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汪曾祺與新時期小說  ——一次文學史視角的考察
汪曾祺與新時期小說  ——一次文學史視角的考察
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  在新時期以來的諸多當代小說家中,能象汪曾祺那樣經久不衰地吸引著評論家的目光,并保持極大探究興趣的作家,似乎不算多。我看過一篇《汪曾祺研究概況》[(1)],據此資料統計,自1980年以來的十多年間,關于汪曾祺的研究論文,約有50余篇。諸如雷達、李國濤、黃子平、陳平原、季紅真、解志熙、李慶西、王干、胡河清、孫郁等等活躍于當代批評界的評論家,都對汪曾祺小說發表過各自的研究見解,從而形成一個“群賢畢至”的可觀的汪曾祺研究陣容。但在紛至沓來的不乏高見的評論文章中,似乎還缺少文學史視角的考察。而這種考察,對判定汪曾祺其人其作在新時期小說歷史演進中,投入其間的正面貢獻和相伴而來的負面阻擾,所顯示出的價值意義和潛在影響,顯然不失為一個有益的透視角。正是有鑒于此,我姑且試著說一點意見。
  一說到新時期小說的肇始,論者幾乎不約而同地首推劉心武的《班主任》為開山之作。這有其合理性。但它的合理性主要是由小說發表時間的早期性和小說主題指向的批判性構筑起來的。這兩方面自然可以成為新時期之“新”的一個標志。然而,只要剝離掉這些外在因素(主題指向的批判性所誘發的社會功利效應,其形態也是“外在”的)包裝,小說裸露出的內在質地:它的敘述動機、敘述結構、敘述范式,很容易讓人一眼看出,它并無“新”貨色,而是“十七年”小說的仿制。再說得干脆點,透過《班主任》傳達出的小說觀念,仍然馴服地龜縮在“十七年”所鑄成的框套之中,而并無求“新”的欲望,就更遑論求“新”的操作了。
  依我看,真正使新時期小說步入新的歷史門檻的,應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。
  關于這篇寫于1980年8月的《受戒》,汪曾祺在一則創作談中寫了這么一句話:“我在寫出這個作品之后,原本也是有顧慮的。我說過:發表這樣的作品是需要勇氣的。”[(2)]而“寫之前,我跟個別同志談過,他們感到很奇怪:你為什么要寫這個作品?寫它有什么意義?再說到哪里去發表呢?”[(3)]所以,他只好承認:“不用說十年動亂,就是‘十七年’,這樣的作品都是不會出現的,沒有地方會發表,我自己也不會寫。”[(4)]從以上的片言斷語中,我們大概可以捕捉到這樣的邏輯脈絡:汪曾祺之所以“有顧慮”,甚至還要鼓起“勇氣”;“同志”之所以“感到很奇怪”,恰恰在于《受戒》與“十七年”間“出現”和“發表”的小說,與“十七年”形成的小說創作態勢,表現出格外露骨又格外嚴格的差異和隔膜。于是,不禁讓人聯想到離經叛道的忌諱。事實確乎如此。《受戒》的寫作,其意義遠遠不止是“十七年”很流行的那句“推陳出新”的倡導所能包容的,這是對沿襲多年(不限于“十七年”)因而難免陳跡斑駁的傳統和正統的小說觀念(而其實質乃是文藝觀念)所進行的一次試探性地沖擊和小心謹慎地較量(小說末尾標注的“寫四十三年前的一個夢”,就透露一種狡猾)。但是還要承認,盡管“試探”、“小心”,其“沖擊”和“較量”的力度,卻有點天翻地覆的氣勢。