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水滸的英雄主義及其大失敗的悲劇  ——看電視連續劇《水滸傳》所想到的
水滸的英雄主義及其大失敗的悲劇  ——看電視連續劇《水滸傳》所想到的
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      一
  熒屏上的一曲《好漢歌》,那滿熏著鄆城土氣的鄉情小調,把觀眾帶回了古老的“英雄時代”!“路見不平一聲吼,該出手時就出手……”,這歌聲雖是出現在每一集后的字幕間,卻余音繚繞,令人振奮不已!
  于是,拳打鎮關西,大鬧五臺山,倒拔垂楊柳,誤入白虎節堂,刺配滄州道,風雪山神廟,以至七星聚義智取生辰綱,景陽崗打虎,斗殺西門慶,醉打蔣門神,大鬧飛云浦,血濺鴛鴦樓,群雄聚義鬧江州,一幕幕“英雄傳奇”,感人肺腑,動人心魄。
  這是電視連續劇《水滸傳》所謂“逼上梁山”的基本情節。在小說里,它們被習慣稱為魯林十回、武十回、宋十回、石十回……梁山的主要英雄人物,都是在這五六十回書里登場的。也可以說,多數梁山好漢的豐滿的形象,鮮明的性格,都是在這五六十回書中進行了成功的塑造,細致的刻劃。他們或則由于報打不平(魯智深),或則為奸臣迫害(林沖),或則為了取貪官不義之財(晁蓋、吳用、阮氏三雄等),或則因坎坷遭遇而吃了官司(楊志、宋江),或則因急兄仇、重然諾(武松),或則因與宋江有舊、慕宋江名聲、又不滿官府(花榮、戴宗、李逵、張順等),總之,《水滸傳》并不是通過一個特定事件,而是通過不同人物的不同遭遇,廣泛地描寫了眾好漢怎樣在他們的獨特命運里被逼上梁山的不同道路。這是小說的典型情節,連續劇基本上是按照原作的前后勾連,人物與人物連環巧接的路子結構了電視劇的情節,進行了再創造。由于編導充分運用了熒屏視覺形象的各種藝術手段,也包括精采而合方寸,又富于浪漫想象的武打設計,有聲有色地塑造了魯智深、林沖、武松、楊志、李逵、阮氏三雄等英雄人物的藝術形象。他們的嫉惡如仇,他們的勇于反抗,他們的豪俠仗義,以至因遭迫害激起的烈火般的憤怒,都在藝術情節和個性刻劃里有著較細膩的表現,結晶為中國人民酷愛自由、不甘屈服的英雄主義精神,深深地鼓舞和激動了當代的電視觀眾。
  自然,個人的反抗行動,并不終止在他個人逼上梁山的命運遭際里,而只有融匯擴深到梁山起義斗爭的整體命運里,他們的形象和性格,才能顯示出時代的階級的亮采。“仗義疏財歸水泊,報仇雪恨上梁山”。在小說情節里,鬧江州宋江率眾聚義后的梁山,確已有了完全不同的斗爭規模。它不再是三拳打死鎮關西,也不再是風雪山神廟,血濺鴛鴦樓,而是攻城奪縣,用集體的武裝沉重地打擊“官軍”,破壞封建王朝的統治,用集體的武裝斗爭,打擊和消滅地主豪強的惡霸勢力。三打祝家莊,踏平曾頭市,三山聚義打青州,智取大名府,兩贏童貫,三敗高俅,多少輝煌的戰斗,真是“風風火火闖九州”,既生動描繪了起義軍的敢于斗爭,英勇善戰,暴露了封建統治政治軍事上的腐朽,又豐富地展現了他們怎樣分化敵人,爭取同盟者,爭取人民同情的復雜的斗爭。
  如果說,《水滸傳》真有所謂第一主題,那么,連續劇是比較豐滿地完成了這第一主題的。43集連續劇,是用38集的篇幅集中概括了原作81回的內容,藝術地再創造了水滸人物的英雄形象,歌頌了起義運動、反抗斗爭,表現了中華民族陽剛之美的英雄主義。不足之處只是聚義梁山后的大規模武裝斗爭刪節得多了些,包括三山聚義打青州這樣的大關節,都缺少清楚的交代,這也使一些主要人物來歷不明,性格模糊;無疑對宋江聚義梁山后所起的重要作用,確也有所減弱。
      二
