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林徽因小說創作的審美風格
林徽因小說創作的審美風格
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  中圖分類號:I206.6 文獻標識碼:A  文章編號:1007— 8444(2000)04—0114—05
  20世紀30年代,林徽因以她聰慧敏銳的思維語言,深厚淵博的知識素養在詩歌、小說、散文、戲劇等文藝創作方面顯露了卓越的才識,誠如梁思成先生(林徽因之夫)評價的那樣,“林徽因是個很特別的人。不論是在文學、藝術、建筑乃至哲學,她都有很深的修養。”[1] 在當今眾聲喧嘩的時代氛圍里,昔日曾被歷史巨浪淹沒了的作家(尤其是女作家,哪怕是聲名甚微的)均被打撈出來,接受時間和歷史的重審與評估。然而林徽因的小說創作則較少為人所論及,它們不是被她的詩情所掩蓋,便是為她的建筑家聲名所擠兌。事實上,林徽因的小說創作比起她的詩歌創作來說,雖然數量上要少些,但是它仍以其獨具的藝術魅力,獨立于同時代的眾多女性作家的創作中。
  林徽因小說創作大致有《窘》、《九十九度中》、《模影零篇》(包括《鐘綠》《吉公》《文珍》《繡繡》)等。在對她這些小說文本的細致閱讀之后,我們發現林徽因的小說創作既具有女性的溫柔婉麗,又有學者式的聰慧睿智,同時還隱含了知識分子的憂時傷世情懷,從而形成了傳統與現代,單純與繁復,寧靜與喧囂,婉約與雄渾、靜態與動態等多重對立矛盾因素的雜呈現象,呈現出審美風格的多元化趨向。具體來說,在寫法上表現為傳統性與現代性的結合,在創作上表現為傳統文化特質與個人現實、性別處境的纏結,在人物塑造上則表現為靜態與動態的統一。就是說,她的小說創作既有別于她本人詩作中的濃郁抒情走向;也異于同時期別的女性作家的創作,譬如:相對于“閨秀派”以善于勾畫“高門巨族的精魂”(魯迅語),風格明顯趨于“哀而不傷,樂而不淫”的適度、中和的古典美的凌叔華來說,她的小說創作充滿了現代性的張力與繁復的一面;相對于過分的隨意宣泄青春情感、傾瀉個性解放欲求的廬隱、馮沅君等人的“狂飆式”創作風格來說,林徽因的創作則又呈現出和諧、節制和理趣的趨向。
      一、傳統性與現代性的融匯
  “人性或人道主義的情懷”可以說是貫穿林徽因小說的一根紅線。林徽因曾在《文藝叢刊小說選題記》中強調創作必須誠實。對于“誠實”的理解,她作了如是說:“所謂誠實……是凡在作品中所提到的生活,的確都是作者在理智上極明了的,在情感上極能體驗得出的情景或人性。”又說:“一個生活豐富者不在客觀的見過若干事物,而在能主觀的能激發很復雜,很不同的情感,和能夠同情于人性的許多方面的人。”[2](P.110 )具體到她的小說創作中就明顯地出現了作者以兩種筆法敘述的人性或人道主義故事。一類是傳統故事敘述型的,如《窘》、《繡繡》、《吉公》、《文珍》等。在這類小說中作者以淡雅素樸的筆致娓娓地向讀者鋪敘一些蘊含淡淡悲哀與愁緒的平常故事,并在淡淡的情節敘述及人物不幸命運的敘說中寄寓其人性或人道主義情懷。這類作品不論主旨內涵還是審美取向,可以說都很能體現出作者深厚的傳統文化底蘊。如《窘》中對中年鰥夫維彬教授由于年齡溝壑、不適場合以及突發的非正常男女情感等,而萌生的“窘”的心理狀態可謂刻畫得細微而傳神。再加以煩悶炙熱的酷暑,閑而無事的假期等環境、氣氛的烘托,使維彬的“窘極了”的神態心緒簡直如電影屏幕一樣醒目地劃過讀者的眼前,令人不能不對他生起同情之心:同情其孤寂的生活,其對環境的不適以及其種種尷尬處境。例如:
