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民族音樂學在中國
民族音樂學在中國
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  編者按:民族音樂學是近年來發展比較快的一門學科,本刊曾發表過不少有關該學科的文章,但多屬“各抒已見”,較少不同觀點的直接交鋒。為了把問題引向深入,本期發表了沈洽、張中笑和吳奔等人有關民族音樂學研究方法的文章,希望能就這一問題展開討論,以使這門學科在我國獲得更快的發展。
  民族音樂學在中國,我把它分作四個時期:一、“比較音樂學”時期:當從1924年王光祈完成其論著《東西樂制之研究》算起,到1939年延安魯迅藝術學院音樂系起成立“民歌研究會”;二、“民間音樂研究”時期:可從1939年延安成立“民歌研究會”算起,至1950年中央音樂學院成立“民族音樂研究部”;三、“民族音樂理論”時期:可從1950年中央音樂學院成立“民族音樂研究部”算起,至1980年南京藝術學院舉辦“全國第一次民族音樂學學術研討會”;四、“民族音樂學”時期:可以1980年的“南京會議”為標志。
  對于這種分期,筆者擬先作如下說明:
  首先,“比較”(特別是“中西比較”)這個主題,雖從“五四”前后起,已是中國學術界的熱點,在音樂方面也有反映[①],我還是把王光祈先生的“比較研究”看作是中國“民族音樂學”的開端。因為他的“比較研究”,視野之寬,方法之新,在當時都是無與倫比的。這是王光祈先生率先運用“比較音樂學COMPARATIVE MUSICOLOGY ”研究方法的結果。眾所周知,比較音樂學乃“民族音樂學ETHNOMUSICOLOGY”的前身。故而,把王光祈先生看作是我國民族音樂學的先驅,估計不會有什么爭議。但是,把“民族音樂理論”和“民間音樂研究”看作是我國民族音樂學發展的兩個階段,據筆者所知,有人是不接受的。他們通常認為,中國的民族音樂學傳統自王光祈之后即已中斷,現在的民族音樂學是七十年代末、八十年代初才從國際上重新引進的,因而與這兩個階段無關;還有一種觀點則認為,即使是重新引進的民族音樂學,到中國后也“變了樣”,不能算是真正的民族音樂學了,因而認為,中國雖然有過“比較音樂學”,卻從來沒有什么“民族音樂學”。這些人常常標榜自己是“真正”的民族音樂學家,完全不想正視和接受民族音樂學任何“中國化”的事實。然而,民族音樂學作為一門人文科學,我想,到了中國,是肯定要被“中國化”的,是必然要根據中國的實際情況,結合中國人自己的思想和意圖有所取舍和改造的。這是理所當然的事。我們知道,現代民族音樂學是非常重視“文化變遷”的研究的。那么,學科本身傳到中國而發生變化,不正是一種“文化”的“變遷”嗎?我們那些“真正”的民族音樂學家們,為什么偏偏如此漠視學科自身的“文化變遷”問題呢?
  誠然,要把一門學科“中國化”,首先有一個認真學習的過程,要隨時掌握學科發展的新動態,保持與國際民族音樂學界的聯系和溝通。所以,現在有些學者更注重于西方民族音樂學的引進和介紹,這是完全必要的。但這里說的是另一回事,是民族音樂要不要和能不能“中國化”,民族音樂學“中國化”后,還能不能稱“民族音樂學”的問題。對于這一點,如果回答只能是肯定的話,那么,我們就勢必要承認:在中國,如果沒有“民族音樂理論”這個基礎,就不會有中國的民族音樂學今天的發展;而與此相關,“民族音樂理論”又明明是從“民間音樂研究”走過來的。所以,在我看來:要談民族音樂學在中國的發展,就必須把“民間音樂研究”和“民族音樂理論”看作是民族音樂學繼王光祈引進比較音樂學之后發展過程中的兩個階段,頂多說,用民族音樂學眼光來看,這兩個階段可能比較特殊。但我們絕對不能跳開這兩個階段。這是歷史。
  回過頭來看,我們也不難發現:當年王光祈先生引進的“比較音樂學”,在相當程度上,實際就已經是作了“中國化”處理的,如特別強調研究中的“我文化”目的和民族本位意識等,對此,今天并沒有人提出疑義;再看當時歐洲的“比較音樂學”,對于歐洲人來說,其目的也非常明確,那就是為了“填補歐洲音樂史上九世紀以前‘漆黑一片’的歷史空白”。既然如此,中國人發展民族音樂學有自己的目的為什么就不是民族音樂學了呢?最后,筆者還注意到,即使是持上述那種見解的學者本身,只要他們研究中國音樂,我看,事實上他們也都在對標準西方式民族音樂學的各個方面進行著自覺不自覺的、不同程度的“中國化”性質的改造。
  最后還需要說明的是:我的這種階段劃分,是從民族音樂學的視角看問題的結果。也就是說,我之所以把第四階段稱為“民族音樂學時期”,并不是說“民族音樂理論”從八零年起就結束了,一夜之間大家都接受“民族音樂學”了。我是說,“民族音樂學”在中國,實際上只能是“民族音樂理論”的一種發展形式,或者說“民族音樂理論”是中國發展民族音樂學的一種最主要的、歷史形成的客觀基礎。而“民族音樂理論”自身,則無論是八零年還是現在,它都還在繼續獨立地發展著,或是正在選擇著其它的發展形式(如有些學者提出的“中國音樂學”和“中國傳統音樂學”等)。與此相關,本文下面涉及民族音樂學的研究范圍時,將遇到這樣一個問題,即:筆者將列舉的某些學術方面、或某部著作、或某篇論文,可能在某些學者看來應當是屬于“民族音樂理論”或是別的什么領域的,但筆者卻把它們引為“民族音樂學”的實例。這也只是筆者根據當代民族音樂學國際公認的研究范圍,并考慮到中國的實際發展情況圈出來的一個大致范圍,并不妨礙別人和這些論著的作者們對于它們的屬性持有不同的看法。
      甲、“比較音樂學”時期
  我國比較音樂學的奠基者是王光祈先生。
  王光祈先生(1892—1936)于本世紀二十年代初赴德留學,先學經濟,后入柏林大學音樂系專攻音樂學,在學術上受斯通普夫、霍恩博斯特爾和薩克斯等學者的影響極深。我們知道,柏林大學是比較音樂學最主要的策源地和中心,斯通普夫和霍恩博斯特爾等學者又是比較音樂學柏林學派的第一代創建人物。所以,王光祈先生實際上是德國柏林學派比較音樂學的第一代傳人。他不但是這門學科在中國的最早倡導者,也是“把柏林學派的比較音樂學觀點介紹到東方來的第一人”(岸邊成雄語)。
  王光祈當時之研究比較音樂學,其目的是要通過中(東)西方音樂的比較研究,有補于中國“國樂”的前途,找到復興中國和東方文明的辦法。用他自己的話來說,就是要“登昆侖之巔,吹黃鐘之笛”。王光祈先生認為,在中國的音樂文明史上,特別是中國古人關于律呂的研究及其在音樂、天文學和度量衡等方面的天才運用,以及孔子等先哲關于“諧和”和“樂教”的思想,都是中華民族對于人類文明史的重要貢獻。另一方面,比較音樂學作為一門新興學,在當時歐洲,正當方興未艾。我們知道,這門學科之所以能夠確立起來,最重要的條件是埃利斯之“音分”計算法的發明和他首先采用這種方法對世界許多民族之音樂的音階和音律進行了測定和比較,并在此基礎上得出了與海爾姆赫爾茨針鋒相對的結論。這件事,影響之大,致使對于世界各民族之音樂的音階、音律的研究,成為早期比較音樂學的一大熱點。顯然,這正好與王光祈先生對中國音律學的興趣相契合。所以,我想:王光祈當年之所以會放棄學習經濟而改攻音樂學,恐怕這是一個非常重要的原因,也是形成王光祈先生學術研究特色的理由。
