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民間文學的人類學研究
民間文學的人類學研究
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      一、前言
  早期的人類學較著重于原始民族或簡單文化的研究,并對無文字記錄的口語傳統文化累積長久的研究經驗。但是自從第二次世界大戰以后,人類學家也開始轉向于研究復雜文化的民族,尤其是著重于復雜文化中“小傳統”(little tradition)的研究。所謂“小傳統”的文化,也就是指一般所說的民間文化(參看李亦園,1973:7-17),因此當代人類學的研究中很重要的一個領域就是民間文化的研究,其中尤以民間文學更是不少人類學家終身從事研究的項目。
  其實,在美國式的人類學研究領域中,很早就把“民俗學”(folklore)包括于其中(Finnegan,1992:11-13),而民俗學的范疇雖也包括許多風俗習慣與民俗文物的研究,但是無論如何民俗學研究的核心,仍然是傳說、神話、諺語、歌謠等“民俗文學”(folk literature)的素材,而所謂民俗文學,其實也就是民間文學,其間也許只是字義上運用的差別而已。
  不過,人類學的民間文學或民俗文學研究卻也有其獨特的方向,與文學家的研究有其不同之處。一般說來,文學研究者研究民間文學較著重于其文學的、藝術的、美學的意義;而人類學家的研究民俗文學則較著重于其文化意義的探討,這是兩大領域之間最大的不同之處。但是,兩個不同領域之間卻也有其共通的地方,首先是民間文學的研究不論是人類學為出發或文學的立場大致都有比較的觀點,人類學的研究一向都是持比較不同文化的立場,所以其比較的觀點是很明顯而濃厚的;文學的研究不一定都是有比較的傾向,但是民間文學的研究因為要克服主流文學的優勢力量,所以傾向于不同文學形式的拓展與發現,也就經常有了比較研究的趨勢。可是,人類學研究與文學研究在民間文學的領域中,其最主要的共通之處,則是在從事田野資料的搜集上,因為民間文學的材料在很多時候都是要靠實地田野工作才能采集到第一手的東西。人類學家的看家本領本來就是從事長期的田野工作,在這樣的長期田野調查中無論是民間文學、民俗習慣以及其他文化素材都會一并很仔細地采集記錄下來,以供作全面性民族志資料之用;而從事民間文學資料采集的文學研究者,也同樣地要“下鄉”去實地工作,在時間上也許沒有人類學家那樣長久,而實地訪問采集的意義則并無不同。
  實地田野調查、訪問與采集,重要在于得到第一手資料,但是更重要的是在采集的過程,過程是一個動態的現象,無論是作者、聽者、讀者、接受者都可以與采集者有互動的現象出現,這一互動的過程正是當代人類學田野研究的關鍵概念所在,因此也是本文所要深加討論的重心。
      二、口語與書寫
  人類學的研究起于原始民族,所以無論是在早期,以及現代的對“小傳統文化”的“文學”研究,都較著重于口語傳統資料的采集與分析,而稱之為“口語文學”(oral literature),使之有別于用文字書寫的文學。原始民族一詞在當代文獻中已較不常用,而以簡單文化一詞代替之,但其原意卻來自指無文字書寫系統的民族,所以人類學家向來習慣于從口頭語言中發掘其類似于文學的資料,包括傳說、神話、故事、歌謠、諺語、謎語、童謠、祭詞、繞口令等等。而在研究復雜社會中的“小傳統文化”或“民間文化”時,雖然知道這些社會中的“大傳統”或“仕紳文化”已有很成熟的書寫文學,但是在小傳統之中,卻因未必能完全把握文字內容,有時也不愿受大傳統形式的束縛,所以仍然保持其許多口語的傳統,因此人類學家即使研究有文字社會的“小傳統”或“民間文化”,也很普遍地偏重于口語文學的采集與分析研究,甚至進而探討文字與口語之間的交互關系。
  但是“口語文學”一詞,卻是有爭議的,因為正統文學的研究者認為“文學”(literature)一字在字源學上本來就含有文字書寫的意思,所以認為不用文字來表達怎能算是“文學”呢?(Sweeney,1987:9-55)例如Webster大字典對"literature"的定義即是:
  “撰寫工作的產品”(The production of literary work.)
