、張伯騰得以制服龍王,締結與舜華、瓊蓮的良緣中發揮了舉足輕重的作用。
  《蜃中樓》中神仙多次出現,不像《憐香伴》中出現的機會較少,這誠然與《蜃中樓》的題材本身淵源于神話和傳說有一定的關系,但從整體上看,與《憐香伴》出現氤氳使者一樣,同屬于“神引”式結構。如果沒有東華上仙的指引,抽去這一條暗線,則整個作品之故事情節便成為斷線之珠、無梁之屋,根本無法筑起《蜃中樓》作品的情節結構。
  《凰求鳳》第十出《冥冊》寫上天文昌星梓潼帝君實操塵世士子應試中式與否的命運,所謂“堪笑儒生不聽命,臨場百計求僥幸。誰知暗里點頭人,勝似明中強項令”。后呂哉生之中狀元實由神道顯靈加以庇護,否則呂哉生乃風流佻tà@①之人,據作者看來,不當有此鴻運。故《冥冊》一出,為后來呂哉生中狀元、擁三艷、享殊榮作了必不可少的預示與輔墊。文昌星梓潼帝君的庇護也即成了“神引”的一種。《比目魚》中劉藐姑、譚楚玉雙雙投水為愛情而死,卻在第十六出《神護》中為水神平浪侯晏公所救,這也是“神引”,否則就不可能有譚楚玉與劉藐姑的重諧連理,譚楚玉的出官入相與譚楚玉、劉藐姑的終老林下。職是之故,《神護》一出是全書故事情節發展中的一大轉折。
  李漁的戲曲作品多有此種“神引”式結構,這就不能認為此種“神引”式結構在他的通俗文學創作中是偶一為之的事。倘證諸李漁的小說創作,我們就看得更加清楚。李漁的小說與他的戲曲一樣,頗多神仙或類似神仙一類人物在作品中出現。如果沒有這些角色的存在,他的小說創作風格就有可能發生變化。它們的出現,進而構成小說作品的“神引”結構,并不足以左右李漁小說創作的整體風格,但確體現了他小說結構藝術的一個重要方面,成為李漁小說創作尚未完全走出傳奇時代、走進小說創作之近代的最顯著的標志。
  出現在李漁小說作品中的神仙或神仙式的人物表現得極為紛雜,并且作為具體的“神引”跡象有時也不如他的戲曲作品來得明顯,但作為一種結撰作品的創作思維,與他戲曲中的情形完全吻合。《比目魚》的藍本是小說《譚楚玉戲里傳情·劉藐姑曲終死節》。《比目魚》第十六出《神護》在小說中不過用一、兩句敘述的語言加以提示:“譚楚玉與藐姑知道是晏公的神力,就望空叩了幾首,然后拜謝莫漁翁夫婦”,并不構成一個具體的故事情節或者一個生動的場面。《譚楚玉戲里傳情·劉藐姑曲終死節》之“神引”其實是表現在莫漁翁身上,譚楚玉最后棄儒入佛,與劉藐姑漁樵林泉以終天年,實出于莫漁翁的點化、棒喝。整個小說作品因此而由本來的情愛故事發展為李漁對耕云釣月、綠野娛情之漁樵生涯之艷羨企慕。這是李漁小說作品中唯一具有雙重主題的小說,在古代短篇小說創作中是罕見的。后一主題本身如何評價是另一問題,但從一個主題發展到另一個主題關鍵是由于莫漁翁的引導與指點。
  李漁絕大部分沒有被改編成戲曲的小說作品也采取此種結構。且先以《無聲戲》為例。《改八字苦盡甘來》中皂隸蔣成命途淹蹇,經華陽山人一改八字,從此便鴻運高照,官運亨通。據作者的說法,這與蔣成平時在衙門做了許多好事有關,“所以神差鬼使,教那華陽山人替他改了八字,湊著這段機緣。”如果出現在戲曲里,可以專門演一出改八字的戲。隨著蔣成八字被改,由窮致達,整個小說作品故事情節也走向高潮。華陽山人自然是“神引”式的人物,他的出現改變了蔣成的命運。