  小說《水滸傳》,雖是中國古典文學中反映起義運動的史詩,卻又是一部思想復雜的偉大作品。
  《宋史》有三處關于宋江起義的記載:一是徽宗宣和二年紀;二是《侯蒙傳》;三是《張叔夜傳》,記述都很簡單。最詳細的《張叔夜傳》,也不過幾百字:
  ……叔夜知海州,宋江起河朔,轉掠十郡,官軍莫敢攖其鋒,聲言將至。張叔夜使間者覘所向,賊經趨海瀕,劫巨舟十余,載鹵獲,于是募死士,得千人,設伏近城,而出輕兵距海誘之戰,先匿壯卒海旁,伺兵合舉火焚其舟,賊聞之,皆無斗志。伏兵乘之,擒其副賊,江乃降。
  (《宋史三百五十三列傳第一百十一〈張叔夜〉》)
  《宋史》記載中這樣簡單的一個歷史人物和事件,在小說《水滸傳》里,卻展開了波瀾壯闊的偉大斗爭。很顯然,對于這次農民起義,小說《水滸傳》是作了極大的藝術夸張的,而且水滸英雄們的傳奇故事,幾乎從宋代開始,就廣泛流傳于民間,并已被采集為平話或講史的素材了。宋羅燁的《醉翁談錄》列舉說話斷片,其中就提到了不少水滸英雄的姓名與綽號,如石頭孫立、青面獸、花和尚、武行者等——而《宣和遺事》所記述的三十六將的名號以及他們的事跡與歸宿,雖和后來的小說《水滸傳》的故事情節稍有差異,但規模和發展脈胳卻大體一致。其后,又有講史和戲曲的不斷加工。在元末明初,經過施耐庵、羅貫中的整理編寫,終于有了長篇結構的章回小說《水滸傳》的刻印出版。從明中葉以來,坊間刻本很駁雜,按照魯迅的《中國小說史略》,大致分為繁簡四類:百十五回本、百回本、百二十回本、七十回本。內容的差異是百十五回本、百二十回本有破遼、征田虎、王慶、方臘的情節;百回本有破遼、征方臘情節;七十回本則只有聚義梁山的情節,最后以盧俊義噩夢結。而據《宣和遺事》的記述,水滸宋江亦系當時“四大寇”之一,所以有張叔夜“招誘宋江,和那三十六人歸順朝廷,各受武功大夫誥敕,分注諸路分檢司去也。因此三路之寇,悉得平定。后遣宋江收方臘,封節度使。“(《宣和遺事》)魯迅分析了各種版本,有這樣一個推斷:“因疑在郭本(百回本)所據舊本之前,當又有別本,即以平方臘接招安之后,如《宣和遺事》所記者,于事理始為密合。“(《中國小說史略》)
  這樣看來,最初的本子本無破遼、征田虎、王慶的情節,是后人附會所謂“征四寇”加上去的。關于“破遼”的情節、魯迅又認為,“慮非始作于明,宋代外敵憑陵,國政弛廢,轉思草莽,蓋亦人情。”(同上書)據百回本、百二十回本的破遼情節來看,文字與描寫雖不及前八十回,但還能看得下去。征田虎、王慶,則文字粗疏,描寫拙劣,簡直與前八十回無法相比。這恐怕也與前后插入藝術加工的多寡有關系。但不管怎么說,這三部分情節后來插入的痕跡是比較明顯的,因為無論是在破遼、征田虎、征王慶這三場大戰中間,水滸一百單八將都毫發無損,全部留在“征方臘”一役中死亡殆盡,是很不合情理的。“破遼”,雖是體現了宋元以來北方人民備受異民族壓迫而要求反抗的愿望,但對水滸故事來說,畢竟是一種外加的累贅;征田虎、王慶的插入,更是畫蛇添足,削弱了小說“征方臘”直接受招安大失敗結局的悲劇意蘊。
  連續劇《水滸傳》,選取百回本,而又刪除了它的“破遼”的情節,按照《宣和遺事》的脈胳,以受招安直接“征方臘”,并在“招安”一集中安排林沖悲憤而死,描寫阮氏三雄哭祭晁蓋,魯智深在林沖墓前致哀,以及部分梁山英雄告別山寨的感傷情緒,包括給了一直做復官夢的楊志一個笑臉的鏡頭,都濃重地渲染了妥協投降所造成的悲劇氛圍。
      三