比如,“十七年”小說最熱衷、最強調也最不容動搖的諸如主題的功利性,題材的重大性,人物的典型性,格調的時代性如此這般的創作原則和規范,在《受戒》這里,竟被汪曾祺來了一個徹底的逆反和顛倒而成為“非功利性的主題,非重大性的題材,非典型性的人物,非時代性的格調”。這不是倒行逆施得要天翻地覆了么!如果用劉心武的《班主任》加以比照,《班主任》中是尋找不到一個“非”的。而唯獨有這些“非”的存在,才能匯成富有權威性的理由從而宣告:新時期小說呱呱問世了。《班主任》只能說是對“十七年”小說的某種改良,《受戒》才能算作一次小說革命。所以,我以為,把《受戒》看作是新時期小說的濫觴,把汪曾祺看作是始作俑者,或許在時間上有稍許錯位,但無疑更為確切。
  我想補說一句:《受戒》的文學史意義,當然可以從剛剛說過的它在新時期小說發展歷程上的里程碑地位,得到確認。但它的更為本質的意義,顯然在于:汪曾祺用他的《受戒》,為新時期小說家進行一次小說觀念的“受戒”,致使他的眾多同道能夠對小說的美學禪機,參悟出應有的真實意蘊。當他們圓睜著疑惑的兩眼,驚詫于“小說原來可以這樣做”而倍感新奇和興奮之后,隨即幡然省覺到自己至少有一只腿還站在那條創作的歧路上:背負著沉重的社會負累,朝向急功近利的短期目標,氣喘吁吁、神色惶惶地奔波著,而把作家神圣的天職——進行完美的藝術創造,幾乎丟到“爪哇國”去了。阿彌陀佛,回頭是岸。果然,小說家們紛紛開始向久違了的由美學規律砌筑成的小說觀念這個“岸”上靠拢和回歸。把新時期初始階段出現的小說家們的覺醒,完全歸功于《受戒》和汪曾祺,無疑是過高了的而且是片面的估計。這是因為忽略了當時的社會背景和文化背景所提供的“解放”氛圍,上述的局面根本無法形成。但《受戒》作為一個輝煌的樣本和實證,對形成“局面”幅射出的號召力和驅動力,仍然是功不可沒的。而汪曾祺繼《受戒》之后接連推出的《歲寒三友》、《七里茶坊》、《故里三陳》、《橋邊小說三篇》等等作品,尤其是寫于1981年2月的《大淖紀事》,無疑成為令人信服的證明:《受戒》的成功,不是因僥幸而出現的偶然的特例,乃是一種藝術的必然。于是,《受戒》的開創一代文風的意義,就不只具有啟蒙性的價值了,同時也喻示出普泛的真理性。
  上面說的這些,如果可以算作是汪曾祺對新時期小說發展史上的第一個貢獻的話:那么,與此相聯系的第二個貢獻,就是他的小說自身,為新時期小說提供了一個獨具審美品格的文本。
  關于汪曾祺小說風格、品格之類話題,是評論家們議論的中心,自然是仁者見仁智者見智的。對此,汪曾祺自己這么說:“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景,并且也影響了我的小說的風格。水有時是洶涌澎湃的,但我們那里的水平常總是柔軟的、平和的靜靜地流著。”[(5)]這種自我認識,雖然受啟示于法國的安妮·居里安女士,但還是頗有自知之明的。用“水”作為汪曾祺小說風格的直觀化詮釋,真是抓住了關節。不過,除了“柔軟”、“平和”之外,似乎還應該加上“明徹”、“鮮活”以及“天籟自然”。由此我又想到胡河清說的:“汪曾祺先生判事那么清楚,而性格又那么隨和,自然是不愿意跳到歷史的漩渦里去的。”[(6)]有趣的是,這里又說到另一種形態的“水”—“漩渦”。這與汪曾祺所傾心的“靜靜地流著”的“水”,可謂涇渭分明了。