  “以某一種語言或在某一個國家、某一時代,以書寫工作所產生的作品”(The body of written works produced in a particular language country orage.)
  但是這種西方正統的文學定義說來不免是含有濃厚的文化偏見的,而人類學研究最重要命題就是要超越文化范疇的宥限。因此人類學家認為如此劃地自限于書寫形式的定義,不但使文學的形式與內容自我縮小,而且也不能拓展文學作品的許多動態意義,以及書寫與口語形式之間的互動關系。當然,這種形式的爭辯在較近代已逐漸平息,例如在中文的大辭典中所列文學的定義已有明顯的改變。臺北三民書局出版的《大辭典》對文學的定義是:
  以語言文字來表達社會、團體、個人的生活、思想、感情的藝術,包括詩歌、散文、戲劇、小說四部份是為純文學;其他應酬書札、新聞報導而有藝術價值者,稱雜文學。
  上海出版的《漢語大辭典》,則說文學是:
  以語言文字塑造形象來反映現實的文學。
  以上這兩種辭書的定義雖未把文學的內含擴展到許多可能的新類型,可是在形式上已把語言的,也就是我們所說的“口語的”部份包括于其中。其實在人類學的研究中,口語文學研究如何能拓展文字的范疇與視野已有許多很清楚的論述,也為許多正統文學家所接受。我個人在多年前的一篇題為《從文化看文學》文中即有如下的說明:
  世界上有許多民族沒有自己的文字,所以他們沒有書寫的文學,但是世界上沒有一個民族缺少口語文學的。口語文學有許多不同的形式,包括傳說、神話和故事,以及詩歌、歌謠、諺語、戲劇、謎語、咒語、繞口令等等。這些口語文學不但在形式上與書寫文學有相同之處,例如韻律、聲調、風格、排列、情節等方面,口語文學的表達都與書寫文學一樣,而且口語文學在作為調適心理需求上,尤較書寫文學發揮更大的作用。
  書寫的文學作品大致都是一個作者的作品,而口語文學作品則經常是集體的創作。個人的創作在某種情形下通常都不如集體創作那樣能適合大眾的需要。而且書寫文學一旦印刷出版,就完全定型而不能有所變化了。——換而言之,口頭文學是一種活的傳統,而書寫文學則是死的作品;口語文學是一種多形式的存在,書寫文學則是單形式的存在。
  口語文學與書寫文學另一重要不同點在于聽者與讀者之別。口語文學是傳誦的,所以對象是聽者;書寫文學是看與讀的,所以對象是讀者。——書寫文學可以說是一種單線交通(one way communication),作者很不易得到讀者的反應,即使有亦不能把內容改變了。口語文學則可說是雙線的交通(two ways communication)。
  口語文學遠較書寫文學更為普遍。普遍的意義是雙層的:前面曾說過書寫的文學是僅限于有文字的民族,沒有文字的民族是不可能有書寫的文學的。可是口語文學不但流行于沒有文字的民族,同時也流行于有文字的民族,而與書寫的文學并存著。在另一方面,書寫的文學是屬于知識階級的人所有,而口語文學則不論識字或不識字的人都可以接觸到它。(李亦園,1975:164-166)
      三、口語文學與口語傳統
  前節我們雖然努力要說明口語文學是文學的一部分,但是在這里我們卻也要說,并非所有的口語資料都是屬于文學的,例如民間藝術中的繞口令、歇后語,以至于說唱藝術等,就不一定被認為是文學的。因此有些人類學家就建議另創一新詞匯,稱之為“口語傳統”(oraltradition),而在口語傳統之下,再分為二大類,一類是真正的口語文學,而另一類也就稱之為“口語藝術”(verbal art),也就是包括前述的繞口令、歇后語、說唱藝術等等。