  《失千金福因禍至》中的楊百萬則完全是一個神仙式的人物,“一雙眼睛,竟是兩塊試金石,人走到他面前,一生為人的好歹,衣祿的厚薄,他都了然于胸中”。秦世良與秦世芳相貌身材完全相似,楊百萬卻斷定秦世良日后能發大財,而秦世芳卻不能,后果然如此。惟后來秦世芳做了一件天大的好事,方有較好的結局。起先秦世芳不服楊百萬的勸誡,后卻不得不跪在楊百萬面前嘆服:“老員外不是凡人,乃是神仙下界,點化眾生的,敢不下拜。”楊百萬當然并不是神仙,但料事卻如神仙一般準確。整個小說作品故事情節的發展演變全由他的預言來決定。不過作者在作品的結尾處也已預感到“這回小說,一百人看見,九十九個不信”,但實際的描寫卻像真的有那么一回事。這正表明李漁小說這種“神引”式結構是中國文學史上傳奇時代才可能有的現象;倘出現在現代作家筆下,必被人斥為虛妄。
  此外,像《鬼輸錢活人還賭債》之“鬼”,《變女為男菩薩巧》中之“菩薩”等,他們在作品中所起的作用也正如華陽山人與楊百萬之出現在《改八字苦盡甘來》與《失千金福因禍至》中,同樣預示了作品故事情節發展方向。
  李漁的短篇小說集《十二樓》亦有此種情形。《十二樓》的創作年代略晚于《無聲戲》,然與《無聲戲》相比,寫作風格顯示出更強烈的近代色彩。《十二樓》中神仙成類似神仙的人物已不如《無聲戲》那樣出現得較為頻繁,但《十二樓》并未完全擯棄此種寫法。《奉先樓》中舒秀才在危急之中,便有北斗星君托夢給他,暗示他將來的平安無事:“凡食半齋者,俱能逢兇化吉,生平沒有奇災。即你今日之事,就是一個證驗了。”后舒秀才果與散失多時的妻子團聚。北斗星君的出現在《奉先樓》中便是一種預示,是舒秀才由危難走向平安的一種轉折。又《聞過樓》中有“空中仙人”。空中仙人本身不過是呆叟向妻孥轉述的故事中的人物,但這位空中仙人闡述的“神仙之樂”的思想實即成為呆叟行動的指南。再如《三與樓》中出現的老俠士,在引導作品故事情節發展的過程中,也有某種神秘的“神引”的意味。
  李漁小說戲曲作品“神引”式結構所表現出來的一致性,不是戲曲影響了小說或者說小說影響了戲曲的問題,與李漁小說是“無聲戲”的小說創作思想也沒有必然的聯系,它是李漁小說和戲曲異形同構更深層次方面的內容。李漁小說創作的戲劇化傾向是戲劇思維融入小說創作而發生巨大影響的結果,小說戲曲的“神引”式結構之形成,則是同一種文化思維模式對兩種不同的通俗文學文體共同發生作用的結果。如果說李漁在他的通俗文學創作中戲劇思維對小說創作所施加的影響是主觀的、顯而易見的,那么相同的文化思維模式對小說與戲曲兩種不同文體所給予的影響進而構成它們在創作上共同的“神引”式結構,則是潛移默化的,在李漁來說也并不完全是“自為”的,而基本是“自在”的,即李漁在自覺不自覺的、有意無意的構思中融會、運用了此種創作思想與創作手法。
  小說戲曲作家對自己所運用的創作思想與創作手法怎可能是自覺的不自覺的,或者說有意無意的呢?這其實并不奇怪。一個時代的文學創作往往會形成一種共同的創作心理,并且一種文體的創作往往也會有一定的程式。如明末清初小說戲曲界出現“狠求奇怪”的歪風,就有不少小說戲曲作家在他們的創作中表現出狠求奇怪的傾向;又如詩、詞、曲的創作總有一定的格式,不同的作家對此可以有所變通,但不能徹底打破。這種共同的創作心理與創作程式,兼之匯入一定時代特有的時代心理,就使作家聚結成一種共同的作家創作心理定勢,內化、滲透到作家創作思想的最底層,從而在具體的創作中自覺不自覺地、有意無意地發散到不同文體的創作中去,使不同文體的作品凝結成相似的內在結構。