  “我們”和“他們”!維彬好像在他們中間劃出一條界線,分明地分成兩組,把他自己分在前輩的一邊。他羨慕有許多人只是一味的老成,或是年輕,他雖然分了界線卻仍覺得四不像,——窘,對了,真窘!……他又不自在到萬分,拿起帽子告訴少朗他一定得走了。“有一點事情要趕著做。”
  素樸獨白式的語言,紆徐的敘述節奏,看似平靜冷淡實則蘊涵了人物內心強烈的情緒激蕩。小說中的心理刻畫手法可謂深得中國傳統小說這方面的傳承。不加藻飾,通過人物的言行舉止、外部形態等的白描及周圍環境氣氛的烘托來刻畫人物心理,這正是中國小說的傳統藝術手法。
  在《文珍》、《繡繡》中,作者也以滿懷同情的筆觸,敘述了繡繡、文珍、文環等的不幸命運:繡繡因父母無休止的大吵大鬧所遭受的巨大心靈摧殘,文環因年輕貌美倍受凌辱而被迫致死,文珍的看破世事逃婚離去等,可以說都反映了彼時現實社會中女性的不幸悲慘遭際,體現了作者對弱小者不幸命運的同情,切合了當時的文學中流行的時代主題。在這類小說中,林徽因不是以虛構的引人入勝的情節取勝,而是以其作品中的強烈而濃郁的抒情氣氛感人。無疑,這在某種意義上說也是中國強大的抒情詩文傳統滲入的結果。另外,線性發展的情節故事,素樸、平實的敘述語言,淡淡的抒情氣氛與意境的營構,以及敘述節奏的舒緩、柔靜,敘述人稱的大體一致性等都帶有明顯的中國傳統文化的印記。
  另一類是現代性的拼鏈式的片斷鏡頭重組型。如《九十九度中》、《鐘綠》等。在這類小說中,作者的視野相對開闊了些,她以悲憫的眼光試著打量“窗外”紛攘的世情生活,寫出了彼時社會現實逼真的一角。如果說在上一類小說中,作者的視線還落在“窗內”較狹小的家庭生活一角中,那么這類小說作者則把視線投向了社會,把自己的人性、人道主義情懷普施于社會上諸色人等身上。如《九十九度中》被李健吾稱為“最富有現代性”的一篇小說,反映的是“人生的橫斷面”,而不再是傳統章回小說的縱剖式的了。在這篇小說中,作者通過十多個片斷鏡頭的鏈接重組,描繪了一個大熱天的各色人等的“眾生相”,“引導我們……走進一個平凡然而熙熙攘攘的世界:有失戀的,有作愛的,有慶壽的,有成親的,有享福的,有熱死的,有索債的,有無聊的,……在這紛繁的頭緒里,作者隱隱埋伏下一個比照,而這比照,不替作者宣傳,卻表示出她對人類的同情”(李健吾《九十九度中——林徽因女士作》)在《鐘綠》中,作者也運用了電影語言——蒙太奇式的鏡頭組接方式,給我們描摹和承接了四幅有關鐘綠的“油畫”:虔誠的宗教畫(“擎著一枝蠟”、“微微地垂下眼”的古代年輕的尼姑形象),古拙的村姑畫(包著三角頭巾的暴風雨中的村姑形象),嫵媚的古典畫(肩上扛著水罐子的古典汲水少女形象),雕刻式的現代美女畫(有著雕刻般的形體,身著紅色浴衣的美麗少女形象)等,藝術地呈現了一個熱愛生活、熱情漂亮的少女——鐘綠的飄零不定的生活奔波及其“紅顏薄命”式的悲慘結局,寄寓了作者對之的深切同情及對人生命運的思考。同時作者還借人物之口幽默輕俏地對現代西方工業文明下,資本家的罪惡進行了一番嘲諷和揭露。片斷鏡頭的鏈接顯然是一些現代性的藝術技法,而作者能在小說中如此嫻熟的運用來構架小說的整體情節,一方面既得力于作者所學的建筑學藝術及當時所流行的外國現代派藝術思想;另一方面也與作者對現實人世的理解、認知有關。在《鐘綠》中,作者借人物之口寫道:“今天和明天的事多半是不相連續的多;本來現實本身就是一串不一定能連續起來的荒誕。”在《吉公》中作者又指出:人事、活動的錯綜復雜性,常常可以“在同一時間里,展演如一部戲劇”。可見,在作者的思維意識和情感志趣方面,她已接受和消化了電影語言的片斷鏡頭組接法,也釀就了其小說情節構建的橫截法。因而林徽因的這類小說畫面很鮮明很吸引人,具有很強的可視性。當然這也與作者深受外國文學的影響有關。