他對“漩渦”的態度顯然是回避,李慶西就說過:“他是用逃遁的方式較為完好地保持著自由的個性。”[(7)]其實,對“漩渦”的逃遁,正是對“歷史”的逃遁,以及對有礙于“自由的個性”伸張的諸種因素的逃遁。不消說,“逃遁”意味著距離。于是,構成汪曾祺小說審美品格的征象,就都是由“距離”這個基因分化出來的。比如,小說呈現出的淡泊的題旨指向,就是與以本質/意義為軸心的理性思考保持“距離”的結果;散漫的敘述風度則是與以情節—人物為軸心的小說模式保持“距離”的結果;而詩化的話語組合又與從圖解—教育為軸心的社會功利保持“距離”的結果,等等。與這些“距離”相交錯并且發揮統攝作用的與意識形態和主流文學所保持的“距離”,對于造就汪曾祺小說審美品格的骨干性特征:超俗和超脫,其內在聯系的緊密和直接,那也是顯而易見的。所以,我覺得,不妨把“逃遁—距離”看作是汪曾祺小說的基本視角。小說的文本價值,正是透過這個基本視角,閃現出來。但有一點似乎要強調幾句,那就是:汪曾祺小說中有那么多“距離”,然而在小說創作的各個藝術環節上,例如立意、布局、氣氛、語言等等,他卻竭力縮小、竭力消除與審美創造的“距離”,就更無“逃遁”的企圖。也可以這么說,在具體的藝術操作上,汪曾祺倒顯出一副執著、認真的派頭,即使一個細節,一個詞語,他都要推敲再三、修煉不已,使之爐火純青。試看《大淖紀事》中這么兩小節文字:
  十一子把她肚子里的水控了出來,巧云還是昏迷不醒。十一子只好把她橫抱著,象抱一個嬰兒似的,把她送回去。她渾身是濕的,軟綿綿,熱乎乎的。十一子覺得巧云緊緊挨著他,越挨越緊。十一子的心怦怦地跳。
  到了家,巧云醒來了。(她早就醒來了!)十一子把她放在床上。巧云換了濕衣裳(月光照出她的美麗的少女的身體)。十一子抓一把草,給她熬了半铞子姜糖水,讓她喝下去,就走了。
  這些看似平常的筆墨,其情景,其氛圍,其意蘊,其韻味,卻又是極不“平常”的。這是汪曾祺在審美創造上,孜孜以求慘淡經營的結果,付出的情思和心血,無疑也是不“平常”的。可見,在汪曾祺小說中,圍繞“距離”存在一種悖反現象。這大概是把他的小說審美品格推向高層次的另外一個相輔相成的因素。
  在新時期文學已經走過的歷程中,汪曾祺小說正是以其鮮明的藝術個性亦即獨具的審美品格,贏得了強烈而廣泛的影響。和某些有“影響”的作品迥然有別的是:汪曾祺憑賴的絕不是小說之外的非文學因素,比如對時下所關注的某種政治觀念、某個社會事件加以配合和迎合,從而借此博取輿論的贊賞和讀者的青睞。汪曾祺干不出這樣的勾當。他的“影響”沒有折扣和水份,貨真價實。唯其如此,這“影響才能成為一種持久的精神輻射,并進而承接和延續了一個小說流派。這要算作汪曾祺對新時期小說做出的另一個貢獻。它的文學史意義格外突出。
  “有人將沈從文、汪曾祺、鐘阿城、賈平凹等名字串連起來,認為他們一脈相承,代表了中國傳統文化小說極重要的一支”。[(8)]香港作家舒非這里說到的“有人”,顯然包含著眾多論者,這樣的認定,幾乎成為一種共識,就連汪曾祺自己以及“串連起來的其他作家也未見異義”。但是,在沈從文前面還要加上個廢名。汪曾祺的表白可以當作根據:“廢名是一位被忽視的作家。在中國被忽視,在世界上也被忽視了。廢名作品數量不多,但是影響很大,很深,很遠。我的老師沈從文承認他受過廢名的影響。