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歌唱中氣息、發聲、共鳴的相互關系
歌唱中氣息、發聲、共鳴的相互關系
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  普萊桑茲(H.Pleasants)在他的《偉大的歌唱家》一書中,曾談到帕齊亞柔蒂(G.Pacchiarotti、意1774—1821)說過的幾句話:
  Mettale ben la voce
  Respirate bene
  Pronuncciafe chairments
  Ed il vostro canto sara perfetto
  這幾句話的意思是:“將你聲音的位置安排好,處理好氣息,把歌詞讀清楚,那么你的歌唱就能達到完美。”聲樂大師蘭培爾蒂(Lamperti)以這個原則作為基礎,進行他的探索和教學,通過反復實踐,找到了一條良好歌唱的途徑。這種歌唱方法是以當時意大利的大教堂和主要歌劇院的大小規模,為客觀條件而形成的。
  話分兩頭,先說一說帕齊亞柔蒂。
  帕齊亞柔蒂是歐洲聲學史上的“美聲歌唱的黃金時代”(The Golden Age of Bel Canto),意大利最著名的閹人女高音(Soprano Castrato)之一、帕齊亞柔蒂早年在天主教堂接受音樂訓練,16歲時,他便在威尼斯教堂担任獨唱者。此后,經過在夫爾利(Forli)一段長時間的全面訓練之后,1790年離開威尼斯到帕勒莫担任首席獨唱者,據一位名叫布里登的艦長在一份《旅行者》雜志上寫道,他的歌唱不僅感動了一般的聽眾,就連在場的著名女高音卡特林娜·伽布瑞莉(C.Gabrielli)也欽佩得五體投地。之后他在那布勒斯與阿米齊斯(A.Amicis)合作兩人歌唱了6年。
  1776年,帕齊亞柔蒂離開那布勒斯到北歐和意大利各地演唱,都獲得很大的成功。據斯坦德豪爾(Stendhal)的記載,他在歌唱貝爾托尼的作品“Artaserse”時,激動人心的情況是極為少見的。當他唱到融神之處,樂隊的演奏者們被感動得淚流滿面,以致不能再繼續演奏下去。1778年他和作曲家貝爾托尼一同到倫敦,在“國王劇院”演唱了兩年,他的歌唱震驚了倫敦的聽眾,而他的謙虛謹慎與文化素質,更受到人們廣泛的尊敬。
  1782年初,在他演唱了“集曲”(pasticcio)《Junius Brutus》之后,倫敦《公眾導報》評論說:他的歌唱是“自從法瑞內利(Farineli)以來,在這個國度里,所聽到的最為出類拔萃的歌唱家。”1791年初,帕齊亞柔蒂最后一次訪問倫敦,演唱歌劇和舉辦音樂會,在二月份的一次音樂會上,海頓初次聽到了他的歌唱大加贊許。一個多星期之后,他歌唱了海頓的大合唱《Ariama aNasso》,由作者親自在撥弦鍵琴(harpsichord)上為他彈伴奏。當年2月23日的《倫敦晨報》上,把它稱為“冬季樂壇大事”,認為“在帕齊亞柔蒂的藝術生涯最為輝煌歲月中,從來沒有過如此偉大的成就。”
  1792年在威尼斯翡冷翠歌劇院的開幕式上,帕齊亞柔蒂舉行了告別演出。在退休后的近30年間,他住在帕杜阿別墅里,主要從事意大利,英格蘭的文學、馬爾賽洛(Marcello)圣歌(psalm)的研究,并從事慈善事業活動。許多著名藝術家常去拜訪他,如哥爾多尼、斯坦德豪爾、羅亞尼等。他還與卡雷加瑞合著了一本聲學論著(1836年,米蘭)。
  帕齊亞柔蒂被人們一致認為是18世紀晚期最偉大的閹人歌唱家,也是閹人歌唱家中最后一代的杰出人物。蒙特·艾德庫畢(Mount Edgcumbe)認為:“帕齊亞柔蒂是他所聽到過的最完美的歌唱家。”他不僅能非常輕巧地唱到高部C3,也能自然地唱到低音降B,從而把柔美的女高音和豐滿的女中音,連接成為一個整體(《公眾導報》,1782年2月14日)。他早期的音樂訓練,給予他良好的作曲知識和具有獨創性的即興發揮與曲調裝飾的非凡造詣。他具有極為廣闊的歌唱曲目,能夠很好地掌握多種不同風格的歌曲,其中包括大量的傳統歌曲,他常常把韓德爾的詠嘆調,收入到歌唱的“集曲”之中。他對表演動作十分認真、考究,他演唱含意深遠的意大利宣敘調,即使在英國也得到高度的贊譽,而他的最偉大的才能,還是在所歌唱的悲傷詠嘆調,能使一般的聽眾也能為之感動。