  既然水滸的英雄主義被視為作品的第一主題,那么,水滸起義運動的結局或歸宿,自然是第二主題了。因為農民起義是沒有也不可能有成功的“歸宿”的。在歷史的真實的發展規律里,農民起義只有這樣三種歸宿或結局:一、起義取得了推翻一代王朝的勝利,但在起義過程中變了質,領袖成了皇帝,仍然是改朝換代的封建統治,農民的利益被犧牲。二、起義運動進行堅決抗爭,終于不敵,受到殘酷鎮壓而壯烈失敗。三、起義路上出歧途,為封建統治者所收降并被利用。一般來說,這是失敗在領導權被篡奪或領導者的投降主義路線上。這三種歸宿與結局都是失敗,都表現了農民起義運動的局限性。《水滸傳》的作者雖然不能認識在封建社會農民起義必然失敗的歷史真理,卻寫出了歷史真理的一個方面,他們熱情地歌頌了農民起義和起義英雄們的反抗斗爭的正義性,又懷著強烈的同情寫了水滸義軍的失敗,乃其領導者妥協投降路線所造成的惡果。
  從小說的貫串思想看,恐怕分不出一、二主題。因為起義運動的局限性,是滲透在義軍的反抗行動中,特別是宋江的復雜的忠義觀念,一直支配著他的上梁山的過程,而且上了梁山,他樹起的也是忠義的旗幟,他的聚義最終是要為盡忠服務。他公開聲言:“我主張招安,要改邪歸正,為國家臣子。”(百回本《水滸傳》第七十一回)因此,即使真有一、二主題,它在《水滸傳》的故事情節里,也不可能截然分開,而是血肉相連的一體,因為在梁山宋江的領導路線占據統治地位之時,也正是水滸英雄主義得到極致發揮——兩贏童貫、三敗高俅——之日。我以為,在起義與聚義的勝利高潮中寫宋江的投降活動和“真情吐露”,恰恰是突出了《水滸傳》主題的深邃的悲劇意蘊,是“施羅二公”(《水滸傳》作者們)的成功,不是他們的敗筆。有的同志說,宋江一個人是担當不起這條投降路線的責任的。從“理性分析”上看,的確如此。水滸義軍容忍宋江這條投降路線,就充分表現了它的局限性。但是,力排眾議,多方爭取招安的,在小說情節里卻是宋江一人。甚至那些出身封建王朝的軍官們,都表示對“招安”不信任,如第一次陳太尉要來“招安”時,林沖、關勝、徐寧就都提出了一連串疑問:
  林沖道:朝廷中貴官來時有多少裝么?中間未必是好事。
  關勝便道:詔書上必然寫著些唬嚇的言語來驚我們。
  徐寧又道:來的人必然是高太尉門下。
  (百回本《水滸傳》第七十回)
  宋江對這些忠告都不以為然,反而指責他們:“你們若如此說時,須壞了忠義二字。”“你們都休要疑心,且只顧安排接詔。”(同上回)所以,評價連續劇宋江形象的得失,是不能脫離小說宋江人物性格的真實的。
  《水滸傳》中的宋江,出身于有恒產的中小地主家庭,“自幼曾攻經史”,封建的忠孝觀念在他的思想里根深蒂固,何況他還有一段作押司的生活經歷——“刀筆精通,吏道純熟”。自然,他也確有接近江湖人物的一面——“平生只好結識江湖上好漢,但有人來投奔他的,若高若低,無有不納,便留在莊上館谷,終日追隨,并無厭倦,若要起身,盡力資助,端的是揮霍,視金似土。人問他求財物,亦不推托,且好做方便,每每排難解紛,只是周全人性命。如常散施棺材藥餌,濟人貧苦,zhōu@①人之急,扶人之困。以此山東、河北聞名,都稱他做‘及時雨’。”(第十八回)
  這一切就形成了他的復雜的思想性格。為了朋友生死安危,他曾“担著血海也似的干系”送信給晁蓋,使劫取生辰綱的好漢們逃離了官府的捉拿,所謂“剝民官府過于賊,應為知交放賊來。”(同上回)可當他得知晁蓋反上梁山后,心里卻非議晁蓋:“如此之罪,是滅九族的勾當,雖是被人逼迫,事非得已,于法度上卻饒不得。”(第二十四回)閻婆惜的脅逼,雖使他一時“小膽翻為大膽,善心變為惡心”,但殺惜卻是為了自保。殺惜后逃到江湖上去,結交和聯絡了許多江湖好漢,在他們的影響和險遭青風寨知寨劉高殺害的情況下,他也參與了大鬧青風寨的反抗行動,殺了許多官兵,并乘興聚集群雄準備反上梁山,而當家書一到,又立刻“急流勇退”,不顧一切地跑回家中,移官自首。