  這種共同的創作心理定勢事實上是一種文化長期積累后的凝聚,它涉及的不是作家個人創作才能的問題,而是不同時代眾多文學作家共同創作心理的問題。這就是說,小說戲曲的“神引”式結構,不獨是李漁的小說戲曲創作才發生的問題,而是明清眾多小說戲曲作家創作中經常遇到的問題。李漁小說戲曲“神引”式結構本身涉及到的問題似小,但關系到明清小說戲曲共同的創作心理進而形成的相同的藝術特征與民族傳統問題則至大。反過來,只有把李漁小說戲曲的“神引”式結構置于整個明清小說戲曲創作的大背景中去,才有可能把問題說清楚。誠然,明清兩代的小說戲曲作品是如此眾多,我們自然無法一一列舉,只能選擇某些具有一定代表性的作品加以剖析,由此來說明“神引”式結構在明清小說戲曲作品中的由來日久與綿延不絕。
  從明清小說的創作實際情況來看,這種“神引”式結構確乎甚為普遍。有些作品不止一次運用“神引”的手法,預示作品的結局或作品部分故事情節的結局。《三國演義》中諸葛亮出現以前,司馬徽便說:“臥龍雖得其主,不得其時,惜哉!”(注:《三國演義》第三十七回《司馬徽再薦名士·劉玄德三顧草廬》。)劃定了諸葛亮一生的結局,也為《三國演義》后半部分故事情節的發展定下了悲劇基調。司馬徽不是神仙,卻是神仙式的人物,高瞻遠矚,明見萬里。《水滸傳》除了“引首”與第一回頗有“神引”的意味外,第四十二回宋江受九天玄女三卷天書,九天玄女又傳四句天言法旨:“遇宿重重喜,逢高不是兇。北幽南至睦,兩處見奇功”,更是一種“神引”,《水滸傳》后半部的實際描寫便應驗了這幾句話。《封神演義》是神魔小說,扮演“神引”之“神”的角色不少,如女媧娘娘、云中子、太乙真人、燃燈道人、天尊等皆是。因為是神仙,故能洞徹過去,預知將來。姜子牙下山時師尊曾贈語云:“二十年來窘迫聯,耐心守分且安然。pán@②溪石上垂竿釣,自有高明訪子賢。輔佐圣君為相父,九三拜將握兵權。諸侯會合逢戊甲,九八封神又四年。”這幾乎概括了姜子牙一生的主要經歷。此類“神引”在《封神演義》中可謂比比皆是。
  《紅樓夢》從總體上看當然打破了傳統的敘事手法,具有很高的思想價值,但“神引”手法的運用在《紅樓夢》中也是顯而易見的。扮演“神引”之“神”的是一僧一道。《紅樓夢》第一回石頭凡心偶熾,要到人間去享受榮華富貴,一僧一道便指示道:“那紅塵中卻有些樂事,但不能永遠依持;況又有‘美中不足、好事多魔’八個字緊相連屬,瞬息間則又樂極悲生,人非物換。究竟是到頭一夢,萬境歸空。”這就把賈寶玉日后的主要經歷畫出一個大概,使人已感覺到這是一部充滿悲劇意味的小說。如果放大來看,《紅樓夢》第五回《游幻境指迷十二釵·飲仙醪曲演紅樓夢》中警幻仙子便是“神引”之“神”,不但替賈寶玉及十二釵等《紅樓夢》中主要人物“指迷”,《紅樓夢》的結構線索也包蘊其中。如果純從《紅樓夢》結構藝術來看,我們傾向于認為這一回是《紅樓夢》的總綱。曹雪芹寫夢、寫警幻仙子,就此而言,與從前的小說戲曲沒有本質的不同,但曹雪芹能以其如椽大筆將它們寫得極有藝術意味,頗有美學上的價值,這是他突破前人的地方,也是《紅樓夢》的重要貢獻之一。