  正是出于他這樣的動機和愛好,加上當時歐洲時代思潮對于比較音樂學的深刻影響,王光祈所創導的比較音樂學,其主要學術傾向明顯具有這樣三個特點:一是自覺立足于中華民族的本位立場,對中(東)、西方音樂的比較研究表現出濃厚的旨趣;二是特別注重于不同民族之音階和音律(樂制)方面的比較研究(包括根據它們之間的異同,提出世界“三大樂系”的構想及其全球性傳播的描述等等);三是盡管在王光祈先生的學術中我們既能看到“進化”論的影響,又能看到“傳播”論的影響,但,相信“進化”論是解釋人類音樂文化變遷最基本的法則,仍是其最鮮明的傾向。   
  這三個特點其實也不僅僅是王光祈個人的學術風格,而是反映了當時世界性的試圖用“進化”論解釋一切的時代潮流,反映了比較音樂學柏林學派特別注重于音樂自身形態研究的學科特色,以及當時多數中國(包括東方)學者欲借西學之力以中興自己民族的普遍心態。而正是這些特點,使比較音樂學自來到中國的第一天起,就帶上了“我”文化的目的(通過比較,認識自己)和明顯的歷史音樂學的色彩(因中國有大量樂律學文獻,研究中國樂律,不能不研究中國歷史),并以這些特點而區別于和相聯系于當時純粹的歐洲比較音樂學。以上三條,尤其是其中的第一條和第三條,后來幾乎成了我國音樂學學術傳統的軸心。
  王光祈先生著作甚豐,在國內發表的、屬于比較學性質的、最有代表性的論著則是《東西樂制之研究》[②]和《東方民族之音樂》[③]等。此外,他的《中國音樂史》[④]等著作,無論是觀點還是方法,也都受到比較音樂學很大的影響。
  可能是因為王光祈先生久居國外,加上早年英逝,比較音樂學在當時國內,并沒有形成相當的聲勢和規模。但在他前后某些學者的某些論著,如童斐(1865—1931)的《中樂尋源》[⑤]、孔德的《外族音樂流傳中國史》[⑥]、張厚璜的《中西樂律匯通論略》和《溝通中西樂律正誤》[⑦]、宋壽昌的《中西音樂發達概況》[⑧]、繆天端的《調和中西藝術中的中國音樂》[⑨]等,都可以認為屬于這一學科范疇的研究成果。這里應當特別提到劉天華先生。我認為劉天華先生除了大家已充分強調的在“國樂改良”方面的貢獻外,他在民族音樂學方面也有特殊的功績。我們知道,民族音樂學,尤其發展到五十年代以后,對于“實地考察Field Works”非常強調。筆者也有相同看法,甚至認為:沒有實地考察,就沒有民族音樂學,沒有實地考察經歷的民族音樂學家,不能算是真正的民族音樂學家。所以,劉天華先生當時能在這方面就有一套想法[⑩],身體力行,且因此而付出自己的生命[①①],在我看來是非常偉大、非常前衛的。劉天華先生確應列為我國民族音樂學事業開一代先河的人物。
      乙、“民間音樂研究”時期
  用民族音樂學(或比較音樂學)的眼光來看,這是一個特殊時期。這個時期的中國,幾乎一直處在全民性的戰爭狀態之中。在這種“國難當頭”的情況下,人們當然很難顧得上去研究什么“世界音樂”,即使有人想從世界的宏觀角度來研究中國音樂,也幾乎沒有條件。所以,作為王光祈先生開創的比較音樂學,到了這個時期,取而代之的,只能是以“民族救亡”為主旋律的“本土音樂”的復興運動。可以說,這是“五四新文化運動”在戰爭年代里的一種特殊形式的繼續。從世界范圍看,則是二次大戰激起的世界民族意識大覺醒的一種結果。
  這個階段的民族音樂學,有延安和重慶兩個中心。
  在延安方面:主要有“中國民間音樂研究會”的活動。該研究會于1939由延安魯迅藝術學院音樂系學生發起成立,曾得到當時系主任冼星海先生的熱情支持,初名為“民歌研究會”,1940年改名為“中國民歌研究會”,1941年改名為“中國民間音樂研究會”。筆者稱這個時期為“‘民間音樂研究’時期”,其出處即由此而來。該會主要致力于民間音樂的收集和整理,并力圖把它與音樂創作實踐和“喚起民眾,團結抗日”的社會政治運動結合起來。該會會刊《民間音樂研究》(1942)和編印民間音樂資料叢刊多種,如《秧歌曲選》[①②],《陜甘寧邊區民歌》第一、二集[①③],《秧歌鑼鼓點》[①④],《眉戶道情集》[①⑤],《河北民歌集》[①⑥]等;發表的論文有冼星海的《民歌與中國新音樂》、呂驥的《中國民間音樂研究提綱》和《民歌中的節拍形式》、張魯的《怎樣采集民間音樂》、安波的《秦腔音樂概述》和馬可的《陜北土地革命時期的農民歌詠》等[①⑦]。其中呂驥的《中國民間音樂研究提綱》(1942)可以說是這一時期延安方面學術實踐的全面總結和勾畫,可視為該時期學術取向的代表。
  重慶方面,主要可以當時國立音專理論作曲組四七屆同學于1946年發起成立的“山歌社”為代表。該社提出的宗旨是“以集體學習方式來收集及整理民間音樂,介紹西洋進步音樂(包括技術及批評的理論),普及音樂教育,提高音樂水準,以達到建立民族音樂為目的”。該社社長是郭乃安先生,社員多數是作曲家和作曲理論家,音樂學家極少。所以,該社學術研究的一個尤其突出的特點是與創作實踐的緊密結合,如王震亞的《五聲音階及其和聲》[①⑧]和配有鋼琴伴奏的《中國民歌集》[①⑨]等;理論方面,則編有《山歌通訊》和《西南日報》副刊《山歌》等等。所有這些活動,對當時和后來音樂學術界的研究取向都有一定影響。
  這時的重慶,在學術方面,我認為可以楊蔭瀏先生1942~44年間發表在《樂風》雜志上的一篇連載文章《國樂前途及其研究》[②⑩]作為代表。當時楊先生在國立音專執教,正在完成他極富思想和靈感的《中國古代音樂史綱》(1944),所以他的這篇文章寫得特別有歷史的眼光,其觀點之精辟與深睿,今天仍不失其現實的啟迪。
  統觀該時期的學術研究,大致有如下幾個特點:
  一、集中于對本國、本(鄉)土音樂的收集和整理;
  二、偏重于音樂自身特點和規律的研究;
  三、古典進化論仍是當時學術思想方法論的主要支柱;而西方古典音樂技術理論,則被用(看)作是研究中國本土音樂的基本工具和先進手段;
  四、研究目的通常是為了直接服務于當時的社會政治和音樂創作;
  五、與國際相關學術界(當時仍稱“比較音樂學”)基本上沒有聯系。
      丙、“民族音樂理論”時期
  這個時期(主要是指“文革前”),上個階段形成的學術力量開始匯合和相對集中,政府對這個學術領域的研究也開始有所投入。特別是以1950年中央音樂學院成立的“民族音樂研究部”[②①]為開端,一批以“民族音樂”為研究對象的專門研究機構相繼在各地建立,比較有影響的,除該研究部之外,還有如上海音樂學院(1952)和東北魯迅藝術學院(1949)的“民族音樂研究室”等;這些院校后來又率先把這方面的研究成果納入了專業的課堂教學,于是逐漸形成了一個通常被人們稱之為“民族音樂理論”的研究領域、一支有相當規模的以“民族音樂”之研究和教學為己任的專業隊伍和一大批學術研究成果,包括音響資料、調查報告、教材、論文和論著等等。
  1964年,在當時周恩來總理的直接倡導和支持下,一所專門以保存、研究和發展中國傳統音樂為宗旨的高等音樂學府——中國音樂學院成立。這件事可以看作是該學科在這一發展時期的高潮。
  這一時期的學術特點主要表現為:
      一、“民族音樂理論”學術架構的確立、定型和推廣