  說到口語文學與口語藝術的分別,也就不能不說到人類的研究傳統中另一種基本概念的分野,前文已說到,美國式的人類學研究常把“民俗學”(folklore)也當作其主要的分支之一。民俗學研究的范圍最重要的當然包括神話、傳說、故事、諺語、謎語、歌謠等,所以一般都認為民俗學即是研究民間文學的資料,甚至認為民俗學與民間文學是二而一的事。其實嚴格地說,民俗學也和口語傳統一樣,包括了若干非文學的部分,那就是民間的風俗習慣、民俗祭儀、民俗文物等等。這一些若從藝術的立場來看,自然不屬于文學的范疇,但是若從文化的觀點而論,它們卻是與神話、傳統、諺語、歌謠,以至于咒語等文學產品的背景有非常密切的關系。我們也許可以把民俗學與口語傳統、口語文學的關系表示于下:
  附圖J19A06.JPG
      四、民間文學的展演
  人類學、民俗學者對民間文學的研究有長久的歷史,他們的研究大都著重于基本素材的采集與分析,也就是文學作品本身的研究,包括作品的形式及內容等等,這一類的研究自然是初期工作的基礎,沒有作品本身完整的搜集,則形式的分類、內容的各種分析、以至于跨文化的比較研究,都無法完成。這些工作在超過一世紀的研究中,有很大成就,無論在資料的累積與理論的拓展上,都為人類學界其他分支研究者所稱道(Finnegan,1992:20-28)。
  但是,近代的研究者認為民間文學的研究,特別是偏向于口語文學的研究,作品的探討固然是很重要的工作,可是作品形成的過程,也是很值得探討追尋的一面。就如我們在前節所引拙作《從文化看文學》一文所提示的,口語文學不但在創作過程中就是一個活的傳統,(因為口語文學的創作經常是集體的,即使是一個人的創作,也是經過其他人不斷地傳誦,一旦經過不同人的傳誦,就會因個人的身份地位以及傳誦的情境而改變,所以口語文學的作品比起書寫下來就定型的作品要靈活得多。)而且口語文學既然是用口傳誦的,所以其對象是聽者,而不是讀者。聽者與讀者的不同,是作者或傳誦者隨時可以感到其對象的反應,同時也可藉這些聽者的反應而改變內容以及傳誦的方式,而這些過程中的種種反應、修改、體認與再修改,確是了解口語文學生動一面的重要部份。
  然而,口語文學最引人入勝的卻另在于其所謂展演(performance)的形式,這也是當代人類學者以至于民俗學家、戲劇學家最著力而有精采表現之處。所謂“展演”指的就是一種溝通(communication)與表達(expression)的方式,這種方式最適合于口語文學的傳誦,因為口語文學既然是口傳的,就不受到固定書寫版本的束縛,因此如何用語言,以及語言以外的方式來表達與傳遞就成為很重要的因素,以展演的觀念來探討口語文學的傳誦過程,也就成為當代研究口語文學的主流。就如對口語傳統的展演研究最用力的學者Richard Bauman曾說到:“從這樣來理解,‘展演’實際上是一種語言運用的款式,一種言述的風格——‘展演’其實已是口語藝術領域中溝通表達的首要成份了”(Bauman,1997:11)。展演理論作為一種探討口語文學溝通表達的基礎概念與架構,其著重的要點大致圍繞在下面各問題上:
  (一)傳誦講述口語文學作品時的技藝與其所含意義,包括講述時的音調、速度、韻律、語調、修辭、戲劇性與一般性表演技巧等等。
  (二)傳誦過程中所有參加者,包括“作者”、講者、聽眾、助理人員,以至于研究者之間的各種互助、反應行為。