  帕齊亞柔蒂是“美聲歌唱時代”的一位最成熟的歌唱家,上面所引用的四句話,看起來非常簡單,但確是歌唱藝術的最簡明的高度概括,很值得反復領會與深思。
  歌唱是發聲者的聲帶振動所形成的聲波,通過聲音的管道和相關的器官內空隙,產生的音響共振傳導到歌唱者周圍的空間。就室內來說,聲音所影響的范圍是廳堂的空間,使這空間內的空氣形成聲音的波動,從而激蕩著聽眾們耳腔內的空氣造成音樂。據柏柯芬博士稱:在1963—1974年間,他夫婦除美國各地外,還到過歐洲各地的45座歌劇院,聽過106出歌劇。他們從聽賞中發現,同一個歌唱者在不同的歌劇院里,聲音效果是不一樣的。事實是歌劇院的建筑結構在影響著歌唱者,同時歌唱者也是在操縱著歌劇院。在場的聽眾們只不過是在聆聽著他是在怎樣地操縱著它們。
  呼吸是用具有動能的氣息,去振動聲帶使之在音波的通道中產生共鳴作用,從而激蕩著歌劇劇場或音樂廳內的空氣,它是以元音為型態,輔音為變化方式而形成聲波傳導到聽眾的。
  由此可見,從歌唱藝術發展的歷史過程來看,它是跟活動的場所有著密切關系。意大利歌唱方法是從那不勒斯歌唱發展起來的。其主要活動場所就是圣·卡羅(San Carlo)歌劇院。
  巴爾巴亞(D.Barbaia)是該歌劇院1809—24年的主持者。就在這個歌劇院發現了羅西尼、貝里尼和唐尼采蒂。他們的藝術成果,形成了后人所稱的“美聲歌唱”(Bel canto)時代。也就是在這所歌劇院,曼奴爾·伽齊亞(Manuel Garcia)結識了羅西尼。羅西尼在他的歌劇《塞維爾的理發師》中,為他寫了阿馬維瓦(Almaviva)詠嘆調。
  那不勒斯的男高音卡魯索(Caruso),被人們認為是20世紀最杰出的歌唱家,也是在那里成長的。那么,那布勒斯究竟有什么與眾不同呢?圣·卡羅是一所歌唱者的劇院,在那里歌唱者們競相展示各人的技藝,有力地促進了聲樂藝術的發展與提高。它也是意大利第一所大型的歌劇院(1737),有2500個座位,其后就是米蘭的拉·斯卡拉(La Scala,1778),有2289個座位和威尼斯的翡冷翠歌劇院(1792)。在這些早期的歌劇院里歌唱的歌唱家們,可以說是一些探索者,他們要使自己聲音有效發揮,必須既有才能又有技巧。
  所有意大利著名的歌劇院都是廂式(Box Theater)構造,它們的聲學特點是音響消失得較快。用音樂的話語來說,就是管弦樂的音響能在1.2秒中在劇院里消失。按貝倫耐克(Beranek)的話是:“在這些劇院中,歌唱者的聲音可以清晰地傳導給聽眾,并有足夠的響度,管弦樂隊的聲音,也是清楚而沒有畸變。”(1962)
  著名的建筑聲學家文克爾(Winckel),在他的名著《空間、音樂與建筑》(1974)一書中談到:“有各種不同的歌唱者。在小房間里,業余歌唱者作為自我娛樂,可以用不大的聲音,有效地進行歌唱。小型的音樂廳相當于歐洲宮庭小劇場。可是在大容量的廳堂,歌唱者就要懂得怎樣才能讓眾多的聽眾得到欣賞。早期大容量的歌唱場合,是兩座具有歷史意義的大教堂。即在威尼斯圣·馬爾克的巴西里卡(Basilica)和在萊比錫的圣·托馬斯(St.Thomas)教堂。
  威尼斯的圣·馬爾克(St.Mark)是在11世紀時,仿照希臘交叉型式興建的,有五個圓形拱頂,它之所以在音樂方面名聲顯著,是由于它建有許多狹窄的走廊,3到4英尺寬25英尺高,合唱隊員可以分別按單行站立。這些走廊可以使合唱產生對應的歌唱效果,而字音依能聽得清楚。只是神父們在圣壇上的講道,都含混不清,因為在教堂里的混響(reverberetion)時間,長達5秒鐘以上。文克爾認為,這是由于設計者沒有聲學知識。