  以上是分類縷析林徽因小說中的傳統性與現代性。事實上,就是在同一類別的小說中,傳統性與現代性也不是孤立隔絕的,而是融匯貫通的。傳統性中有現代性,現代性中也融匯了傳統性,形成了其傳統性與現代性相融匯的藝術風貌。如最具現代性的第二類小說中,在片斷鏡頭重組的現代型結構章法中,仍可以離析出傳統手法。如對北京建筑及家中擺設的描繪;“千呼萬喚始出來”的人物出場法;《鐘綠》中在與鐘綠相見前的眾多“油畫”的鋪敘。如《鐘綠》、《九十九度中》在整體故事的敘述上基本上是按線性發展的邏輯順序,等等,尤其是對我國古代“詩畫”傳統的承傳。在林徽因的小說中有一個很鮮明的特征,那就是她的作品中充滿了“畫”(或圖畫)這個詞語及意象。這里撇開她在《九十九度中》如同電影鏡頭畫面的閃回穿插,如老盧在洋車上思慮吃飯問題時,“一個女人騎著自行車,由他左側沖過去,快鏡似的一瞥鮮艷的顏色,腳與腿,腰與背,側臉、眼和頭發”,以及《鐘綠》中的四幅“油畫”式畫面的描摹。單論“畫”這個詞的出現就幾乎遍及了她的全部小說創作中。如《窘》中維彬對芝的形象產生的聯想“叫他想起他心愛的一張新派作家的畫”,“你此刻便是一張畫”等,《九十九度中》“柳條的影子畫上粉墻”,《鐘綠》中寫“我”對鐘綠的記憶“如同他人私藏一張名畫”,“怎不是一幅絕妙的圖畫”等,《吉公》中“立刻浮出一張鮮明的圖畫”,“在這幅圖畫后面”,《繡繡》中“那張小小圖畫”,繡繡的形象“美得好像畫里的童神一般”,等等。“畫”在這里有多種表意功能:其一是表示人物給人的印象之鮮明,意即當日的印象如今仍如電影鏡頭一樣閃在眼前,強調其可視性,這點在前面已有所分析。其二,是強調所說的人(物)如畫一般美麗,充滿無窮韻味。在中國古代對詩、畫的品評中有“詩中有畫”“畫中有詩”之說,無疑這也是對詩畫的最高贊譽,成了眾多詩人、畫家在創作中的自覺和刻意的追求。林徽因本人就是個才情飽滿的詩人,且曾隨美耶魯大學的G·P·帕克教授學習舞臺美術設計,可謂對詩畫有一定的造詣。書香門第的出身更使她浸染和熏陶了深厚的古典文學素養。這些都對她的創作構成了一定的潛在的影響。因而,從某種角度上說,“畫”在林徽因小說中的頻繁出現也是其對中國古代詩畫傳統承傳的一個例證。
      二、傳統文化與個人、性別處境的纏結
  中國的五四新文化運動是以反對舊文學,提倡新文學;反對舊道德,提倡新道德等為宗旨而展開的。也即對于傳統的東西是“破”字當頭;同時又大力提倡吸收和借鑒國外的文藝思想理論和創作。甚至魯迅先生在談到創作時也強調:“所仰仗的全在先前所看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識”[3](P.512),而不愿提及中國傳統文化對他的影響。事實上,五四一代先驅作家,盡管他們反抗傳統很激烈,但他們的傳統文化素養遠遠超過后來的任何一代作家。影響到具體的創作實踐中,他們身上深厚的傳統文化修養就會不自覺地流溢出來。這也就構成了他們作品中的一層抹不掉的傳統文化的“底色”,體現在其作品中人物形象的構設,整體風格及審美趨向、意境的營造等方面。