他曾寫評論,把自己的幾篇小說和廢名的幾篇對比。”[(9)]關于廢名,評論家劉西渭(李健吾)有幾句話很有見地:“在現存的中國文藝作家里面,沒有一位更象廢名先生引我好奇,更深刻地把我引來觀察他的轉變的,有的比他通俗的,偉大的,生動的,新穎而時髦的,然而很少一位象他更是他自己的”,“他真正在創造”,“遂乃具有強烈的個性,不和時代為伍,自有他永生的角落”。[(10)]然而,這樣一位足以“永生”的小說家,“被忽視了”。其實,就是沈從文,在很長的時間內,也同樣“被忽視”,就意味著他們所共同崇尚和實現的風格流派的中輟和斷裂。于是,中國當代小說史出現了原本不應出現的空白。盡管類似的“空白”并不少見,但終究還是令人遺憾的。所幸的是,進入新時期之后,汪曾祺以他的小說創作實績,與廢名、沈從文有了呼應,從而使一個中輟和斷裂了若干年的風格流派又延續下來。并且,這又不僅僅是勉強地維持性地“延續”,這“延續”倒是充滿了生機和活力。前面引錄的那個名單中,汪曾祺之后就有了“鐘阿城、賈平凹等”,如若將那個“等”稍加具體化,至少要提到何立偉和王阿成。而作為“等”的這兩位,對師承汪曾祺所表現出的自覺態度和虔誠精神,更加坦率和公開。在這兩個人的小說中。是不難發現汪曾祺的影子的。而汪曾祺對這兩個后生也格外賞識和看重,這有為他們各自小說集所寫的序言為證。我想,如果再往下追溯,由于何立偉和王阿成業已成為年輕小說家中的佼佼者,有沒有人私下里在“師承”他們呢?大概是有的。比較熟悉王阿成創作狀況的《北方文學》副主編李福亮就注意到了:“阿成正在上升,正在走紅,正在產生影響。這里所說的影響指作者圈子—他正在成為模仿對象。可以看看《小說林》(他是這家刊物的副主編)1992年2期的‘黑龍江部分作者作品小輯’和散文,大約有五篇作品可以看到阿成的情致特別是語言的印跡。”[(11)]此外,這則短文又提到王阿成的《良娼》和《罪人》被模仿的例證。排除上述“模仿”的消極意義,還是能夠發現一種“師承”意圖的,只是“師承”者還未成熟。
  通過上面的粗略勾勒,大抵可以看到源自于廢名、沈從文的一個創作風格流派,在多年的衰微之后,經由汪曾祺接力式的承繼,又在新時期小說格局中復蘇了,并且還占據了不算主要卻很顯眼的位置。尤其是以汪曾祺為樞紐的那種緊密、直接的“承繼”關系,已經構成為中國當代文學史上的鮮見現象。我想,完全可以把汪曾祺評價廢名那句話,用到汪“曾祺名下:影響很大,很深,很遠”。而且從其很大,很深,很遠的程度來說,汪曾祺無疑是超出了廢名的,可謂青出于藍而勝于藍了。為此,我想提到這樣一種事實:汪曾祺除了剛剛說過的承繼了一個風格流派之外,他還誘發了另外一些風格流派的孕育和誕生。比如,對于尋根小說,對于先鋒小說,都可作如是觀。
  人所皆知,汪曾祺小說的題材內容,大都取之于舊社會,取之于以往的過去時。為此,他說:“我也愿意寫寫新的生活,新的人物。但我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得象童年往事一樣。生活和作者的感情都經過反復沉淀,除凈火氣,特別是除凈感傷主義,這樣才能形成小說。”[(12)]于是,“回憶”就不僅成為汪曾祺小說題材取向的基本綱領,而且成為審美創造的一項基本原則。不消說,汪曾祺的“回憶”并不等于不加選擇、不加淘洗地一古腦將既往的生活體驗都收攝到他的藝術視角之內。