  蒙特威爾地1613—43年間,在担任威尼斯公園的音樂大師時,圣·馬爾克教堂當時已經是音樂藝術的聚集點。扎爾里諾(Zarlino)和他的學生伽利內伊(Galilei),正利用這所建筑物,在研究音響的共鳴,整理音樂理論。伽布瑞利斯(Gabriellis)提出“空間音樂”(spatielmusic)問題。蒙特威爾地(Montevercli)在為曼吐阿(Mantua)宮廷寫作許多部歌劇,第一座大型公眾歌劇院圣·卡西阿諾(San Cassiano),在保獲者們和富裕的中產階級支持之下,在1673年已經開始建設。
  蒙特威爾地以圣·馬爾克的場所開拓工作,以威尼斯歌劇院為基地創作歌劇。在1630年,威尼斯有8座歌劇演出場地,到17世紀末已發展到16座了。他開拓一條從宮廷牧歌(madrigals of the count),通過佛羅倫斯的朗誦調(declemation),到斯卡拉蒂(Scarlatti)的那不勒斯美聲歌唱的詠嘆調(bel cantoarias)。巴洛克歌劇(Baroque Opara)是當時社會生活的中心點。它的藝術追求是把詩歌、音樂和建筑融匯在一個焦點之上。從建筑結構所形成的空間,對于聲樂藝術的形成和關系,過去是極少被人們所注意到的。
  至于萊比錫的圣·托馬斯(St.Thomas)教堂,是在一座羅馬式教堂的基礎上,改建成哥特式(Gothic)大教堂的,這座教堂在1539年歸屬到路德教派,它很快就在西、南、北三個方面裝上了回廊。1575年首次使用了講壇。之后再加上了兩個第二回廊,并仿效歌劇院懸掛了毛質箱子,以消弱低頻音響的回聲,讓說話聲也能為人們聽得清楚。據伯根納爾(H.Bagenal)說:路德教堂由于添裝了回廊,從而減小了回響時間,使弦樂器的音響,即便是輕快的樂句,也可以清晰地聽到。在音樂發展史上,這是頗為重要的。巴赫的《圣·馬太受難樂》與《B小調彌撒曲》,就是在這樣的條件下演奏的。
  1723—50年,巴赫(S.Bach)担任圣·托馬斯教堂的音樂指導(cantor),當時這座教堂的音響,已經是座高保真的教堂(Hi-Fi church)。既適合于講話,也適合于歌唱;既適合于小提琴的高頻音響,也適合于管風琴的快速樂句與低聲部的基礎。這座教堂可容1800人,用音樂的術語說,管風琴強大的音響,可以在1.5秒左右在屋內消失。而其它一些大型天主教堂,一個管風琴的強大和弦,因反響作用要持續7種左右方才消失,其低音部的音響總是哄哄然的。路德派教堂和箱式歌劇院,在音響方面的相似是一種巧合,而這卻正是巴洛克音樂所需要的。這狀態保持相對穩定達兩個世紀,作曲家們依此種音響條件譜寫作品,歌唱者依此種音響條件接受訓練。
  意大利聲樂大師托亞(Tosi)在1723年寫作他的聲樂著作時,也正是巴赫在萊比錫担任音樂指導的那年。在那里的歌唱教師們,正在訓練獨唱者歌唱巴赫的康塔塔(Cantata)、受難樂(passions),彌撒曲(mass),唱這些作品是需要具有高度發展的歌唱技巧的。歌唱者必須認真考慮怎樣使自己的聲音,滿足于巴赫時代的圣·托馬斯教堂空間結構的需要。它內部空間有18000立方米(即635000立方英尺),而拉·斯卡拉歌劇院的空間結構才397000立方英尺。
  歐洲建立的第一座音樂廳,是1748年在英國牛津,可以容300人,混響時間約1.5秒,歐洲大陸上的第一座音樂廳是1780年在萊比錫建立的老葛文德豪斯(Old Gewendhaus)可以容400人,屋內空間75000立方英尺。門德爾遜的一些交響曲音樂會就是在那里舉行的。后來擴建了樓廳坐位增加到570個,這跟紐約的卡尼基大廳(Garnegie Hall)可以坐2760人,室內空間達857000立方英尺就無法相比了。我們不妨想一想,一般的歌唱練習室,不過5公尺長,3、4公尺寬、3、4公尺高。室內空間也只在100立方公尺左右。那么,在這樣大小的空間里訓練的歌唱者,到大型廳堂去歌唱,情況是不大相同的。在小的房間里歌唱,呼吸狀態和共鳴技法可能很好,到了大型廳堂就不完適應了。其發聲、姿態、力度都需要相應地擴大。由此可見,在大音樂廳、大教堂、小會堂、歌劇院唱歌,聲樂技法的運用是有區別的。顯然,在大型廳堂里,對歌唱者的要求,可能較為嚴峻些,要更好地運用氣息、更清晰地讀字等等。