  作為出身名門望族的才女林徽因,她所具有的傳統文化意蘊、學識素養之深厚自不待言。傳統文化中的那種“中庸平和”的美學追求使得她在創作時體現出一種雍容、和諧、適度的風范,形成了一種近乎超然事外的冷靜客觀的中性敘述,呈現出一種東方美學理想的審美趨向。如《窘》中那種冷靜、紆緩的敘述節奏,淡雅而幽遠的意境營造,白描式的人物對話等很到位地刻畫了維彬教授“窘”的心態,契合傳統文化審美特質中的“哀而不傷,樂而不淫”的美學風范。這樣一來,維彬教授“窘”的心理,宛如一泓深潭,被輕風一吹微波漣漪,呈現出一種靜態美。而《九十九度中》也如李健吾所評說的:“一個女性的細密而蘊藉的情感,一切在這里輕輕地彈起共鳴,卻又和粼粼的水波一樣輕輕地滑開。”(《九十九度中——林徽因女士作》)同時,林徽因作為深受20年代新月派影響的詩人及30年代京派的代表性作家,其創作風格及流向也顯得趨向和貼近這兩派。譬如新月派的“理智節制情感”及“和諧、均齊”的傳統東方美學理想;京派的有意和時代性強的重大而尖銳的題材保持某種距離,追求恬靜、淡遠、含蓄、超脫的審美取向等均在林徽因的創作中有所投射,形成其內斂式的情感發抒方式。
  但是,作為一位有社會良知和愛國心的知識女性,林徽因早期所受的新式教育得力于她的父親。如在她年少時,父親“為了讓她多觀覽諸國事物增長見識,擴大眼光,養成將來改良社會的見解與能力”而帶她出國考察[4](P.113),使她的創作視域不可能完全局囿于以靜態美學對“窗內”的生活世界的觀照。尤其是與著名建筑家梁思成結婚后,為搜集古典建筑材料而足跡遍及荒郊野外,極大地拓展了她的生活視域和豐富了她對人生、社會的知識容量。這自然會影響作者文藝思想的細微變化。《九十九度中》便是她試著以“入世者”的眼光突破“窗子”對她的局囿,開始打量“窗外”喧囂的世界。
  30年代中國風雨飄搖的特殊處境,每一個有愛國心有良知的知識分子都不可能完全沉湎于藝術的“象牙塔”內,這個時期眾多作家創作面向大眾生活的現實主義轉向就是明證。自然,林徽因的小說創作風格也發展變化了。在她的《九十九度中》、《窘》那種知識分子閑情樂趣、兒女情態、家庭瑣事的近乎靜態的生活畫面,被紛亂擾攘的亂世生活畫面所取代。甚至在《文珍》中還出現了“革命黨”。盡管作者是一筆帶過,或是作為背景,但畢竟流露了作者一種式微的“入世者”對現實關注的前階級意識,使她的作品絕然有別于同屬于閨秀派的凌淑華的創作,也使她作品的思想境界提高了不少。
  林徽因是一位現代知識女性,女性的性別情感特征以及她自己在現實生活中的切身感受使得她的作品也抹上了一層“女性性別意識”的色彩。這主要體現在:一方面她作品中出現了眾多不幸命運的女性。如受過新思想的啟迪且有意中人卻被迫他嫁的阿淑(《九十九度中》);“紅顏薄命”式慘死的美人和鐘綠(《鐘綠》);“好看”而“沒好命”被“閑話”逼得跳井而死的文環(《文珍》);被丈夫喜新厭舊拋棄過著生不如死的繡繡媽(《繡繡》),等等。身為女性,作者對社會上女性的不幸境遇,尤其是下層女性的悲慘命運,由于廣泛的深入社會生活的實踐,應該說是有了較深切的了解,并充滿了無限同情,故而寫得較深沉且充滿了感傷意味。另一方面則體現在敘述風格的“變調”上,林徽因的作品敘述故事的整體風格基本上是客觀、從容而平靜的,體現了一種和諧、適度的風范。但是現實女性的處境,尤其是她自身類似的事業與家務的矛盾又使得她不能一貫的平心靜氣、溫婉平和的敘述下去,往往在平靜的敘述中出現“變調”的不諧音。