  (三)不同類型的口語作品的界定與意義有時不單靠口語的表達,其他各種非口語(non-verbal)的因素,包括姿態、表情、動作,甚至于音樂、舞蹈、服裝、布景、非口語的聲音、顏色等等,也有傳遞、表達的含義。
  (四)傳誦者的個人特性、身份背景、角色以及其文化傳統更是關鍵要素。
  (五)此外,講述傳誦時的情境(context)也是重要的項目(Finnegan,1992:93-94)。
  展演理論的這種著重于溝通表達的種種過程,以及它的強調其行動的實踐意義,使民俗研究與人類學研究的社會劇(social drama)學派如Victor Turner等人遂有合流的趨勢(Turner,1987),而戲劇學者如Richard Schechner等人也參加到這一傳統之中(Schechner,1990;Beeman,1993),因此使展演的理論就作為人類學領域中很突出的理論派別,反過來也促成了很多頗具啟迪性口語文學的研究。
      五、國內展演研究實例的探討(一)
  國內以展演理論的觀點來探討漢族口語文學與口語藝術的作品尚屬有限,其中最受注意的是容世誠先生在麥田人文系列中所刊出的《戲曲人類學初探》一書。在本書中作者探討許多地方戲劇中演出者與祭祀者、觀眾與信眾交互間的微妙關系極為精采。但是最值得我們這里討論的,卻是他書中最后一篇題為《程式/即興、口語/書寫——評陳守仁著香港粵劇研究》的評論作品。在這篇書評論文中,容先生一面推介陳守仁君的粵劇研究內容,一面也很精辟地闡釋他所謂“程式/即興、口語/書寫”兩組概念間的辯證關系。用我們本文所用的術語來說,陳守仁所探討與容世誠所闡釋的粵劇或廣東戲,在早期的形態上應是屬于我們所說的“小傳統”的戲種,也可以說是一種介乎書寫劇本與口傳制度之間的傳統。因為要顧及行內從業員偏低的教育程度,他們的傳承并非完全建立在文字上,而是要藉動作和語言與精簡文字來維系。在文學之外,演員還利用口傳制度來學習劇本內容及排場。可是由于劇本文字的精簡,而在依賴口傳的學習中,遂有很大的空間可以提供演員們在不同情景之下作不同展演的機會,這也就是所謂即興的演出,而劇本中所列的內容與排場是較固定的節目就是所謂“程式”了。對于這樣的程式與即興辯證過程,容先生有如下的說明:
  即興是一種個人的臨場即時創作。而這一剎那的決定,由決定到選擇、到組合種種程式,都需要以內化的、經過漫長歲月積累沉淀而成的表演傳統為基礎。因此,“傳統常規”和“當下創作”是對立而統一,辯證地結合在一起。——總的來說,粵劇演出中的“即興性”傳統,和這表演藝術的傳授,以及傳授以后的知識儲存方式,有一定的關系。戲班保留了口傳文化的特征,整個演藝傳統的傳遞,是以口傳為主要方式。至于學習的單元,以整套程式排場為主。在這種文化模式底下,書寫文字的影響力,降到最低。正因沒有文字媒體的作用,使演出固定在唯一的式樣,粵戲藝人便能臨場視乎當場觀眾的反應,利用已經內化的知識,作即席性的臨場演出,同時也豐富了整個演出傳統。這也是“傳統常規”和“即興創作”在另一層次上的辯證關系。(容世誠,1997:277-279)
  容先生又把“即興表演”與“傳統常規”交互作用的關系表現如下圖(如上引:P.279)
  附圖J19A07.JPG