  歌唱的藝術和使用的語音,有著密不可分的關系。人們常說,意大利語音比較北歐語音更富于元音性,因而也就更富于歌唱性。德語、英語輔音較強,意大利語的輔音則較條頓語音為弱。
  有人認為:學好西洋(如意大利)的歌唱方法,就能夠唱好各種語言的歌曲。顯然,這種判斷即使不是出于缺乏了解,至少也是不恰當的。持此想法的理由是:有些名歌唱家,不是能夠把德、法、英、意、俄等語言的歌曲,唱得很好嗎?是的,確實如此。可是要知道,這些都是同一或相近的語音體系。其實,德語喉音重,法語鼻音重(有四個鼻化元音),意大利語每個字都是以元音結束等等。這一些,從嚴格的意義上,在一定程度上反映在歌唱方法歌唱風格上,至于漢語的語音則屬于另一種語音體系,不弄清楚這些,就很難把漢語歌曲唱好。
  不難設想,能夠掌握在大型廳堂歌唱的人,對于較小的會堂是不難適應的,可是習慣在小型會堂歌唱的人,遇到大型廳堂,往往會感到困難。在西方為了經濟收益著想,音樂廳、歌劇院傾向于朝大型化發展。在歐洲,由于往往有政府對藝術活動進行補助的慣例,劇院相對建造得小一點,在北美因為要靠聽眾的支持,一般建造得大些,而且為了座位的舒適,單位面積也偏大。如拉·斯卡拉每個座位是5.5平方英尺,在美國則是7.5平方英尺。試想,一位歌唱者出現在大型廳堂的舞臺上,面對數以千計的聽眾,要怎樣才能把自己的聲音,穿透過成百人的管弦樂隊或九尺長的音樂會大鋼琴,把歌聲送到大廳的各個角落。
  時至今日,情況又有了很大的變化。自20世紀中葉以來,音樂聲學與電聲技術日新月異,其發展速度是前人難以想象的。在電聲高度發達時代,歌唱者可以在自己最自然、最便易、最適合的狀態之下,進行自己的歌唱表演,不過也正是在這種條件之下,又帶來不少新問題。
  首先,盡管當代音響技術,對于樂音的錄制和重發,已經達到極高水平,但是當一個聲音經過話筒、傳導、錄制、重發,或多或少會產生一定的增益或衰減,以致產生相應的畸變。其結果對接受者來說,他們所聽到的音樂,已經不是原本的真實本色。
  其次,使用電聲設備有兩個不同的途徑:一是盡力保存本來面目、即高保真度、使人如親臨現場;一是對聲音進行電聲加工,揚其長,避其短,對聲音加以化裝。大多數唱片、磁帶、CD盤和錄音,在不同程度上都通過這種處理,因而與實際聲音不盡相同,甚至大為改觀。至于采用何種方式,則在于各人的意圖與情況來決定。
  再次,在音樂表演中使用電聲設備,要經過話筒—調制—傳送一系列過程,因此,話筒的質量和使用,調制的設備和水平。傳送的條件和手段,都具有決定作用,而且是相互配合的,不能有所疏忽。
   意大利聲樂的發展
  由于意大利是西洋歌劇的誕生國度,第一座公眾歌劇院是在那里出現的。隨著歌劇的發展,又建成了歐洲最大的歌劇院,這樣便合乎邏輯地形成了所稱的“意大利歌唱方法”。在17世紀,迅速成長的歌劇藝術,需要大量的歌唱者,因此,早期的歌唱教學組織活動也出現了。因為當時天主教會的觀念,不喜歡讓女性出現在舞臺上,男性女高音(male soprano)就“被發明”并得到發展。所以,第一所歌唱學校的學員,都是一些貧苦與弱質兒童就不足為怪了。這些學員都是來自貧寒之家而不是富人子弟,“從事”歌唱職業的閹人歌唱者(casfrati)都有著不太幸福的童年。由于這種教育的不斷發展,并取得豐碩成果,其重要作用也就漸漸顯露出來,從而使其它活動大為失色,很快威尼斯的歌唱家們名揚各地。到了1702年,波羅哥內斯聲樂學派聲譽大振。不久,那不勒斯聲樂學派又成為群雄之首,其中的波爾波拉(Porpora)是最為出眾的聲樂教師。
   飽滿的呼吸
  波爾波拉的歌唱教學方法,沒有給后人留下文字的紀錄,他只為歌唱者們寫了些音樂作品。從他在歌劇作品中所使用的歌唱技巧,可以間接地了解到他在歌唱教學時,所涉及的一些情況,并從中推測出他大量燒采用了快速樂句練習、弱強弱(messa di voce)、側重于中聲區、很長的樂句等等。可以確定的是,他的歌唱教學是采用飽滿的呼吸(full breath)。波爾波拉有一個叫柯瑞(Domenico Corri,1746-1825)的學生,1810年在倫敦出版過一本名為《歌唱者的箴言》的書,他在其中寫道:在呼吸時,“盡可能把氣吸足,用中等速度,象在嘆息般的狀態。歌唱時要節約使用氣息,同時唱“啊”(意大利型的Ah)。