  就筆者所知,最早提出“民族音樂理論”這一術語,并把它用作一個獨立專業名稱的,是上海音樂學院的已故教授沈知白先生;接著,已故教授于會泳先生又提出了“民族音樂理論”專業最初的學術框架;而“民族音樂理論”作為一個研究領域在學術上得以相對定型和推廣則可以《民族音樂概論》一書的出版為標志。沈先生提出“民族音樂理論”這個學科名稱,時在1956年。是年,上海音樂學院成立民族音樂系,沈先生為主任,即創設了“民族音樂理論”專業[②②]。沈先生曾親口對我們說過他對于這個專業名稱的一些考慮。他說:“民族音樂”的概念比“民間音樂”要寬,它可以包括“宮廷音樂”、“宗教音樂”和“士大夫音樂”、“文人音樂”等等,而“民間音樂”則不能;另外,他說:“研究”是一個動詞或動名詞,它只能指稱一種行為,不適合作為一個專業或一個學術領域的名稱,一個專業一個學術領域,不僅是指“研究”這個事,它還包括一系列研究出來的成果,甚至發展成為一種(理論)體系,從而表達了最終想建立中國自己的音樂理論體系的意向。
  于先生提出“民族音樂理論”學術框架的時間不遲于1958年。當時我是這個專業的學生,他是這個專業的教研室主任,也是我的主課導師。他曾對我詳細說過他對于這個專業的種種設想。他把“民族音樂理論”分為“縱向研究”和“橫向研究”兩大部分。所謂“縱向研究”,包括“民間歌曲研究”、“民族器樂研究”、“戲曲音樂研究”和“曲藝音樂研究”等四門,是屬于門類性質的研究;所謂“橫向研究”是在上述“縱向研究”的基礎上進行綜合性專題研究,所以又稱“綜合研究”,包括:“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏關系研究”和“潤腔研究”等,都是民族特性極強的研究課題,由他親自開課。于先生在提出這個學科框架的同時,還非常強調兩點。一是強調學習西方作曲“四大件”的重要性。他說,一個“民族音樂理論”專業的學生必須有“兩個四大件”的扎實基礎,指的就是上面說的“縱向研究”的“四大件”和西方作曲技術理論的“四大件”。對于“民族音樂四大件”,他主張“要熟悉得象中藥鋪的‘撮老’熟知每味中藥放在哪個抽屜里的程度,以便隨時‘信手拈來’”;對于“西洋作曲四大件”則“ 不僅要知其然,還要力求去知其所以然,這樣才可能防止生搬硬套”。所以,那個時候,我們“民族音樂理論”專業的學生,除了要學民族的一套外,還必須同作曲系學生一起接受西洋作曲技術理論的嚴格訓練。他的另一個思想就是:非常重視上述種種理論性專題研究在音樂創作和音樂表演等藝術實踐領域中的應用。如從1958年起,他就曾用兩個學年的時間給我們開過一門名叫“曲調寫作”的課。主要是講“宮調理論”和“句式、結構規律”,也就是后來他“綜合研究”課中“宮調”、“句式”和“結構”三個專題。上課方式是通過廣征博引,歸納出從“上下句對仗”到“起平落”、“起轉落”的一整套中國傳統音樂曲式結構和調式、轉調的規律特點,并把它們與西方有關曲式結構和轉調理論進行比較,尤其注重音樂樂思展開所用種種“絕招”(手法)的介紹,并要我們課后“步其格律”進行寫作,通常一星期要寫二、三十支曲調,每周還為我們改題,學生受益極深;1962年,他正式給我們開設“綜合研究”,計劃講六個專題(上列),結果,單是“腔詞關系研究”一章,就講了一年,照樣要求做題、改題;此外,在1961~62年間,他還曾對我詳細講過他關于建立“潤腔學”的一套構想,要我做他這方面研究的助手。我們知道,“潤腔”的概念是他提出來的;“潤腔學”的構想也是他的創造。這是一門全新的學科。按照他的構想,這門學科將對中國(傳統)音樂中過去那種通常認為非常難以捉摸的所謂“神韻”作出“象國際音標‘音素’那樣的”“風格元素”的系統規范,并對每個元素的機理作出描述,再編出成套練習曲,使之成為可在課堂上進行系統訓練的教材,使過去往往需師傅幾十年口傳心授才能習得的這種技藝,有可能通過對這些“元素”及其“組合”的訓練而使學生在較短的時間內掌握,成為一種能自覺駕馭的、得心應手的技巧。他認為,這不但對歌唱家、演奏家非常有用,作曲家在懂得這些符號(元素)的意義后,就可借助這些符號,把心中原來無法用樂譜表達的種種風格要求在譜上標出,唱(奏)者因已經過訓練而能立即作出相應的反應。從這些例子可以看到,于會泳先生關于“民族音樂理論”學術框架的構想,一方面考慮了理論本身的系統和完整性,另一方面還充分考慮了它們與實踐和應用的關系,是一個很好的方案。但當時,他藍圖上的很多課程幾乎還是一片空白。所以當時我們做學生,有些課程的所謂“上課”,實際上是在他指導下直接參與備課和編教材,在實際工作中進行學習[②③]。
  《民族音樂概論》一書由中國音樂研究所挑頭,于1960年組織全國音樂、藝術院校部分師生及部分單位的音樂工作者同該所研究人員共六十人集體編寫,由郭乃安等先生統修而成,并于1964年作為中央音樂學院民族音樂課試用教材正式出版。此書在民族音樂分類問題上與那時上海提出的“四大類”分類法大同小異,區別僅在于增加了“歌舞和舞蹈音樂”一類,又在“民歌”中增加了“古代歌曲”,合稱“民歌和古代歌曲”。這就是所謂“五大類”的由來。這本書出版后,很快就成為全國各院校民族音樂課程的重要參考資料;之后,“民族音樂理論”作為一個專業,也就從學術上被確認和穩定下來。
  這個時期出現的學術性論著和譜集很多,不能一一列舉。論著如中國音樂研究所編的《民族音樂研究論文集》(三集)[②④]、《河曲民歌采訪專集》[②⑤]、《湖南民間音樂普查報告》[②⑥]、于會泳的《單弦牌子曲分析》[②⑦]、夏野的《戲曲音樂研究》[②⑧]、趙宋光的《論五度相生調式體系》[②⑨]等;譜集有中國音樂研究所編的《中國民歌》[③⑩]和《十二卡姆》[③①]等;包括八十年以來陸續出版的某些著述如高厚永的《民族器樂概論》[③②]、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》[③③]、袁靜芳的《民族器樂》[③④]、江明dūn@①的《漢族民歌概論》[③⑤]、宋大能的《民間歌曲概論》[③⑥],以及武俊達的《昆曲唱腔研究》[③⑦]和劉國杰的《西皮二黃音樂概論》[③⑧]等,實際上都是這個時期積累起來的教學、研究成果。它們連同《民族音樂概論》一起,體現了“民族音樂理論”時期的典型學術風格。
  八十年代以來,“民族音樂學”傳入中國后,有人把“民族音樂理論”時期的上述種種研究,歸到了兩個學科名目之下,一稱“樂種學”[③⑨],主要包括以“五大類”為綱的、屬于“類的”體系性描述;一稱“形態學”[④⑩],大多是關于音體系形態結構規律和風格特征的研究。筆者認為:“樂種學”和“形態學”,不但是中國“民族音樂理論”最成熟、最有特色的兩個代表性領域,也是中國發展民族音樂學不可或缺的基石。
      二、實地考察工作的深入開展和音樂采集、整理范圍的擴大