  廣東人常稱上述那種當下的即興表演為“爆肚戲”,這就可以看出演員在容許個人即興創作所表現的展演動作是如何可以收到觀眾的喜愛與認同。容世誠先生所闡釋的廣東戲演出可以說是典型的在有文字的社會里,小傳統的演員們如何利用書寫與口傳劇本之間的微妙關系,展現其個人創作的技巧與藝術,以發揮民間演藝傳統的展演意義。容教授也在他文中提到廣東的另一種稱為“南音”的說唱藝術,也是一種即興展演的民間文學傳統。這種“南音”的說唱藝術,演唱者都是盲人,故稱“瞽師”或“盲公”,說唱時用古箏伴奏,并用傳統的“拍版”作節拍,他們大都能說唱一百則以上的曲詞。這些盲者自然不能自己讀曲詞,系由師父口傳嘴授。當被問起如何能記憶如此多的詞句,有一位有名的瞽師杜煥回答說“我并非背誦這些作品。它們中大部份十分相似,大都由相似的片段所組成——我只需要記得這些片段而在適當的時候運用出來,我的演唱就像煮菜一樣。一個廚子只有有限的材料與調味品,但可以用不同的方法及次序調烹,煮出很多不同的‘菜色’”(容世誠上引文,P.271)。這樣的答復最能表現出民間文學展現時,演出者或傳誦者可以運用其個人的才能,在不同的情景下,展演出不同“菜色”的技巧,這應該也就是民間文學傳統引人入勝之處。
      六、國內展演研究實例的探討(二)
  臺灣的南島民族,是典型口語傳統的民族,因為他們之中,無論是高山族或平埔族,都是沒有文字的民族。有關南島民族的口傳文學研究,以往已有不少材料的累積,但較少涉及其展演動態的探討。去年在中研院民族所主辦的“文化展演與人類學研討會”中,民族所同事蔣斌與胡臺麗兩位,都有一篇涉及這方面的論文,很值得提出來作為例子加以探討。
  蔣斌先生研究的是關于排灣族一個部落建立的傳說。排灣族是一個有貴族傳統的民族,一個部落中都有一個或數個貴族家庭存在,他們是部落的主人,而每個部落都有一套傳統講述部落歷史與貴族家族形成的過程。這些傳說及故事自然都是口傳的,并無文字記載。在日據時代與光復后,學者們或有以中日文把口傳部落歷史記載下來,但都屬學術著作,很少為族人所用;他們大都利用自己的口語傳說流通傳誦于族人之中,并用來作為部落內權利義務運作的根據。蔣斌教授在排灣族中做了很長時間的研究,與排灣族人有很好的友誼關系。他的友人之一前年當選S鄉鄉長(原文為尊重研究對象,采用代號),想有點行政上的表現,所以委托蔣先生為S鄉編寫該鄉鄉志。鄉志之撰寫原是有文字民族的文化產物,特別是漢族政治體制下的傳統,與排灣族的口語傳統并不很符合,因此蔣教授在寫完一個稱為G村的部落形成歷史之后,為了尊重口語傳統的習慣,就希望能與部落的長老們會面訪談,以確立文學書寫與口語傳統的一致性。蔣先生進行統合文字書寫與口語傳統的工作,是通過鄉長安排分作二階段進行。首先是邀請兩位部落中主要系統拉瓦爾Raval亞族的長老來訪談,他們對早期日本學者民族志中所書寫的傳統內容無太大的疑義,只是增加了一些細節的補充。其后鄉公所又安排了一次擴大的座談會,有了更多的人參與,而且包括了部落另一系統布曹爾Butsul亞族的重要人物。座談會中許多人對此前民族志中記載部落形成的歷史有不同的意見,紛紛提出不同的看法與補充資料,展現出口語傳統在傳誦中參與人物的展演過程,最終參與的人雖勉強得到共識,但是這一村落的傳統歷史幾乎是重新寫過了。蔣教授在論文的最后是這樣作結的:
  透過T君的參與,我們對G村的認識,由一個同質性,主要由大社移民(拉瓦爾亞族),或附加上少數“原來被欺負的”布曹爾T村居民構成的村落,擴大為一個平民、頭目都來自四面八方的異質性極高的村落。也可以說,由日據時代以來,研究者對G村的歷史知識,多少受到來自大社的Tangiradan家某種壟斷。直到座談會之前,我們的記載都來自這個家系的報導人口中,因此故事的主軸一直是“大社平民出獵——來此建村——邀請大社頭目前來——附帶邀請勢單力薄的一小群布曹爾人參加并提供祭儀”。T君出身于Duvung頭目與布曹爾聯姻建立的Zingeru家,因此提供了一個很不一樣的景象:“布曹爾人來此開墾最早——大社人來建獵屋(工寮)——布曹爾人鼓吹大社人以他的名義建村(因為土地屬于大社的)——布曹爾人帶來建村所必備的制度與祭儀——大社另一系統Duvung的頭目與Talimalau頭目不合——Duvung頭目帶M鄉同屬布曹爾系的平民加入G村——Duvung系統與布曹爾系統聯姻——原大社(Tavalan)系統的居民感到威脅因而邀Talimalau頭目家小弟前來立Tangiradan家”。不同的歷史景象,當然和口述者的家系效忠有直接的關系。
  由爭執焦點中各方使用的理由,以及提出的質疑,我們就可以接觸到論述中“后設語言”(metalanguage)的部份。對民族志的研究來說,“后設語言”很重要的作用,就是可以透露出這個文化的基本運作邏輯。(蔣斌,1997:18)
  蔣斌到底是一個人類學者,他在厘定了排灣族G村的新部落歷史之后,還是未忘了藉此得到一些有關排灣族文化的基本邏輯材料。但是,作為一個人類學家、一個研究者,蔣斌在這一場部落建立傳說座談的展演過程中,他所扮演的角色,仍屬較消極的參與。而在下文我們所要討論的另一例子中,人類學家胡臺麗,則是扮演了很積極的參與,甚至可以說是干涉的角色了。
  在同一研討會中,胡臺麗女士提出《文化真實與展演:賽夏、排灣經驗》一文,探討她在賽夏族矮靈祭與排灣族五年祭中參與運作展演的兩種不同經驗。
  賽夏族雖是一個小族群,但是他們的矮靈祭pasta'ay卻是很具族群文化特色的年祭儀,其中尤以15首、24節的矮靈祭歌最具口語文學辭意、音韻、旋律與神圣意義,所以一直是民族學家、民俗學家與民族音樂家所注意的對象。排灣族則是南部的大族,如上文所述,他們是一個貴族社會,同時也以精致的木雕、陶壺、服飾等物質文化廣為一般民眾所知,他們的五年祭儀式雖也甚盛大,但卻不如賽夏族矮靈祭之具神秘性而吸人注意。
  胡臺麗女士在近幾年來輔導“原舞者”青年舞蹈團,企圖藉年輕族人的學習他們固有歌舞,以體會各族的傳統文化精神。團員由各族青年組成,并不是單一族群的團體。原舞者在胡教授領導下開始學習賽夏族的矮靈祭歌舞與排灣族五年祭歌舞,這些歌舞與祭詞都是非常冗長,好在歌詞、樂曲都先經過研究者的記錄、并音、錄影,而且青年人學習快捷,雖經長久困難的階段,但大致都能克服練習成形。可是就在正式公開演出時,卻發生了事件,而其間賽夏族與排灣族負責祭典的長老且有很不同的反應與表現,這也就是胡臺麗教授在本文中所要強調的不同經驗之處。
  原來賽夏族把矮靈祭的舉行看作是神圣的儀式,無論是歌曲、歌詞、服飾、道具等等都是很具神圣性的,他們要唱這些祭歌、進行舞蹈時,無論是練習或正式的舉行,無論是族人或外人,都一樣要極為小心,并事先要向矮靈祈求允許才行。原舞者于1994年在國家劇場演出矮靈祭歌舞,雖說是部分演出,但族人卻懷疑其間道具(包括祭儀用的植物)的取用未經神靈許可,因而引起爭議,其間且有主祭者之妻不幸死亡,更引起問題的嚴重性,使胡教授深受困擾。另一方面,排灣族對五年祭則與賽夏族對矮靈祭的態度頗不相同。排灣族的祭司、巫師們雖然也視五年祭若干祭歌為神圣者,不得隨意念誦,但是他們卻很明顯地分清楚正式祭儀與平常練習,更是把外人的表演與族人的行祭看成完全不同的事實,因此“原舞者”無論在臺上或排灣族部落中演出時都未發生任何事件。胡臺麗稱這種不同展演的經驗為“疊影的”或“交融性”的展演,以及“非疊影”或“區隔性”的展演。所以胡臺麗在她的文中有這樣的說明:
  “原舞者”在賽夏和排灣的展演經驗促使我更直接而尖銳地面對“文化真實”的問題。我驚異地發現“展演”如同催化劑,將該文化強調的一些基本價值、以及對“文化真實”的看法更清楚地激發出來。何謂文化真實?展演的目的是否在反映文化現實?能否反映或突顯了怎樣的文化真實?舞臺展演所呈現的真實與現實生活中的祭儀歌舞有怎樣的關聯性?“展演”對當地社會有何意義?當展演的構想付諸實踐時,這類問題隨之浮現。
  在舞臺展演轉化的過程中我深刻體會到不同文化對展演的真實有不同的看法與詮釋,這影響了研究者、媒介者、演出者與該族群的互動關系。同樣是面對神圣祭儀歌舞的展演問題,我們在賽夏經驗體會到“交融性”的文化真實,亦即真實與展演、我群與他群的界線模糊;但是在排灣族經驗的則是“區隔性”的文化真實,其主要特色是真實與展演、我群與他群的界線清晰。作為一個研究者、演出媒介與編排者,我在整個情境中無法置身事外,常常主動或被動地對自身和接觸的文化作許多反思。(胡臺麗,1997:2)
  無論是賽夏“交融性”的文化真實或排灣“區隔性”的文化真實,所呈現的是當地人對“己群”與“他群”、“真實”與“表演”的不同認識與框限方式,直接影響外來展演者、媒介者與當地人的關系。當然,這樣的“文化真實”不一定要經由展演事件才能呈現,但由于“原舞者”展演事件觸及真正的而非類比的“展演”,所以能夠清楚地看出框限的范圍。(上引文P.21)
      七、結論
  人類學一向被認為是一門過份寬廣的學科,且不說體質人類學、考古學與語言人類學等分支學門,即使在文化人類學中,其所涉的范圍亦甚廣,而且其研究的核心,向來是以家庭、親族、宗族、經濟、政治、生態以至于醫療人類學等等為主,即使在這種情形之下,民俗學、口語文學,以至于民間文學的研究仍可以說是人類學領域中很受重視的一個分支,再加上人類學的這種較寬廣的視野,使人類學者涉及口語文學或民俗文學時,也頗能發揮其特色。
  就如我們在本文中所檢討的首先是人類學在早期以研究原始民族人手,因此能對無文字的口語傳統特別注重,而對口語傳統,特別是口語文學的深入探討,不僅為文學的范圍開拓寬廣的領域,擺脫了文化偏見的宥限,也為文學的形成與內容拓展了新的空間。其間更有意義的是當人類學家進入有文字民族中去研究“小傳統”文化時,也能把研究口語傳統的經驗帶入,因而發現口語與文字之間發生交互作用的辯證關系現象,使民間文學或民俗文學的研究更趨活潑,進而拓展新的研究視野。
  其次,因為口語傳統的研究,促使人類學領域中展演理論蓬勃發展,而展演理論的興起,不僅改變前此僅著重于作品研究的風氣,轉而重視對于文學過程的發掘與探討,并進而導引人類學本身,甚至于其相關學科,包括儀式研究、戲劇學、藝術人類學、文學人類學等都能大步跨進了動態、實踐研究的境界,因而使民間文學的研究在寬廣的人類學領域中,也能占有一席之地。
民族藝術南寧164~176J1文藝理論李亦園19991999 作者:民族藝術南寧164~176J1文藝理論李亦園19991999
2013-09-10 21:46

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