  較為完整的講述是出自伽齊亞(Manuel Garcia,老伽齊亞之子)。他父親1814—16年間,在那不勒斯從著名歌唱家、教師安扎尼(Anzani)學習。伽齊亞對于呼吸的教學,包括飽滿呼吸(respiro)和半滿呼吸(mezzo respiro)。由于他的呼吸練習是從功能分析出發,其目的性較為清楚,雖然他說在這些練習中,不應感到疲乏,但如持續練習較長時間,疲勞感還是會出現。
  練習1.收縮著嘴唇來充分吸氣,肋骨的外部肌肉活動,使柔韌的肋骨擴張,橫隔肌下降、上肋骨貼近胸片。在吸氣完成時,因肋骨的擴張使腰部趨薄。(最后這兩句話,伽齊亞在1894年的著作中沒有再提到)然后,把氣快速地吐出來。
  練習2.把氣快速吸入,然后收縮著嘴唇把氣息緩緩地吐出來,這包括加強肋骨的外部肌肉與壓縮橫隔肌。練習中,歌唱者可以意識到臀部(hips)內的肌肉,會有軟化感—如果兩邊有一種附著力,這些肌肉的力度就要強過它們。就在此時,便開始把氣吐出來。脊骨與下腹板(sternum and backbone)間的距離有所伸展,腰部進一步趨細。
  練習3.快速地把氣吸足,較長時間地保持住(聲節應仍然分開)。這練習也像練習1.在于鍛煉吸氣的機能,但應分別進行。
  練習4.把氣全部吐出來,胸部空空地保持一下。這個練習伽齊亞在1894年出版的《歌唱的提示》(Hintson Singing)中略去了。可以推測,在他的第一本著作出版之后,經過50年的實踐,發現這個練習作用不大,可以了解,兩個練習是強化吸氣功能。強化吸氣功能,目的在于鍛煉肺部的彈性,他稱為胸部的(thoracic)或肋間的(intercostal)。強化吸氣肌肉,讓氣息保持住,有利于“起唱”(attack)的便易、也有助于在唱完一句時,胸部保持抱起狀態。
  卡魯索(Caruso)在談到飽滿呼吸時說:“……胸部必須抬起,同時腹部下沉。”自動地讓上肋骨在伸展中抬起,而下方擴張。進一步的說明是:“這種吸氣作用,使得有足夠的氣息供應直到唱完,否則將有害于歌唱。”卡魯索的話是在伽齊亞講述后的80年、兩人都是基于那不勒斯的歌唱方法。
   吐氣
  吐氣就是把吸氣過程倒轉過來:伽齊亞的敘述是這樣:“……簡單地逐漸加力于胸腔與橫隔膜把氣息送出,如果肋骨和橫隔膜是突然起動,會使肺里面的氣息,一下子全吐出來了。”
   摩擦的吸氣(Fricative Inhalation)
  在吸氣時收縮著嘴唇多少有些不自然,先前著名的聲樂教師諾維柯娃(Paola Novikova)就是采用把嘴閉合,像沉睡般把氣吸入(聲帶稍內收),兩頰稍縮,鼻腔擴張。她在各種練習時都采用這種方式。(半呼吸-half breath-除外,半呼吸時口張開,胸腔不放下。)在歌唱表演中,只要時間允許,就用這方式吸氣,其它用半呼吸。她的學生蓋達(N.Gedda,1925—,瑞典男高音)、倫敦(G.London,1919—1985,加拿大,美國低男中音)、席福瑞德(I.Seefried,1919—1988,德國女高音)都是采用這種方式。從肺的底部把氣吸入,具有柔韌性的肋骨與橫隔膜,在上肋骨擴張前已開始活動。這方式使歌唱者在進入重要的唱句前,保持平靜、穩定有很好作用。因為氣息是從鼻子吸進的,所以,可以防止咽喉干燥。由于氣管的作用,更有利于喉頭下移,不過如果氣管的推動作用過大,則對唱高音不利,必須讓喉頭處于不同的位置。
   半呼吸(mezzo respiro)
  伽齊亞對于半呼吸是這樣說的:“輕巧、快速地吸氣,讓肺部吸進少量的氣息,僅僅夠用就可以了。”被譽為“瑞典黃鶯”的珍尼·林德(Jenny Lind,1820—1887,女高音),除了飽滿呼吸之外,也用半呼吸歌唱。據《珍尼·林德傳》作者羅克斯特在1894年說:“……肺部既不是全然空空,也不是完全吸滿,只是柔和地吸進適量的氣息。”總之,她是采用一種有柔韌性的呼吸技法。蘭培爾蒂(1890)是用飽滿呼吸教學的。他喜歡按呼吸時間的長短和唱音時間的長短來計量。例如用18秒鐘,12秒鐘,9或6秒鐘等等,借以使聲音穩定,他也教授半呼吸。