發配途中路經梁山,雖也有羨慕之意,仍束縛于“上逆天理,下違父教”的封建觀念,不肯“入伙”;江州題反詩,已顯露了他不滿情緒的激化,可事情敗露后, 卻還是想屈辱裝瘋蒙混過去。 直至鬧江州后無路可走只有上梁山時,他才向晁蓋吐露真情:“那時小可初聞這個消息(指晁蓋重創官軍反上梁山),好不驚恐,不期今日輪到宋江身上”,而情愿“死心塌地,與哥哥同死同生”(七十回本《水滸》第四十回)。初上梁山,他的確協助晁蓋采取了不少積極措施號召起義,壯大了梁山隊伍,并多次向封建官府展開了直接的進攻,使起義運動更加聲勢浩大。不過宋江思想性格中的復雜矛盾,并未因上梁山而得到解決,他的忠君思想仍然頑固地存在。在他的心目里,“大宋朝濫官當道,污吏專權,毆死良民,涂炭百姓”確是事實,只是他又以為,“今皇上至圣至明”,“只被奸臣閉塞,暫時昏昧”。因此,他提出的口號是“替天行道,保境安民”,而這“天”還是封建的天,即使鏟除貪官污吏、地主豪強,也是“保境安民”,替皇帝行道。他的爭取“招安”的思想,也并非晁蓋死后才萌發出來。小說第五十八回(七十四本。百回本、百二十回本均為五十九回),為了攻打華州,解救史進和魯智深,宋江、吳用“賺取金鈴吊掛”,把宿太尉俘上梁山,宋江就有過這樣一段“告覆”:“宋江獨自(七十回本加了這兩個字,百回本、百二十回本均無此二字)下了四拜,跪在面前,告覆說:‘宋江原是鄆城小吏,為被官司所逼,不得已哨聚山林,權借梁山水泊避難,專等國家朝廷招安,與國家出力。’”
  這說明他要爭取“招安”的企圖已經存在。晁蓋犧牲后,在梁山聚義高潮中,他的第一個行動,就是把“聚義廳”改為“忠義堂”。排座次之后, 更是迫不及待地借重陽節賞菊(第七十一回), 邀集眾兄弟,“安排大筵席”,乘酒興作《滿江紅》一首,“愿尊前長敘兄弟情”,“中心愿平虜,保民安國。日月常懸忠烈膽,風塵障卻奸邪目。望天王降詔早招安,心方足。”這次企盼招安真情的流露,雖然受到李逵、武松、魯智深等的強烈反對,不僅沒有使他的立場有所改變,他反而更加緊鑼密鼓地行動起來。元夜去東京拜會李師師,是想讓這個妓女為“招安”向宋徽宗吹枕邊風;兩贏童貫,“不肯盡情追殺”,是因為“素懷歸順之心”(第七十七回);甚至三敗高俅,俘虜了這個梁山多數英雄心目中的大奸佞,他也沒有主持正義,為民除害,反苦苦向高俅哀求,為他的“招安”鋪路:“萬望太尉慈憫,救拔深陷之人,得瞻天日,刻骨銘心,誓圖死報。”(百回本第八十回)最后,終于促成了“全伙受招安”。這就是《水滸傳》原作提供給連續劇宋江形象再創造的素材。
      四
  毫無疑問,《水滸傳》的精華,水滸的英雄主義,都強烈地顯示在“風風火火鬧九州”的起義運動里。七十回本小說在這方面自然是給讀者印象最深的。這時的宋江的思想性格,雖困擾于忠義觀念的矛盾,經歷著動搖、反抗、再動搖、再反抗……卻終因大局未定,尚未完全顯豁出來。但聚義高潮不是水滸故事的結束。如早期故事雛型的《宣和遺事》,就已有了被張叔夜招誘歸順朝廷征方臘的情節。盡管小說各種版本輾轉繁變,情節不一,但受招安征方臘卻是一體。任何“審美”,都有它時代的、歷史的深刻內涵。水滸的英雄形象、水滸的英雄主義、水滸的英雄傳奇,都是在反抗壓迫、打擊貪官污吏、地主豪強,以及逼上梁山的大規模起義活動中得到充分描繪和細致刻劃的。在受招安和征方臘的情節里,這一切當然要受到損害和黯然無光。我在《〈水滸〉的作者與〈水滸〉的長篇結構》一文中就曾指出:“革命英雄性格,一旦離開了它的典型環境,不再是革命的農民起義軍,卻變成了鎮壓起義軍的統治的工具了,它的革命特色喪失了,他們的性格已經沒有了發展基礎,沒有了革命階級的鮮明的色彩和聲音。因而,在征方臘的戰爭中,籠罩著灰暗和悲觀的色調,也正是現實生活中真實的必然的反映。”(見拙著《論中國古典小說的藝術形象》162頁)但我們也必須看到, 水滸起義運動、水滸英雄主義本身就有它的歷史的局限性和悲劇性。因為他們只反貪官污吏、地主豪強,不反皇帝,而且忠于大哥,終于被引上了投降的道路。