  實地考察和收集民族民間音樂的活動,國內通常稱為“采風”。這一時期最有影響、最有代表性的“采風”活動有兩次:一次是1953年由中央音樂學院民族音樂研究所組織進行的,對于山西河曲地區民間歌曲的采訪活動,這是當時就一個地區的一個“樂種”進行調查的范例;一次是1956年中國音樂研究所組織進行的,對于湖南民間音樂的普查,這是對于一個更大地域范圍內的“民族民間音樂”進行全面調查的一個范例;此外,從民族音樂學方法論角度看,還值得提到的是,1958年部分音樂工作者參加了中央民族事務委員會組織的“全國少數民族調查”。這本是推進音樂學與民族學結合發展的極好機遇,可惜當時還缺少某些必要的條件,所以調查結束后,未能作為一種學術方法堅持下來。盡管如此,在這種同民族學等其他人文學科相結合的調查中,還是有學者跨出了單純音樂學的門檻,作出了開拓性的貢獻,特別是方暨申先生對于侗族音樂文化,特別是“侗族大歌”和“攔路歌”的深入調查和研究。今天看來,他當時所用的研究方法,與文化人類學家強調的所謂“住居體驗”和民族音樂學之對于所謂“Field works”的規范要求非常類似,至今都不是民族音樂學家所能普遍做到的。
  總起來說,這一階段在實地考察方面取得的成績是很大的,如新疆的十二木卡姆、貴州的侗族大歌,以及西安古樂、北京智化寺音樂、蘇南吹打、福建南音等等,都是這時期極有價值的發掘。這時期實地考察工作的特點是:采集范圍,從最初偏重于漢族音樂“五大類”,逐步擴展到了許多少數民族和邊緣地區;采集目的,從開始更注重“為創作服務”,而逐漸轉向對音樂學自身建設的關注;采集方法,則從開始更偏重于“音樂聲”本身,而逐漸意識到了與“音樂聲”相關之某些人文背景的重要;在個別學者身上,還出現了與人類學相結合的動向。
      三、領域的拓寬,特別是對所謂“東方音樂”和“亞非拉音樂”的
    關注
  對歐洲以外傳統音樂文化的關注,實際上在“民族音樂理論”提出的初期已見端倪。最初注意到這件事的,還是沈知白先生,時間當不會晚于1959年的夏天。因為正是那年夏天,沈知白先生曾選擇筆者從其修習名為“東方音樂”的課程。當時該課還未成形,所謂“學習”,就是在先生指導下幫先生去圖書館查閱有關資料,而先生的指導,說的就是“比較音樂學”的方法。先生認為,在“民族音樂理論”專業中開設“東方音樂”,可以擴大學生的視野,幫助學生從更宏觀的人類音樂文明的背景中去認識自己。所以,我認為,沈先生把“東方音樂”課程是看作“民族音樂理論”的一個組成部分,而不是把它簡單地劃在所謂“外國音樂”之中,這是沈先生對于“民族音樂理論”專業的又一重要貢獻。
  1964年,中國音樂學院成立,開設了“亞非拉音樂”專業,并請沈知白先生任教,院長安波、馬可也都親自講授越南音樂和印度尼西亞音樂。從發展民族音樂學的立場來說,這又是一個非常可喜的動向。但主要是由于當時國際、國內政治環境所限,這種跨國、跨文化的比較研究,大多依靠文獻資料的翻譯和少量音響,很難有真正的實地考察,基本上只是紙上談兵。
  當時與中國音樂學術界能夠交往的,主要是“社會主義陣營”國家。而民族音樂學(比較音樂學)在“社會主義陣營”中比較發達的,主要是匈牙利等東歐國家。所以,諸如巴托克、柯達依和薩波奇的民間音樂研究風格曾對中國“民族音樂理論”的發展有過一定影響。
  通過以上回顧,我們可以看到:這個時期,中國對于本土音樂的研究有了相當的開展,體系性的學術架構也已初步建立,而且已把視野擴展到了整個“東方”和所謂“亞非拉”地區。而這種發展,主要是靠了政府的支持以及“中央”、“中國”和“上海”等高等音樂院校科研和教學的推動,竟至擴展、影響到全國去的。但由于直接的比較音樂學傳統在抗戰爆發之后其發展受到嚴重影響,五十年代以全新姿態在美國崛起的民族音樂學,也因政治、經濟、文化等各方面與西方世界的阻隔而未能及時介紹進來,所以,該時期的研究始終沒有能同國際學術界真正接軌。從學術思想和研究方法看,總體上說,還是承襲了“民間音樂研究”階段的傳統,即:把西方傳統的“基本音樂技術理論體系”看作是對本民族傳統音樂進行收集、整理和“自身規律”之研究的普遍適用的基本工具(不排斥個別學者在個別方面有所突破);在價值觀方面,即使是在這個領域里,也仍在相當程度上受到“歐洲中心”論的影響;加上西方“正統”音樂學狹隘的音樂本體觀念的束縛等等,當時大部分學者都普遍希望通過這種單純的、對于本民族傳統音樂的形態學性質的研究來建立起中華民族“自己的”音樂理論體系。今天,用民族音樂學的眼光來看,未免顯得有些“閉塞”。但用歷史的眼光看,這也是中國學者當時唯一可能的選擇和做法。
  現在,如果我們把當時的“民族音樂理論”(包括“東方音樂/亞非拉音樂”)同民族音樂學做個比較,我們不難發現兩者既相通又不同的兩面。所謂“相通”是指:兩者面對的主要研究對象,都是“歐洲藝術音樂之外”的“傳統音樂”,都需要以實地考察作為研究的基礎等;“不同”在于:“民族音樂學”通常是面對世界各民族的音樂,且多側重于不同文化間的比較,是“外向”的,而“民族音樂理論”盡管也包括了“東方”和所謂“亞非拉”地區,但它的主體,卻是中國學者研究中國自己的傳統,相對比較“內向”。這一點,也正是某些民族音樂學者認為“民族音樂理論”與“民族音樂學”不是一回事的最主要的依據。誠然,民族音樂學確實曾經特別強調對所謂“異文化”的研究。這種強調,在筆者看來,具有方法學意義,是絕對必要的。因為筆者深感:沒有“異文化”研究的經驗,就很難做到“跳出”自己文化圈子去比較“超脫”地觀照自己。但這只是問題的一個方面。另一方面是,我們也還應當看到,二次大戰后的民族音樂學,特別是發展到七十年代末、八十年代初,它已大不同于它前身的特點之一,就是許多“內文化研究”被公認為是民族音樂學性質的研究。這不僅早已成為事實,而且也同樣有方法學的意義。因為,當代民族音樂學家已經開始意識到:歸根到底,只有屬于文化圈子里的人對其文化中之音樂的認識和理解才是最權威的;而已往的民族音樂學的一個重大缺憾,恰恰就是因片面強調所謂“客觀”而忽視了圈內人關于其自身音樂文化的種種體驗。所以,用當代民族音樂學的觀點看,“民族音樂理論”與民族音樂學,不是遠了,而是反而近了。至于,民族音樂學之基于上述立場必然引發出來的諸如“音樂不僅是一種藝術,且是一種文化”的觀點和“文化相對”的觀點等等,對于“民族音樂理論”來說,本來就應當是非常有用的思想武器。所以,筆者始終堅信:促使兩者在國際通用學科名稱下的“接軌”,以實現“優勢互補”不但是必要的,也是完全可能的。這種結合有利于把“民族音樂理論”提升到一個更宏觀、更開放、更科學和更富有活力的境界;也有助于我們對民族音樂學這一國際性學科作出我們中國人的貢獻。因此,“民族音樂理論”經過所謂“無產階級文化大革命”的嚴重摧殘和破壞,迎來“民族音樂學”時期新的蓬勃發展,實在是一種歷史的必然。
      丁、“民族音樂學”時期
  “比較音樂學”更名后的“民族音樂學”于七十年代末,由上海音樂學院音樂研究所廖乃雄、羅傳開等人首先在該院內部油印資料“上音譯報”上發表介紹性譯文引入中國。接著,在筆者倡儀下,由高厚永先生牽頭,由筆者和趙后起、杜亞雄等共同參與,經一年半籌備,終于1980年8月,在十分艱難的情況下,在南京藝術學院舉辦了首屆“全國民族音樂學學術討論會”,開始在全國范圍內提倡此學。所以后來,一般就把這次會議看作中國推進民族音樂學的起點。但鑒于中國早在二十年代就有了王光祈先生開創的民族音樂學傳統,鑒于當代民族音樂學與“民族音樂理論”存在著諸多的相通之處,筆者則始終把此事看成民族音樂學在中國的發展進入第四期的一個標志,有意想把“民族音樂學”和“民族音樂理論”加以“整合”,通過一代人努力,建立起既與國際學術界相通,又適應于我國國情的民族音樂學的中國學派。