  曹雪芹去世之時李汝珍大約剛剛出生,《鏡花緣》的創作年代要比《紅樓夢》晚得多,但《鏡花緣》同樣繼承了此種寫法。比較明顯的是第七回《小才女月下論文科·老書生夢中聞善果》。老書生唐敖看破紅塵,意欲求仙,夢中便有一老者出現加以點化,要他“不辭勞瘁,遍歷海外,或在名山,或在異域,將名花力加培植,俾歸福地,與群芳同得返本還原,不至淪落海外”,“再能從善奉行,始終不解,一經步入蓬萊,自然名登室lù@③,位列仙班。”后唐龍敖即周游列國,至小蓬萊,獨自上山不歸,留詩人仙而去。這似乎僅僅是唐敖一人的經歷,但全書的基本骨架即已在其中矗立起來。
  總之,這類手法在明清小說作品中的出現難以盡舉,這里不過列舉明清小說中一些比較著名的作家略加闡發而已。不是說明清小說中每一部作品毫無例外都是如此,但這確乎成為明清時期大部分小說作品的一種敘事結構特征。明清時期許多小說作家均鐘情于此,這或許正是所謂文學創作上的一種“集體無意識”吧,它已內化到明清時代大多數小說作家的文化心理結構中去,成為他們執著的創作“情結”與藝術追求。
  明清傳奇中運用這種手法的作品同樣不可枚舉。明代王玉峰的《焚香記》第二出《相決》,王魁問功名、婚姻事,胡相士便說他前幾年不順,不科則必然高中,今將有姻親之喜。但中間有分離之厄,最后情緣和合,出將入相,貴不可言。這實是全劇故事情節結構的一個大略。如諸葛亮《隆中對》早已料定三分天下一樣,胡相士的一番言語即預示、勾勒出了作品的基本結構之發展走向。周朝俊《紅梅記》第十一出《私推》類同《焚香記》之《相決》,算命先生把盧總兵之女盧昭容與斐禹之間的姻緣以及斐禹的功名大局基本算定,整個作品的故事情節也即由此向前發展。姚茂良《張巡許遠雙忠記》第十四出《仙諷》有仙人呂洞賓、何仙姑出現,“點化”安祿山早回頭、卻兵權,隨他們去山中學道。安祿山不從,二仙便留一口號:“禍起蕭墻夜半天,肉山一倒血如泉”,這就預示了第二十七出《刺逆》的情節。安祿山從前的侍從李豬兒見安祿山反,詐稱重新跟從他,便借機殺了他。明無名氏所作傳奇《高文舉珍珠記》第十四出《顯示》亦然。西方太白金星稱:“今有桃花巷王氏金真,前世無故吹滅了佛前燈,更磨難了良善婢女,那婢女今世投胎在溫閣為小姐,王金真有百日之災。”這便預示了王金真主仆三人后來遇虎而散、王金真一人獨自赴京、后受溫小姐折磨的一段艱難生涯。
  清代傳奇作品中《桃花扇》第四十出《入道》中侯方域、李香君為張道士一聲喝醒,入道而去,也是一種“神引”,作品的故事情節來了一個大轉折。蔣士銓《冬青樹》第九出《賣卜》謝君直為謝翱占卜:“將來有一大人勤王,你可提一旅相助,所謂師貞人吉也。然畢竟無功哪!不事王侯,高尚其志,這就是你的終身結局。”也寫出了作品很重要的一條線索。朱@④《十五貫》之第十三出《夢警》以二野人作“神”引,終使兩件冤案得已昭雪。至紅豆村樵仲振奎《紅樓夢傳奇》第二出《前夢》之功能與《紅樓夢》之“神引”同。統而言之,明清兩代傳奇作品中這樣的關目情節幾乎可以說觸目皆是。