  連續劇《水滸傳》的編導,沒有采取金圣嘆的“腰斬”,只截取聚義高潮來表現水滸英雄主義,因為那雖然痛快淋漓,卻無關乎《水滸傳》的審美理想,而只是滿足了廉價的樂觀主義,連小說作者的渲染著“忠義”觀念的悲憤控訴,也無影無蹤了。金圣嘆的“腰斬”,雖被一些學者視為“很有藝術眼光”,他也還是以“盧俊義夢全伙被縛于張叔夜”為結(魯迅語),并用“行刑劊子手二百一十六人兩個伏侍一個,將宋江、盧俊義等一百單八個好漢在于堂下草里一齊處斬。”(貫華堂《水滸全傳》第七十回)“至道光中,有山陰俞萬春作《結水滸傳》七十回,結子一回,亦名《蕩寇志》,則立意正相反。使山泊首領,非死即誅,專明當年宋江并沒有受招安征方臘的話,只有被張叔夜擒拿正法一句話,以結七十回。”(魯迅:《中國小說史略》)
  這類“腰斬”和“結子”,卻反證了即使是寫了受招安還是壓倒不了“第一主題”,也仍然使封建文人寢食不安,而必須徹底杜絕招安的“擒拿正法”,才能消除水滸的“英雄主義”。
  “征方臘”,在小說原作本為二十回的篇幅,連續劇以急管繁弦般的快節奏,基本上把它壓縮為兩集(第41、45集)——“魂斷涌金門”、“血染烏龍嶺”,表現了這場“以盜制盜”自相殘殺的悲慘結局。場面渲染的確比較慘烈,但觀眾卻是為這“受招安”所造成的惡果所震撼!梁山排座次后,作者在那篇“單道梁山泊”的“四六言語”里甚至發出過這樣的贊嘆:“休言哨聚山林, 真可圖王霸業。”(百回本)好端端一支起義軍,那樣一群嫉惡如仇的好漢,如此般轟轟烈烈的起義運動,卻因受招安,被利用,導致了如此悲慘的大失敗結局。
  的確,連續劇的改編,是突出了宋江的妥協投降的領導路線,但卻沒有歪曲、丑化他,把他作為叛徒進行譴責,而是真實地刻劃了他思想性格中的復雜矛盾,表現了他真誠地相信,“招安”是他為梁山兄弟尋找到的最好的出路。直到被毒酒毒死,他還表示寧死不悔,寧可朝廷負我,我不負朝廷的頑固立場。但如上所述,這一切,都并沒有離開原作宋江性格的本質特征,只不過概括得更加鮮明集中。既然這是小說《水滸傳》所揭示的歷史的真理,連續劇的忠于原著怎會又有“審美”上的失誤?農民起義軍走上了投降的路,就必然要成為“以盜制盜”的工具,也無可避免這“魂斷”、“血染”的結局,而它們在觀眾藝術感受中所喚起的,又并非水滸英雄主義的被否定,而是水滸英雄被投降路線所犧牲的可恨、可痛!它雖非崇高的悲劇,卻也還是有著一種激發人們扼腕痛惜的悲劇力量。它昭示人們,農民起義運動,如果沒有先進階級、先進思想來領導,到頭來畢竟還是要被出賣、被利用、被消滅!投降,則只是自取滅亡,而不可能乞求到統治者的憐憫而有什么“善果”。
  連續劇《水滸傳》的確還存在著不少缺點,甚至多處有知識性的誤謬,但它在整體結構上這樣再創造宋江的形象和性格,這樣概括處理它的大失敗的結局,既簡潔、集中而又鮮明、突出,這當然體現了編導者的理性認識,但它卻是通過血的震撼力而喚起人們歷史的沉思的!
                 一九九八年二月六日于北京
文藝理論與批評京12~17J8電影、電視藝術研究李希凡19981998 作者:文藝理論與批評京12~17J8電影、電視藝術研究李希凡19981998
2013-09-10 21:46

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