  然而,事情從一始就有爭議,焦點主要是學科名稱問題:
  為了說清楚這個問題,先得交代“民族音樂學”一詞的由來。
  關于這一點,就筆者所知,第一個把ETHNOMUSICOLOGY(以下用到該詞英文時,均縮寫為“EML”)翻譯成“民族音樂學”的,是上海音樂學院音樂研究所的羅傳開先生。羅是從日文轉譯此詞的。我們知道,“EML”一詞譯成日文,用的就是“民族音樂學”五個漢字。所以,羅從日文轉譯此詞時,把它直接譯成漢語的“民族音樂學”是合情合理、順理成章的。但我們上面提到,漢語早在三十年代末、四十年代初,“民族音樂”一詞已成為“習語”,專門用來特指中國歷史上流傳下來的中國音樂,以相對于本世紀中國人學了西方音樂技術理論之后寫出來的“新音樂(這里只是“新音樂”一詞的一種理解)。后來,“新音樂”發展成為“中國音樂”的主流,“新”字遂被省略,就幾乎潛取了“中國音樂”的地位。這樣,當人們要明確指稱“歷史上流傳下來的中國音樂”時,“音樂”一詞的前綴“民族”就變得更加不能舍去了。顯然,在這樣的語境中,漢語“民族音樂學”確實非常容易被理解為是“民族音樂”之“學”,即所謂“研究中華民族傳統音樂的學問”,等于原來狹義的“民族音樂理論”。但“民族音樂學”作為EML的漢語對應譯法,其中的“民族”和“音樂”實際上是“民族學ETHNOLOGY”與“音樂學MUSICOLOGY”兩個詞的復合;或者更準確地說,是用“民族學”的詞根“ETHNO”來修飾“音樂學”,是為了確定它作為音樂學的一個學科分支的主要方法學特征,強調它是一種“考慮到音樂之文化屬性的”音樂學研究。所以“民族音樂學”與“民族音樂理論”這兩個詞在漢語語境中發生的“詞義場”混淆,是這場爭論的癥結和導火線。
  這場爭論從1980年到大約1987年間曾出現過幾次高潮,現在似乎已經冷卻。但分歧或許依然存在。現在的實際情況是:有人繼續沿用《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》(1989)提出的譯法,把“民族音樂學”稱作“音樂民族學”;有人主張改立“音樂文化學”(趙宋光:《音樂文化的分區多層描述》1992),有人提出了“音樂文化人類學”(蕭梅、韓鐘恩、《音樂文化人類學》1991),也有人則主張“重建”比較音樂學(管建華:《比較音樂學的重建》1995)。當然,也還有學者堅持使用“民族音樂理論”,或把“民族音樂理論”稱為“中國(傳統)音樂學”的。
  筆者認為,堅持“民族音樂理論”或欲建立“中國(傳統)音樂學”者、主張用“音樂文化人類學”或“重建”“比較音樂學”者,均可另當別論。因為這些名稱無論中文還是英文,在字面上都與EML沒有直接關系。唯獨“音樂民族學”一詞,因作為EML一詞的漢語對應詞來使用的,所以需要商榷:
  很明顯,英文EML一詞中,“MUSICOLOGY”是根詞,而中文“音樂民族學”一詞的根詞卻是“民族學”。所以,如果要把“音樂民族學”再譯回英文,嚴格講,就得譯成“MUSICETHNOLOGY”。但是,就筆者所知,英文里是沒有這個詞的。所以筆者認為,這種變通譯法并不妥當。
  也有人對ETHNO-譯作“民族”提出異議,認為應譯成“人種”或“種族”,這樣就可以回避與“民族音樂理論”的混淆。但就筆者所知,在民族學界,圍繞著ETHNOLOGY一詞的漢語譯法問題,在本世紀初早就有過爭論,結果是蔡元培先生發表了“一錘定音”的文章《說民族學》(1925)。自此起,把ETHNOLOGY譯成“民族學”即為當時和現在(包括海峽兩岸在內)的中國民族學界所公認,成為定論。這場爭論的關鍵是明確了一個概念:所謂“人種”,是“種族”概念,與基因和血統有關,屬于體質人類學研究的范圍,而“民族”,是“文化”概念,是指經過長期“整合INTEGRATION”歷史形成的人群集團,是文化單元,屬于文化人類學研究的范圍。“民族”與“種族”固然有關,但兩個概念的著眼點有所不同。所以筆者認為,ETHNO-的譯法問題,除非是民族學界提出異議[④①],民族音樂學作為音樂學向民族學的一種延伸,最好還是尊重民族學界的意見。至于認為ETHNO-有“種族歧視色彩”的批評,更是不能成立。因為一個詞在歷史上可能有過這樣、那樣的語義,但隨著時間的推移,它是可以變的。ETHNO-也一樣,特別是當它作為學科名稱“民族學”的詞根使用時更是如此。
  所以,除非找到能作為EML“等價詞”來使用的、現成的另一個英文詞,或是學科本身易名[④②],那么,EML一詞的最貼切的漢語對應譯法,就“命中注定”只能是“民族音樂學”五個漢字。
  筆者認為:在學術上有意見分歧,完全可以“智仁相見”。但有一點必須看到:無論是思想觀念、研究方法,還是研究的范圍等等,這十多年來,“民族音樂學”與“民族音樂理論”之間已有了相當多的滲透、吸收和融合,而且這種交融,確實客觀上推動了我國這一學術領域本身的發展,這總是事實。因此,筆者認為,中國的民族音樂學在原來民族音樂理論(“樂種學”和“形態學”)的基礎上已經迅速發展起來,其中,除了原有樂種學和形態學自身的繼續發展外,民族音樂學則開拓了許多新的研究天地,推進了學術研究的深度和廣度。對于這種新的開拓,筆者在1990年發表的《民族音樂學十年》一文中曾作過討論,現根據這幾年情況的發展,補充介紹如下:
  一、國外民族音樂學文獻的編譯和出版:其中已編譯出版的書著約一二十種,重要論文一百多篇。這些譯著中,有幸得以完整、獨立出版的有:薩波奇·本采的《旋律史》[④③]、薩米·哈菲茲的《阿拉伯音樂史》[④④]、伊庭孝的《日本音樂史》[④⑤]、恩克蒂亞的《非洲音樂》[④⑥]、艾琳·索森的《美國黑人音樂》[④⑦]、斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲音樂》[④⑧]、羅伯特·亨特的《十九世界東方音樂文化》[④⑨]等,其中除極個別者外,大多是一個國家、一個民族或一個地區音樂文化的系統介紹;而偏重于方法學性質的著作,除埃利斯的《各種民族之音階》[⑤⑩]、巴托克的《匈牙利民歌》[⑤①]、洛馬克斯的《歌唱測音體系》[⑤②]和《旋律史》等極少論著有機會得以油印完整出版外,絕大多數是經過節選和譯編的版本,收入在為數極少的幾種“譯文集”中,如:《民族音樂學譯文集》[⑤③]、《音樂與民族》[⑤④]、《EML理論·方法·應用》[⑤⑤]和《中國音樂》編輯部的“95增刊”《全球視野的音樂文化研究》及其續集《全球文化視野的音樂教育》(1995)以及人民音樂出版社編輯出版的“詞條匯輯”《民族音樂學》(1988年)等,反映了比較音樂學時代從埃利斯到薩克斯,以及岸邊成雄等東西方比較音樂學者的主要學術取向:孔斯特、西格、麥卡勒斯特、梅里亞姆、涅特爾、考林斯基和胡德等老一代民族音樂學者的主要學術思想,以及諸如恩克蒂亞、賴斯,以及山口修等七十年代以來東西方民族音樂學家思考的動向。