   柔韌的呼吸(flexible breath)
  人們常提到當歌調上行時,要用較深的氣息加以支持,但對歌調下行時,氣息的支持要淺一些則少有提到。但這是對歌唱下行樂句的一種重要技法,每天都應該加以注意和練習的。同時還有另一種可能,即在下行時給予較強支持,上行時給予較輕的支持。掌握在不同的高度時,運用不同的方法,借以豐富歌唱的表現力。
  蘭培爾蒂在他的著作中,對氣息的運用化了大量的篇幅。其主要精神是使吸氣肌肉的活動與呼氣肌肉的活動保持平衡。他稱之為聲音的斗爭(lutta vocale)。在把氣吸滿之后,要有保持住氣息的措施。在一個長樂句結束時,呼氣肌肉要收縮以排出肺中的余氣。吸氣與呼氣肌肉的平衡,如果藝術地運用,聲音便可以唱得舒暢。意大利人用弱強弱(messa divoce)的練習來取得這種平衡。其中也包含聲音通道的變化與氣息壓力的變化。
   弱強弱(messa di voce)
  我們知道,聲音共鳴主要在于咽腔的空間和舌頭前部所形成的拱狀。意大利語音的“Ah”(啊),舌頭前部拱狀的空間較小,咽腔較大。唱好“弱強弱”的基礎是,在最弱時(PPP),共鳴腔較小,漸強時共鳴腔漸大。由于聲音逐漸增強,共鳴腔也增大,反之減小。在大小相同的共鳴腔,一味增強氣息壓力,會導致聲音受到傷害或造成聲音疲勞。一個給定音高的聲波,在較大的空間里,其音量總是大于較小的。所以,口腔大的歌唱者和口腔小的相比,當他們分別唱弱、中強、強音時,前者聲音總大于后者。年齡也有關系。聲音重的歌唱者,在35歲以前,很少有達到其音量最高峰的狀態。“弱強弱”要用適當的元音去練習,不然會唱得很難聽。
   沉暗色調和明晰色調(sombre timbre、clear timbre)
  伽齊亞把歌唱者的聲音,概括地分為沉暗色調和明晰色調兩類。就當時的法國籍歌唱家而言,前者以杜普瑞茲(G.L.Duprez,1806—96)為代表,后者以諾利特(A.Nourrit,1802—39)為代表。
  在伽齊亞的著作《論歌唱藝術》出版后的四年(1837),杜普瑞茲在羅西尼的歌劇《威廉·退爾》中,用胸聲唱出了高部C3,并取代了老伽齊亞學生諾利特在巴黎歌劇院的至尊地位。這種唱法要求口張開得大和加強氣息的力度。有人稱原愿把高音推出來。從生理學的角度來說,也是如此。(柯芬)這意味著,自從第一座公共歌劇院在威尼斯建成以來,到《威廉·退爾》上演的200年間,歌唱者們一直是使用“明晰色調唱質,明晰色調唱法口的張開,像微笑狀態,這就是所謂的一個意大利語音的“Ah”(啊)。
  據伽齊亞在他的著作《人聲的回憶》(1840)中說:明晰色調和沉暗色調的不同之處,在E—B之間最為明顯,不論是男聲或女聲都是這樣。當代名女高音席貝斯(Beverly Sills,1929—,美國)和霍爾恩(Mari lyn Horne,1934—。美國)的中聲區聲音,具有金屬性的鳴響(metallic ring),在相當大的管弦樂隊伴奏之下,可以穿透過樂隊的音墻,把歌聲送達到廳堂的各個角落。在這種情況下,她們唱一個明快(bright)的“Ah”,即意大利的“a”,只使用少量的氣息壓力,發自靠近鎖骨(Collar bone)的力量。
  采用“沉暗色調”的唱法時,聲音具有所說的戲劇性(dramatic),口張得較大,發出比較暗淡(darker)的“Ah”,要求腰圍使用稍大的壓力。莊重性的女聲和男聲都是如此。對于男低音,其變換歌唱方式之處,約在升C到升G音之間,男中音約在降E到降B音之間。男高音在歌唱時,應能靈活地運用明晰和沉暗兩種方式。現今男中音、男低音在歌唱高聲區時,多依靠沉暗的方式,不過,有些歌唱家具有使用兩種歌唱方式的能力。(柯芬)