  作者在1936年5月7日給她的美國好友費慰梅的一封信中說:“每當我做些家務活兒時,我總覺得太可惜了,覺得我是在冷落一些素昧平生但更有意思、更為重要的人們。于是,我趕快干完手邊的活兒,以便去同他們‘談心’。倘若家務活兒老干不完,并且一樁樁地不斷添新的,我就會煩躁起來。”[2](P.4)這段話可謂道出了作者內心對家務干擾女性事業的煩悶和焦躁感。這自然會影響到她的創作。如同西方女權主義文學批評理論家對簡·奧斯汀及夏洛蒂·勃朗特等創作所作的分析那樣,由于沒有安適的創作時間和空間,造成了女性創作的隱蔽及斷斷續續,風格的前后不一致,所以伍爾芙主張女性要有一間屬于自己的屋子。林徽因的創作正是這種境況的體現。如《鐘綠》中作者在平靜的描述鐘綠的美麗,想象漂亮的鐘綠披上婚紗時的“奇美”與“幸福”時,突然插入一句,“至于他們的結婚,我倒覺得很平凡;我不時嘆息,想象到鐘綠無條件地跟著自然規律走,慢慢地變成一個妻子,一個母親,漸離開她現在的樣子,變老,變丑,到了我們從她臉上,身上再也看不出她現在的雕刻般的奇跡來。”句式的由中長變短再變長,敘述節奏的由慢而快再到慢,體現了作者感情的波瀾起伏,由惋惜嘆息式的情感發抒,到緊張急促、激情漲滿,再到一瀉汪洋式的盡情噴吐。一股越乎中庸、平和之上的憤激之情躍然紙上。更不用說在《文珍》中,文珍對出嫁的恐懼和憤激的直接發泄以及對生命的自暴自棄,“不嫁老在那里磨著,嫁了不知又該受些什么罪!”“管他呢,命要不好,遇(嫁)到一個醉漢打死了我,不更干脆”等,這些都體現了作者對現實女性不幸命運的同情,也一定程度上寄予了作者“澆心中塊壘”式的抒憤快意。
  作者的童年和青少年是在幸福安逸中度過的,交往也不出優裕的知識分子圈,幾乎沒有真正接觸現實社會。因而記憶中的家庭生活是溫馨而美好的。這就形成了她早期《窘》中對融融家庭中小兒女憨態的逼真繪寫,充滿了平靜、祥和的氣氛。一旦作者走出書房,接觸現實生活,看到社會上形形色色的丑惡,她的心情就再也無法寧靜,她后期小說中的敘述再也舒緩從容不起來了。而在作品的思想內涵方面隱約也有了對現實時事的一瞥。如散文《窗子以外》,反映的便是作者渴望走出封閉式的書齋生活,投身于“窗子以外”的社會生活中。在小說《九十九度中》便有了對下層勞動者艱難困厄生活的直接描述。這樣一來,傳統文化修養與現實境遇,性別意識與傳統審美特質相纏結,形成了她創作上的宏大厚實風格的景象。
      三、靜態與動態的統一
  “人物形象的塑造”作為小說要素之一,對小說的成敗起有至關重要的作用。不同創作風格的作家筆下均有其不同的人物群像系列。如廬隱筆下的熱烈追求個性解放,但卻命運多舛、前途未卜的感傷憂郁的現代知識女性形象;凌淑華筆下的既受新思潮的激蕩又囿于傳統封建道德禮教,只在內心里起微波的半新半舊的女性形象等,在林徽因的筆下則涌現了一些聰慧的知識型人物形象系列。
  正如卞之琳所言:“從她的虛構與紀實的作品,主要是戲劇、小說和狹義的散文里寫到的人物,(不是她自己)可以看出作者自己的出身和修養。這些人物中高門第、養尊處優的少爺、小姐等等都有一點洋氣。掌握外國語文、出國留學、國際交往之類就像家常飯。”(《窗子內外·憶林徽因》)當然,這些主要是指小說中的中上層階級的人物。事實上,林徽因小說中的人物不論是男女老幼,也不論其地位身份如何,大都是聰明、有見識、明事理的。如維彬是大學教授,他文質彬彬,知書達理,敏于思想而拙于言行;吉公雖然沒有走正規的讀書仕進的道路,但他是個“科學迷”,對自鳴鐘照相機之類的先進機器有異于常人的癡迷;鐘綠、芝、阿淑等可謂出身世家,是典型的秀外慧中的“中高門第”家族少女形象,鐘綠多才多藝,勤工儉學;芝聰明伶俐,好學上進;阿淑是略接近傳統型的半新半舊女子,但她也看過不少新文學作品,受過新思想的啟迪,等等;至于女仆,如文珍及劇本《梅真同他們》中的梅真,等等,她們也略熏染了點文化的“香氣”。