  二、學科方法論的研究,包括對中國在這個領域里以往研究實踐的歷史性回顧和針對中國國情的學科方法學探討,主要論著如:高厚永的《中國民族音樂學的形成和發展》[⑤⑥]、呂驥的經修改后重新發表的《中國民間音樂研究提綱》[⑤⑦]、董維松、沈洽的《民族音樂學問題》[⑤⑧]、沈洽的《民族音樂學研究方法導論》[⑤⑨]、《“融入”與“跳出”——民族音樂學之“道”:關于“局內人”與“局外人”的思考》[⑥⑩]、《音樂文化的雙視角觀照——民族音樂學的一種新定位》[⑥①]、蕭梅、韓鐘恩的《音樂文化人類學》[⑥②]、管建華的《比較音樂學的重建》[⑥③]、王耀華的《中國音樂的跨文化比較》[⑥④]和杜亞雄的《民族音樂學的研究方法及其目的》[⑥⑤]等。
  三、民族音樂志學的研究和民族音樂志的修纂:其中屬于民族音樂志學性質的研究有沈洽的《民族音樂志的理論與架構》[⑥⑥]、杜亞雄的《采風工作的方法與步驟》[⑥⑦]和伍國棟的《實地調查的經驗積累和科學意義及作用的再認識》[⑥⑧]等;已經出版的志書類著作則有:趙fēng@②主編的《中國樂器》[⑥⑨]、袁炳昌等人的《中國少數民族樂器志》[⑦⑩]、楊秀昭等人的《廣西少數民族樂器志》[⑦①]、張興榮等人的《云南樂器王國考察記》[⑦②]、劉東升等人的《中國樂器圖鑒》[⑦③]和《中國樂器圖志》[⑦④]、伍國棟等人的《白族音樂志》[⑦⑤]、何蕓等人的《瑤族民歌》[⑦⑥]和王鎮華等人的《中華音樂風采錄》[⑦⑦]等;此外,姚剛在筆者建議和指導下,還開始了“城市民族音樂學”性質的研究,完成了題為《北京人的“通俗音樂”生活的調查報告[⑦⑧]等。
  四、文化地理學性質的研究:如楊匡民的《民族旋律地方色彩的形成及色彩區的劃分》[⑦⑨]、苗晶、喬建中的《論漢族民歌近似色彩區的劃分》[⑧⑩]、喬建中的《音地關系論》[⑧①]、李惟白的《民族音樂文化色塊論》[⑧②]、沈洽的《中國——漢民族的音樂》[⑧③]和《中國南方少數民族音樂》[⑧④]等。
  五、文化史性質的研究:所謂“文化史性質的研究”,是指以斷定在現存的傳統音樂基料中有歷史性遺存為前提,從而設計出某種方法試圖從遺存中抽理出音樂變遷之歷史頭緒或對某些史實進行印證。中國由于幅員遼闊、歷史久遠,人類多種文化基因在這塊土地上曾有過許多接觸和交融,所以無論是現存傳統音樂基料,還是歷史文物或文物考古,資料極其豐富,而且成分復雜。這是開展文化史性質之研究的有利條件。
  至少有兩種不同學術背景的學者參與了這種研究:一種主要是中國古代音樂史家和音樂考古學家,他們往往是以文獻研究和文物考古為軸心,去發現和尋找現存傳統音樂中的歷史遺存及其年代學特征,稱為“逆向研究”(趙fēng@②1982,馮文慈1986)和“旋律考古”(黃翔鵬1983),八十年代曾熱極一時的“古譜尋聲/古譜解讀”,有時也借用這種方法(如葉棟1982、陳應時1982、何昌林1983等);另一種主要是民族音樂學家,則多以對現存音樂基料的調查和研究為基點,參照文獻、文物和其他資料,以構擬其歷史流變的格局,如楊匡民的《湖北民歌三聲腔及其組織結構》[⑧⑤]、杜亞雄的《錫伯族和滿族民歌的比較研究》[⑧⑥]、費師遜的《從珠江地域民歌的比較中看古族遺音》[⑧⑦]、沈洽的《中國南方少數民族音樂》等,但都各有主張,一切似乎還都只是在摸索之中。
  六、跨文化比較研究:如羅傳開的《中國日本近現代音樂史上的平行現象》[⑧⑧]、焦杰的《長安古樂與日本民族調式比較》[⑧⑨]、李石根的《日本雅樂與西安鼓樂的比較研究》[⑨⑩]、王耀華的《琉球·中國音樂比較論》[⑨①]、和《日本沖繩音樂考察與中琉音樂文化之比較研究》[⑨②]、趙佳梓的《五旦七聲與七調碑的比較研究》[⑨③]、杜亞雄的《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》[⑨④]、張瑞的《匈牙利民歌同我國某些民歌相似的原因》[⑨⑤]、丁寒的《阿拉伯音樂與西洋音樂藝術結構差別初探》[⑨⑥]、周菁葆《維吾爾與伊斯蘭諸國的古典音樂比較》[⑨⑦]、王雪的《試談墨西哥民間音樂在拉丁美洲音樂中的地位》[⑨⑧]、李昕的《北美印第安民歌同我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂特征》[⑨⑨]、伍國棟的《緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯系與比較》(100)等等:“中西比較”是我國“跨文化比較”中的一個世紀性關懷主題,這方面討論很多,八零年以來論著舉例來說有:錢仁康的《中西曲式之比較研究》(101)、沈洽的《音腔論》(102)以及蔣一民的《關于我國音樂文化落后原因的探討》(103)等。 
  七、中國以外非歐傳統音樂文化的研究:這方面隨著我國政府改革開放步伐的加大,國際間學術交流以及到境外作實地考察的機會也逐漸增多,所以也比較活躍。可以說,這十多年來,其成果比整個“民族音樂理論”時期還多。其中除前面提到的譯著外,比較重要的論著如:王耀華的《日本疏球〔二四〕譜溯源》(104)、羅傳開的《日本的音名與傳統階名》(105)、陳露茜《印度的傳統音樂》(106)、陳自明的《印度“拉格”初探》(107)、趙佳梓的《石頭與印度》(108)、李一丁的《巴基斯坦的音樂》(109)、陳自明《緬甸民族樂器考察》(110)、毛繼增的《柬埔寨民族樂器采訪錄》(111)、侯軍的《不同文化背景中的菲律賓音樂》(112)、劉茜的《南朝鮮的樂器與音樂理論》(113)、章葉的《阿根廷的音樂和音樂生活》(114)、王雪的《探索印第安人音樂的隨筆》(115)、張偉華的《美國加州朱瑪什印第安人部落的一次采風札記》(116)、陳自明的《愛斯基摩人的音樂》(117)、金文達的《中亞地區的音樂》(118)、徐榮坤的《阿拉伯調式點滴》(119)、劉亞平的《阿爾及利亞的民族音樂》(120)、魯松齡的《阿爾及利亞與突尼斯的傳統音樂》(121)、易如成的《埃及民間音樂淺談》(122)、陳銘道的《非洲音樂的節奏組織原則》(123)以及最近出版的俞人豪、陳自明的著作《東方音樂文化》(124)等等。以上論著涉及的地區非常廣泛,其中有些,還有某種實地考察的基礎。
  八、利用計算機等現代科技輔助民族音樂學研究:中國近幾年在這方面的興趣主要表現在以下幾個方面:一是記譜自動化研究,如:上海交通大學的徐樹中、樊榮(125)、中國科學院計算研究所和中國人民大學的張連仲以及中國音樂學院的李西安等,都作過嘗試,但現在還堅持研究者不多;二、輔助音樂學分析,如:西安航空計算技術研究所周國棟、葉甘霖、周禮臣的《蒙古族民歌的音樂曲線和音差數據》(126)、中央音樂學院王森、周海宏的《音結構層次與研究方法》(127)和武漢音樂學院童忠良的《律學教程》軟件Version2.0等;三、視唱練耳教學電子輔助儀的研制,如:中央音樂學院基本樂科教研組的姜夔等。
  關于這方面的研究,筆者愿意十分高興地向大家通報:1995年6月,本人同原北京鋼琴廠邵力源先生合作研制成功了“通用旋律動態模擬器”(DEAM)第一版。該軟件可在A2至C3的音域范圍內,以不到一音分的誤差和在C3至C5的范圍內,以不到6音分的誤差,以約5毫秒為一拍的時值精度,用符號直接描寫世界上任何一種旋律的音高與時間的互動關系(包括各種“音腔”和“自由律動”),并把這種樂譜(聽覺心理的量化數據符號)精確地“演奏”出來,供人驗證,其數據則可直接用于音樂學分析。這就為筆者的《音腔論》從理論到實踐、為建立一種真正是國際通用的記譜法和基本樂理,為真正有意義的“記譜自動化”、為音樂形態學研究(包括動態音律的測定、音樂風格特征規律及其模化研究)和動態實驗音樂心理學的研究等等,提供了一種新的、有效的研究工具。