  德拉德瑞(Delatre)和柯芬(Coffin)在1968年,曾用X光拍攝過電影片,來研究明晰和沉暗唱法的活動狀態。從比較中可看出,后者口腔的張開度,即舌頭與上額之間相距要大一些,聲帶較低。嘴唇偏于圓形,好象把聲音控制在口腔之內。口張開唇收拢,可以增加壓力,以適應氣管和肺部的需要。
  伽齊亞1894年在他的《歌唱的提示》一書中說:“把嘴唇翹起來,像一個漏斗是一種缺點。”柯芬認為:“如果歌唱者總是把嘴這樣張著,會造成把語音歪曲的后果。事實上,早在閹人歌唱者的時代,意大利人的歌唱教學,采用的是明晰色調的歌唱方法。當意大利的歌唱者在巴黎演唱的過程中,把法語的語音和特點,融合到歌唱讀字的技法中,從而形成了沉暗色調的唱法和杜普瑞茲的高音唱法。(按:杜普瑞茲雖是法國人,但是在意大利學習、歌唱而成名的。)它最初是從次高音和男中音發展起來的,主要在于聲區混合(voix mixtf)。這意味著用“濃厚聲音”(dense sound)代替意大利人追求的“純凈聲音”(purity of sound)。由于它的混合性,往往使得元音之間的區別,很難聽得清楚。唱出來的聲音也偏于粗糙(rougher)。”德拉特瑞在研究中發現,任何能量較大的聲音,在超過1500Hz時,會導致聲音的粗糙。瑞斯克(Resch)在《肖伯納對歌唱者和歌唱的評論》一文中(1974)說:“肖伯納(G.B.Shaw)曾對德國歌唱者們‘粗聲歌唱’(coarse singing)提出過批評,他說,那簡直像是拖車的“粗壯烈馬”(as rubust as dray horses)。
  林斯朵夫(E.Leinsdorf)在《歌聲與暴烈》(1966)一文中認為,中聲區的好壞,對于歌唱者事業的成功與否極的重要。他說:“許多歌唱者以為,能唱出豐富的高音就意味著是重頭角色了。其實,關鍵是在在于中聲區唱得如何與伴奏樂隊的配器怎樣。許多歌唱教師、歌唱者,從來就不研究管弦樂隊總譜,他們多是依靠鋼琴縮譜,因而容易對作業的安排出現失誤。近年不斷聽到缺乏戲劇女高音,抒情、英雄男高音,莊嚴男中音、男低音的呼聲。這些聲部大多涉及到E—B這幾個音,只不過或高一點,或低一點而已。可見,對聲音的這一部份如何進行指導,對一些人來說,顯然還有不足之感。”
   口腔的張開
  迪·雷茨克(Jean de Reszk,波蘭,1850—1925)被認為是19世紀80年代歌劇黃金時代最為杰出人物之一,晚年從事教學工作。他的教學原則著重在兩個方面:氣息的運用和讀字的技法。由他所幫助的歌唱家中,以帕蒂(Adeline Patti,意,1843—1919)最為出色。她是聲樂史上最偉大的花腔女高音之一。據萊舍爾(Leiser)1934年的記載,62歲的帕蒂這樣說:“現在我確實把口張開了。那些練習真是很好,它使我在練習唱大量的音階時不致疲勞。”柯芬認為:迪·雷茨克是通過他的學生傳授給帕蒂沉暗色調的唱法的。如果把靠前的“啊”(front ah)和靠后的“啊”(back ah)同時訓練,不是更為明智嗎?如果這樣地去訓練歌唱者,他們就既能掌握明晰的唱法,又能掌握沉暗的唱法。他們的歌唱色調就更為豐富,肌肉群的力度就更為平衡,也就更具有表現力。迪·雷茨克(萊色爾1934)說:“下巴一定要保持穩定和絕對放松。下顎就好像是懸掛在兩只耳朵上面。”這就是沉暗色調的唱法。
  另一方面,伽齊亞(1892)說:“口腔應該在下顎自然放下中適度張開,其張開程度大約是一個手指寬、嘴唇放松、讓口腔處于靈活自如狀態。”這就是明晰色調的唱法。
  卡魯索(馬拉菲奧蒂1922)說:“如果一個人在(歌唱)藝術上達到十分熟練,他就能把喉嚨很好地張開。而看不出是依靠氣吸的作用。需要把口向兩邊稍擴,同時把下巴放下來,以使喉嚨能張得好。當然,在唱高音時,必須把口張得更大一點,不過在大多數情況下,口的形狀要像在微笑的樣子。”[同時,當聲音自高處降低時,口形又回到原來的位置,氣息的壓力也恢復到原來強度。]
   姿勢與歌聲
  早在1810年柯瑞(Domenico Corri。意,1746—1825——波爾波拉的聲樂學生。)在他的著作《歌唱者的導師》中說:“保持頭部和身體的直立,這將有利于聲音自由地歌唱。”伽齊亞大約在1855年進一步說:“要保持吸氣的自如,就要把頭部翌起,兩肩稍向后而不僵硬與胸部的伸展。”蘭培爾蒂1890年在《歌唱的藝術》中則說:“歌唱者要保持自己身體直立,胸部展開,兩肩自如——一句話,像一個士兵的樣子。”