如文珍做了我學詩背詩的老師,梅真上過幾年的學,她們在言談舉止、行為處事上都表現出異于舊式一般女仆的知識趣味來,帶有一點“書香氣”。這些人物的知識性趨向,一方面固然是由作者的出身教養,她自身的多才多藝及她所接近的人群的知識層次決定的;另一方面也是當時時代社會氛圍的潛在影響。故而她筆下的這些人物形象具有典型的兩重性格:靜態與動態的結合,寧靜與煩躁的統一。如維彬教授身為中年高級知識分子,他深受傳統文化的影響,很有文化人的氣質,雖然內心也許有諸多想法、念頭,但在言表舉止上絕對是適度、中庸的紳士形象,體現出他性格的趨靜一面。然而作者又從環境場合、氣氛等方面極力渲染酷暑的燥熱以及他內心情感的波動,在一次不適場合的舉止中使得他更煩躁不安、更窘極了,終于郁悶無聊至極而離走。這又刻畫出了他性格的動態一面。《九十九度中》的阿淑,身為閨門少女,嫻淑文靜,任人擺布,然而天氣的炙熱,婚姻的不如意,激起了她內心的煩悶,一股無名的怨氣由衷升起,從而爆發了電影及新文學作品無用論的思想及自暴自棄的想法;又如吉公,他終日似乎逆來順受,心如止水,不顧外人如何看待他,只知道無聲無息地做自己的活;然而在小說的后半部分,中年的吉公也不耐寂寞,為追求自由幸福的愛情婚姻而出走。至于《文珍》中的文珍,身為使女,勤快能干,任人使喚擺布,低眉順眼;但她也因被嫁一事而大發怨氣,并最終“逃嫁”出走。可以說這些形象是集動靜于一體的性格組合。
  在林徽因的小說創作中,沒有一個人物的性格是固定不變的,這種變化發展既有別于凌淑華筆下那種溫婉嫻淑的半新半舊女子的略起微波而又復歸沉靜的性格特征;也不同于廬隱筆下那些對前途充滿希望憧憬卻又前途未卜、命運多舛的女性的由喜入悲或由微喜(輕悲)到更濃郁的感傷悲哀的性格趨向。在林徽因的筆下,其人物性格的兩重走向,是由于這些人物都或多或少受過教育或新思想的影響,但又身處“中高門第”,深受過傳統文化及禮教規范的熏染。它既體現了人物性格的發展變化,同時也體現了創作主體的思想和情感趨向。林徽因塑造的這些性格兩極化走向的人物,并不同于五四時期如廬隱、郁達夫等人塑造的兩重性人物,即其性格的最終走向是趨于更深沉的感傷憂郁和悲哀,并終于導致主人公的幻滅或死亡;也不似早期無產階級革命文學中,光慈式的光明尾巴;而是在一種較樂觀明朗的氛圍中孕育著人物對未來的朦朧期待,體現了人物合乎性格邏輯的發展趨向。是作者的理性思維及對現實前途深刻思考的藝術展現。
  林徽因的小說創作正如一些論者指出的那樣:是“厚積而薄發”的,但寫得“相當精致”,她“超過了一些前代和同代女作家由于情感缺乏沉淀、提煉帶來的浮躁之氣,越過了情感宣泄和浪漫抒情階段,一出手就表現出難得的藝術上的節制和寧靜”[5](P.231)。而知識者的良知,特殊的現實處境及廣博的知識素養使得其小說又充滿了許多“變音”,總體風格呈多元化的渾厚走勢。不管怎么說,林徽因的小說創作作為現代文學史上一個獨特的“現象”,在30年代的自由主義知識分子創作中是有其典型性,又有其獨特性的。
  收稿日期:2000—06—06