  在利用計算機輔助民族音樂學研究方面,當前正在掀起的一個熱潮是各種音樂數據庫的建立,如中國藝術研究院音樂研究所由張振濤牽頭正在進行的“中國音樂資料數據庫”、韓寶強的“民族樂器音色庫”、武漢音樂學院馮廣映的“編鐘及其資料數據庫”、吳粵北的“民族音樂多媒體數據庫”和彭志敏的“音樂分析數據庫”以及西安音樂學院方建軍的“中國音樂考古資料數據庫”等等,都在積極進行或醞釀之中,其中有些已有一定成果。
  九、民族音樂學的教學、學術組織、研究機構和出版物的情況(略)。
  誠如以上所述,民族音樂學在中國的發展雖然已有七十多年歷史,但從引進當代民族音樂學的意義上說,時間畢竟還短。所以它的成熟還需要一個過程。比方,從學術上說:怎樣看待“文化(價值)相對”論的問題;怎樣看待西方古典音樂理論工具對于研究非西方音樂的意義問題,特別是怎樣在實踐中真正解決兩者之間存在的矛盾的問題;如何用民族音樂學的方法來研究象中國這樣有非常“歷史深度”(所謂“非常‘歷史深度’”是指有大量音樂歷史文獻和音樂考古發現)的音樂傳統的問題,包括所謂“文化史方法”、“旋律考古”方法和“逆向研究”方法的方法學問題,以及進一步拓寬世界音樂的研究問題和系統翻譯、出版民族音樂學經典論著(特別是方法論性質之經典論著)等等,都是放在中國的民族音樂學家面前的非常重要的基本課題。從教學上說,目前也還只是在中國音樂學院、中央音樂學院、上海音樂學院和中國藝術研究院研究生部等少數學校和機構開有專門的“民族音樂學”課程(但開法各有不同),還沒有在全國音樂院校普遍推開;尤其是如何將民族音樂學的觀念、理論和方法滲透到音樂師范的教學中去,以幫助大批未來的國民音樂教育的棟梁,今后在國民音樂教育的實踐中自覺地去克服和消除至今在國民音樂觀念中普遍存在的“歐洲音樂中心”論的影響等等。這些都有待進一步的努力和奮斗。
                         1995年5月初稿
                         1995年9月二稿
                         1995年12月三稿
  注釋:
  ① 這方面的發表,今可查考者如:楊昭恕《中西音律之比較》(《音樂雜志》第一卷第二號,1929.4)、王心葵《中西音樂歸一說》(《音樂雜志》第一卷第七、九、十號,1920.9,11,12)、楊勃:《中西音樂之相合》(《音樂雜志》第一卷第七、九、十號,1920.9,11,12)、蕭友梅《中西音樂比較研究》(《音樂雜志》第一卷第八號,1920.10)、田邊尚雄講演,周作人口譯,李開先記錄《中國古代音樂之世界的價值》(《音樂界》第四期,1923.7)、區石溪《中國音樂流源考》(《音樂季刊》第一期,1923.8)、羅伯夔《中國音樂流源考》(《音樂季刊》第一期,1923.8)、祝湘石《中西音樂之比較》(《音樂季刊》第四期,1924.4)、蕭友梅《古今中西音階概說》(《音樂院院刊》第一、第二號,1929.5~6)、蕭友梅《最近一千年來西樂發展之顯著事實與吾國舊樂不振之原因》(同上)等等。
  ② 1924年成書(此版今藏中國科學院圖書館),1926年中華書局出版。
  ③ 1925年成書,1929年中華書局出版。
  ④ 1931年成書,1934年中華書局出版。
  ⑤ 商務印書館1926年出版。
  ⑥ 商務印書館1926年出版。
  ⑦ 中國藝術研究院音樂研究所藏有線裝稿本;北京圖書館藏有鉛印本,成書年代不詳。
  ⑧ 中正書局1936年出版。
  ⑨ 中國藝術研究院音樂研究所藏有1929年杭州雜志剪貼本。
  ⑩ 1927年8月《國樂改進社成立刊》:《我對本社的計劃》。
  ①① 指他1932年6月赴北京天橋收集鑼鼓譜,不幸染猩紅熱病故一事。
  ①② 煥之、劉熾、馬可、張魯等編,1944。
  ①③ 煥之、李元慶、杜矢甲、唐榮枚、馬可等編,1944~1946。
  ①④ 煥之、徐徐等編,1945。
  ①⑤ 煥之、恒之、劉熾等編,1945。
  ①⑥ 孟波等編,1945。
  ①⑦ 以上論文后來均收入1948年東北書店出版的《民間音樂論文集》。
  ①⑧ 1946年油印出版,1948年上海文光書店正式出版。
  ①⑨ 1945年油印出版,1949年上海中華樂社正式出版。
  ②⑩ 上中下三篇分別發表于1942年7月第二卷第四期、1943年1月第三卷第一期和1944年1月第三卷第二期。
  ②① 1954年改名為“民族音樂研究所”;1959年改名為“中國音樂研究所”,一度附屬于中國音樂學院;1966年撤銷;1973年恢復改名為中國藝術研究院音樂研究所。
  ②② 后改名為“音樂理論系”,今稱“音樂學系”。
  ②③ 本人曾在他指導下參與“民歌研究”課的資料收集和分析兩個學年。  
  ②④ 中央音樂學院民族音樂研究所編輯,音樂出版社1956年9月出版第一集,1957年11月出版第二集,1958年3月出版第三集。
  ②⑤ 中央音樂學院民族音樂研究所編,曉星等執筆,音樂出版社1956年出版。
  ②⑥ 中國音樂研究所編,音樂出版社1960年出版。
  ②⑦ 上海音樂出版社1957年出版。
  ②⑧ 上海文藝出版社1959年出版。
  ②⑨ 上海文藝出版社1965年出版。
  ③⑩ 音樂出版社1959年出版。
  ③① 音樂出版社1960年出版。
  ③② 江蘇人民出版社1981年出版。
  ③③ 上海文藝出版社1983年出版。
  ③④ 人民音樂出版社1987年出版。
  ③⑤ 上海文藝出版社1982年出版。
  ③⑥ 人民音樂出版社1979年出版。
  ③⑦ 人民音樂出版社1987年出版。
  ③⑧ 上海音樂出版社1989出版。
  ③⑨ 《中國音樂》1984年第四期:陳應時《開創民族音樂形態學的新局面》。
  ④⑩ 《中國音樂學》1988年第二期:董維松《中國傳統音樂學與樂種學及分類法》。
  ④① 如湯正方澤〔蘇〕A.C.托卡列夫著《外國民族學史》前言之“譯注”認為ETHNOLOGY應譯為“族類學”或“族體學”。但正如“譯注”所說:“由于涉及學科名稱,事關重大,故在名稱變化之前,譯者沿例,仍作舊譯”,取了慎重的態度。  
  ④② 關于這門學科的名稱,國際上有過多種議論,如早先提出的改用WORLD MUSICOLOGY的建議、去掉前綴“ETHNO-”成為真正名副其實的MUSICOLOGY的建議,以及近年來提出的,改用INTERCULTURAL MUSICOLOGY的建議等等。 
  ④③ 人民音樂出版社1983年出版。 
  ④④ 人民音樂出版社1980年出版。 
  ④⑤ 人民音樂出版社1982年出版。 
  ④⑥ 人民音樂出版社1982年出版。 
  ④⑦ 人民音樂出版社1983年出版。 
  ④⑧ 人民音樂出版社1983年出版。  
  ④⑨ 中國文聯出版公司1985年出版。 
  ⑤⑩ 方克、孫玄齡譯,中國藝術研究院音樂研究所·內部資料,1985年油印。 