  當我們觀察一個在自然地呼吸時,頭部往往是稍向后傾,好似要發出微笑聲,或像在高興時在準備說話的樣子。同樣,把聲音發出時,頭部也是稍有后傾。此時,頭部后方肌肉群的下移,與喉頭和胸板、喉頭和肩肌之間,保持著平衡。這樣地吸氣打開了咽喉。著重聲音清純的抒情女高音,不使用混合性的發聲(mixed voice),一般吸氣時抬起胸腔,在字句結束時稍稍后傾,使胸骨(sternum)和脊骨(back bone)靠拢,為了取得音質的效果,人們都是采用這種方式,雖然在低聲壓力度較弱。
  聲音較低的女聲,需要混入一些胸聲成份,以使聲音更為豐滿。這就要把上腹部(epigastrum)向外推動,如像吸氣時那樣,使腹部與腰圍著力。也就是說在歌唱時,要求有較大的氣息壓力。
  對于側重于強壯型的聲音(有較強勁的聲帶、較寬闊的聲音通道),則更需要腹部和腰部發揮作用。還得把胸腔略加抬起,使吸氣飽滿。許多名歌唱家總是在吸氣時把雙肩略抬,如布約林(Bjoerling)。
  唱高音時如果把頭低著,會感到發聲困難。因為這樣壓刮板肌群(depresormuscles)沒有活動余地,使喉頭下移,以幫助聲帶形成一定的張度,這乃是唱高音所需要的。
  柯芬在回顧中認為:從發展過程來看,當今的歌唱藝術,最初是在歐洲的教堂中和威尼斯、波羅格納、那不勒斯的歌劇院所成長起來的。意大利的歌唱傳當被記錄在案的近200年之久,隨后意大利清純元音的歌唱,受到了變化母音(umlant)歌唱的影響。沉暗的唱法要求有不同的呼吸機能,這是由于后期歌劇演唱要求重型歌聲所致。在大型廳堂的唱質,可以適應小的音樂廳、唱藝術歌、唱民歌、唱通俗歌曲。反轉過來就困難了。
  雖然蘭培爾蒂也贊同帕齊亞柔蒂的論點,“誰懂得如何呼吸與讀字,誰就懂得如何把歌唱好。”可是他并沒有在讀字(與共鳴)方面加以深入地發揮。他只是(在1890年)概括地說:“誰能最好地操縱他的氣息,誰就是最好的歌唱者。”這話只有在能把字音唱好的前提下才有意義。
  歌唱藝術發展的途徑和狀態,是由諸多因素所形成的。有近因遠因的關系,有直接間接的影響,由上所述可以告訴我們:
  1.任何音樂現象的出現,都離不開縱向的繼承與橫向的借鑒關系,都有其主客觀條件。今天歐洲的聲樂藝術成果,有它的300年左右的開拓歷程,而且仍然在繼續發展。我們議論它目的在于了解它,并從中得到必要的經驗和教訓,否則就沒有什么意義。
  2.聲樂作品的風格,歌唱場所的結構、伴奏樂隊的規模,對歌唱的發展都有重要的影響。“美聲歌唱”的發展,促成了貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼的歌劇創作、反過來,這三位作曲大師寫作的詠嘆調,又促進了“美聲歌唱”藝術。歌劇院的大型發展,對歌唱者們帶來新的要求,使他們不能不在歌唱技法上鉆研、改進。而伴奏歌劇的樂隊日趨擴大規模,更讓歌唱者們,為了使自己的歌聲,能穿透過樂隊形成的音墻傳達給聽眾,更要強調唱法。
  3.歌唱不能離開語言單獨存在,否則意義即使有也不會多大。所以說:“歌唱是語言的擴大與延長。”事實表明,由于語言的差異,歌唱的方法也不盡相同。如意、法、英、德之間就各有不同之處,至于漢語其區別就更大了。中國的歌唱者有必要認真了解漢語(普通話)的語音特點,并在歌唱實踐中很好地掌握它們。只有在這個基礎上,才談得到對風格、個性、韻味的探索。才能避免:甲.中國人唱中文歌,今人誤以為是在唱外文歌。乙.中國人唱中文歌,今人誤以為是外國人在唱中文歌。*
  
  
  
中國音樂京40-45J6音樂、舞蹈研究薛良19971997 作者:中國音樂京40-45J6音樂、舞蹈研究薛良19971997
2013-09-10 21:45

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