淮陰師范學院學報:哲社版114~118J3中國現代、當代文學研究陳嬌華20002000林徽因是20世紀30年代著名的女作家,其小說創作以獨具的藝術魅力成了當時文壇上一道清麗迷人的風景。由于作家本人的出身教養、藝術趣味、性別身份及當時的現實環境等多種原因,使得其小說創作既充溢了女性的溫柔婉麗,又有學者式的聰慧睿智,同時還隱含了先進知識分子的憂時傷世情懷,形成了傳統與現代,單純與繁復,寧靜與喧囂,婉約與雄渾,靜態與動態等多元化的審美風格趨向。林徽因/小說/傳統文化特質/性別處境/現實環境  Lin Hui-yin/fiction/the specific property of traditionalculture/sexual status/realistic circumstanceThe Aesthetic Style of Lin Hui-yin's Fiction  CHEN Jiao-hua  (Department of Chinese Language and Literature, SuzhouRailway Teachers College, Suzhou 215009, China)Lin Hui-yin is a famous woman writer in 1930s,  and hercreative work is known as a fresh and beautiful fascinatinglandscape in the literary circles at that time for its uiqueartistic charm. Her family background,  education,  artisticinterest, sexual status and the then realistic circumstance,et. enable her writing to contain not only woman's eleganceand loveliness, scholar's intelligence and wisdom,  but alsothe advanced intellectuals' worries about the future of thenation, thus forming the diversified  aesthetic  style: tradition-modern, pure-complicated, peaceful-hubbub, elegant-forceful, and static-dynamic.陳嬌華,蘇州鐵道師范學院 中文系,江蘇 蘇州 215009  陳嬌華(1969—),女,湖南安仁人,蘇州鐵道師范學院中文系助教,碩士,主要從事中國現當代文學研究。 作者:淮陰師范學院學報:哲社版114~118J3中國現代、當代文學研究陳嬌華20002000林徽因是20世紀30年代著名的女作家,其小說創作以獨具的藝術魅力成了當時文壇上一道清麗迷人的風景。由于作家本人的出身教養、藝術趣味、性別身份及當時的現實環境等多種原因,使得其小說創作既充溢了女性的溫柔婉麗,又有學者式的聰慧睿智,同時還隱含了先進知識分子的憂時傷世情懷,形成了傳統與現代,單純與繁復,寧靜與喧囂,婉約與雄渾,靜態與動態等多元化的審美風格趨向。林徽因/小說/傳統文化特質/性別處境/現實環境  Lin Hui-yin/fiction/the specific property of traditionalculture/sexual status/realistic circumstance
2013-09-10 21:45

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