  ⑤① 金經言譯,中國藝術研究院音樂研究所內部資料,1985年油印。 
  ⑤② 章珍芳譯,中國藝術研究院音樂研究所內部資料,1986年油印。 
  ⑤③ 董維松、沈洽編,中國文聯出版公司1985年出版。 
  ⑤④ 上海音樂學院與安徽藝術研究所內部資料,1984年鉛印。  
  ⑤⑤ 古宗智譯,貴州藝術專科學校內部資料,1992年鉛印。 
  ⑤⑥ 《音樂研究》1980年第四期。 
  ⑤⑦ 《音樂研究》1982年第二期。 
  ⑤⑧ 《音樂研究》1982年第四期。 
  ⑤⑨ 《中國音樂學》1986年第一、二、三期。
  ⑥⑩ 《音樂研究》1994年第四期。 
  ⑥① 《中央音樂學院學報》1995年第三期。 
  ⑥②  廣西科學技術出版社1993年初版。 
  ⑥③ 《中國音樂》1995年第一期。 
  ⑥④ 《中國音樂學》1993年第一期。  
  ⑥⑤ 《人民音樂》1984年第六期。  
  ⑥⑥ 全國民族音樂學第三次年會發表,1984年貴陽。  
  ⑥⑦ 《中央音樂學院學報》1985年第二期。 
  ⑥⑧ 《中國音樂》1995年第一期。 
  ⑥⑨ 現代出版社1991年出版。
  ⑦⑩ 新世界出版社1986年出版。
  ⑦① 漓江出版社1990年出版。 
  ⑦② 中國音樂家音像出版社1995年出版(視聽資料)。 
  ⑦③ 山東教育出版社1992年出版。 
  ⑦④ 輕工業出版社1987年出版。 
  ⑦⑤ 文化藝術出版社1992年出版。 
  ⑦⑥ 文化藝術出版社1987年出版。 
  ⑦⑦ 中國文聯出版公司1994年出版。 
  ⑦⑧ 中國音樂學院音樂學系93屆本科生畢生論文。
  ⑦⑨ 《中國音樂學》1987年第一期。 
  ⑧⑩ 《中央音樂學院學報》1985年第一、二期。 
  ⑧① 中國音樂與亞洲音樂研討會發表,1988年香港。 
  ⑧② 全國民族音樂學第三次年會發表,1984年貴陽。 
  ⑧③ 日本·巖波書店1989年出版:《日本音樂·亞洲音樂》別卷·Ⅰ。   
  ⑧④ 美國嘉論音樂百科詞典(出版中)。 
  ⑧⑤ 全國民族音樂學第一次學術討論會發表,1980年南京。
  ⑧⑥ 《中國音樂》1985年第一期。 
  ⑧⑦ 中國傳統音樂學會第八次年會發表,1994年福州。
  ⑧⑧ 《音樂研究》1987年第三期。 
  ⑧⑨ 《交響》1987年第一期。 
  ⑨⑩ 《中央音樂學院學報》1987年第四期。 
  ⑨① 日本出版。 
  ⑨② 《藝術探索》1989年第二期。 
  ⑨③ 《比較音樂研究》1993年第二期。 
  ⑨④ 《中國音樂》1982年第四期。 
  ⑨⑤ 《音樂研究》1985年第二期。 
  ⑨⑥ 《阿拉伯世界》1987年第三期。 
  ⑨⑦ 《中國音樂學》1988年第一期。 
  ⑨⑧ 《中央音樂學院學報》1985年第三期。 
  ⑨⑨ 《音樂研究》1987年第四期。 
  (100) 《民族音樂》1986年第一期。 
  (101) 《音樂藝術》1988年第一期。 
  (102) 《中央音樂學院學報》1982年第四~1983年第一期。
  (103) 《音樂研究》1980年第四期。 
  (104) 《樂府新聲》1985年第一期。  
  (105) 《交響》1989年第四期。 
  (106) 《音樂研究》1989年第四期。  
  (107) 《中央音樂學院學報》1983年第三期。  
  (108) 《音樂愛好者》1989年第六期。  
  (109) 《中國音樂》1987年第三期。  
  (110) 《樂器》1986年第六期。   
  (111) 《樂器》1986年第一~第二期。  
  (112) 《比較音樂研究》1994年第二期。  
  (113) 《中國音樂》1989年第三期。  
  (114) 《人民音樂》1982年第八期。  
  (115) 《音樂研究》1985年第一期。 
  (116) 《音樂研究》1985年第一期。 
  (117) 《音樂研究》1987年第三期。 
  (118) 《音樂研究》1993年第一期。  
  (119) 《中國音樂》1994年第一期。  
  (120) 《阿拉伯世界》1986年第一期。  
  (121) 《音樂學文集》,于潤洋主編,中央音樂學院學報社1991年出版。     
  (122) 《人民音樂》1984年第五期。  
  (123) 《中國音樂》1992年第四期。  
  (124) 人民音樂出版社1995年出版。
  (125) 見樊榮(徐樹中的研究生)的學位論文《樂音分析與識別及自動音樂記譜》1990年。 
  (126) 西北大學出版社1989年出版。
  (127) 《中國音樂學》1988年第二期。 
  [編輯部收到本文日期:1996年2月26日]
  作者簡況:沈洽,男,1940年生于上海,58~63年入上海音樂學院攻讀民族音樂理論專業本科,畢業后曾先后任音樂出版社編輯(上海),歌舞團指揮、作曲(江西)和研究生(音樂學專業)在讀(南京)等,82年獲中國藝術研究院文學(音樂學)碩士學位。自1981年服務于中國音樂學院,歷任院長助理、音樂研究所副所長、所長等職,現任該校音樂研究部主任、文化部科技委員會音舞美小組副組長、中國傳統音樂學會常務副會長、《音樂研究》副主編等,90~93年曾任國際傳統音樂學會(ICTM)首任中國聯絡員,94~95年任亞太民族音樂學學會(APSE)首任秘書長;90年被中國音樂學院評為研究員;主要研究領域為民族音樂學(音樂人類學)、音樂民族志、描寫音樂學(音樂形態學)、中西音樂比較研究、計算機輔助音樂研究等,主要論著有:《音腔論》、《民族音樂學研究方法導論》、《基諾人關于音樂的概念行為模式及其文化內涵》、《民族音樂志的理論和架構》、《“融入”與“跳出”:民族音樂學之“道”——從“局內人”與“局外人”引出的思考》、《音樂文化的雙視角觀照:民族音樂學的一種新定位》、《二十世紀國樂思想的“U”字之路》、《學堂樂歌之父·沈心工先生》、《音腔的特征:函數P(t)、C(t)、D(t)》(英文)、《中國·漢族的音樂》(日文)、《中國南方少數民族音樂》(英文)等二百多萬字;1995年5月,經與邵力源九年合作,研制成功“通用旋律動態模擬器”(DYNAMIC EMULATOR FOR ANY MELODIES)音樂學工具軟件(簡稱“DEAM”)第一版。
  *本文系作者為1995年10月在日本大阪舉行的亞太民族音樂學學會(APSE)第二次年會所作。報告的英文,因受規定發言時間所限作了刪節,現發表的是中文原稿。但根據國內情況,在文章前面加了一段說明。*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為忄加享
  @②原字為氵加風
  
  
  
中國音樂學 京5-22J6音樂、舞蹈研究 沈洽   19961996 作者:中國音樂學 京5-22J6音樂、舞蹈研究 沈洽   19961996
2013-09-10 21:46

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