  “神引”式結構在李漁小說戲曲作品以及其他明清小說戲曲作品中的出現既是一個不可否認的事實,但這是否說明中國古代小說戲曲作家在創作思維上表現出了遲滯與弱化呢?如此分析問題自然未免機械、簡單,失之偏頗。“神引”式結構涉及的從表面看似乎只是一個創作技巧上的問題,但從本質上看則與中國傳統文化的發展密切相關。一定時代文學的發展,說到底與該時代文化的發展緊密相聯。文學不能脫離一定的文化土壤、文化氛圍而生長,反過來文學又成為文化的一部分。文化從總體上看對一定時代文學之發展自有一種制約作用與指導作用,但也不能否認某些文學作品事實上走向了該時代文化精神的反面,構成該時代另一種文化精神,列寧曾指出每一個民族都有兩種文化,實際每一個時代也是如此,民族性總與時代性攜手并進。作家本人如果不是站在時代文化精神的最前列,確切地說,封建時代的文人作家如果并沒有真正走向封建文化的對立面,而只是深入其中,在其間打轉,則想在創作手法上有重大突破自是難乎其難。一個優秀的文學家首先必須是一個進步的思想家。作家本人如果沒有意識到封建文化落后、陳腐的一面,就不可能對封建文化進行批判,也就不可醞釀成新的創作思維方式。曹雪芹對封建文化的每一層面幾乎都進行了無情的審視與嚴厲的批判,但《紅樓夢》尚不能說不帶有封建文化消極方面的痕跡,即在創作方法上也自有其傳統的一面,如章回體制等。一個作家要真正跳出自己時代的文化思維模式至為艱難。
  “神引”式結構就它的本質而言,體現了封建文化精神中的宿命論與神仙佛道等先知先覺的先驗論。宿命論與各種形式主觀唯心主義的先驗論在封建時代根深蒂固,極為普遍,廣為流行。這種思想淵源不驅除,“神引”思想與由此而造成的“神引”式結構在明清小說戲曲創作中就不可能消除。但這并不代表明清小說創作思想的全部,而只是其中的一部分。如果以此斷然認定明清小說戲曲作家創作思維遲滯、衰竭并由此全面否定明清小說戲曲創作曾有過優良傳統,則未免一葉障目,不見泰山。我們充分肯定明清小說戲曲創作曾有過的優良傳統,但同時也應實事求是地指出由于傳統文化落后的一面所造成的明清小說戲曲創作上的不足與缺點。若無剛健的時代文化精神,則必無作家健全的創作品格與真正富有朝氣、充滿持久生命力的文學創作。“神引”式結構從總體上看并未給小說戲曲作品增添多少藝術魅力,隨著它所憑借產生的社會思想淵源的逐漸消除,“神引”式結構在近現代小說戲劇創作中的基本消失也就成為必然。
蘇州大學學報:哲社版65~69J2中國古代、近代文學研究鐘明奇20002000由于受中國傳統文化的影響,李漁在他的小說戲曲創作中,呈現出相同的文化思維模式。這種相同的文化思維模式鑄成了他小說戲曲異形同構的一個十分重要的方面——李漁小說戲曲的“神引”式結構。這在相當程度上也體現了明清小說戲曲作家的一種共同的創作思維程式。李漁/小說戲曲創作/“神引”式結構作者單位:華東師范大學 200062 作者:蘇州大學學報:哲社版65~69J2中國古代、近代文學研究鐘明奇20002000由于受中國傳統文化的影響,李漁在他的小說戲曲創作中,呈現出相同的文化思維模式。這種相同的文化思維模式鑄成了他小說戲曲異形同構的一個十分重要的方面——李漁小說戲曲的“神引”式結構。這在相當程度上也體現了明清小說戲曲作家的一種共同的創作思維程式。李漁/小說戲曲創作/“神引”式結構
2013-09-10 21:45

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