恰恰相反,他的引發“回憶”的起始點,沉緬“回憶”的興奮點,以及升華“回憶”的制高點,幾乎都重合在附麗著濃郁的風情習俗的這種單一的生活層面上。于是不妨說,汪曾祺的“回憶”,是留連在風情習俗中的格外集中因此也格外狹窄的“回憶”,這甚至已經成為一種“回憶”定勢。所以,把汪曾祺的小說認定為典型的風俗小說,這是有充分理由的。當然,風情習俗只是構成了汪曾祺小說的具象狀態。那么,潛含在風情習俗的具象深層中的,又是什么呢?簡言之,那是淵源流長的民族傳統文化精神。汪曾祺說過:“在中國,不僅是知識分子,就是勞動人民身上也有中國傳統文化思想,有些人盡管沒有讀過老子、莊子的書,但可能有老莊的影響。一個真正有中國色彩的人物,與中國的傳統文化是不能分開的。比如我寫的《皮鳳三楦房子》,高大頭、皮鳳三用滑稽玩世的辦法對付不合理的事情,這些形象,可以一直上溯到東方朔。”[(13)]由此可見,汪曾祺小說的題旨指向,是牢牢對準“傳統文化”的。
  根據我以上說到的這些,如果把構筑起汪曾祺小說藝術世界的部件予以簡化,“回憶”、“風情習俗”和“傳統文化”無疑是從不同角度撐架起來的三根堅挺的支柱。當人們被汪曾祺小說迷戀、征服的時候,其實是被“回憶”、“風情習俗”和“傳統文化”迷戀、征服了。那么,汪曾祺小說的成功,也就可以簡捷地解說為“回憶”、“風情習俗”和“傳統文化”的成功。這其中的奧妙一旦被識破之后,那些文思活躍的年輕小說家們,自然會從中汲取到極大的啟示和鼓舞。于是在他們正處于可塑性極強的創作摸索期時,就會自覺的或不自覺的把汪曾祺有效運用的“回憶”、“風情習俗”和“傳統文化”這幾種招數,引進到自己的小說實踐中。他們當然要有所發揮,比如,將“回憶”推進到歷史的縱深層次而標榜為“尋根”。當然,我這樣描述尋根小說的孕育過程,未免太概略也太粗疏了。我的企圖僅僅在于:在汪曾祺小說與尋根小說之間尋找到一個契合點;而這個“點”在汪曾祺小說那里,顯然應該是個“起點”。從這里牽拉出的“回憶”、“風情習俗”和“傳統文化”三條脈絡,嚴謹地縫植在尋根小說的肌膚內。韓少功一向被認為是尋根派的領銜人物,他曾充滿激情地對尋根小說做過如下描述:“一個值得欣喜的現象是:青年作者們開始投出眼光,重新審視腳下的國土,回顧民族的昨天,有了新的文學覺悟。賈平凹的‘商州’系列小說,帶上了濃郁的秦漢文化色彩,體現了他對商州的地理、歷史及民性細心的考察,自成格局,拓展新境。李杭育的‘葛川江’系列小說,則頗得吳越文化的氣韻”,“遠居大草原的烏熱爾圖,也用他的作品連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來”。[(14)]由此可見,尋根小說呈露出來的基本形態,與汪曾祺小說何其相似乃爾,它們之間淵源跡象,大概是超出于蛛絲馬跡的了。如果把考察思路稍微推進一層,透過“基本形態”窺視一下尋根小說的審美追求,這就恰如李潔非所說:“它無疑代表了一種思潮,這就是在近四十年中國文學里前所未有的一股反主流、超現時的小說思潮。尋根作家們每個人想達到的目的決非一律,但他們都贊成:必須拋棄舊的角度而從新的角度切入對象、改造小說。”[(15)]十分明顯,李潔非在這里所概括的諸如“反主流、超現時”,“改造小說”等等美學動向,其實在汪曾祺的《受戒》那里,早已露出了端倪。我在這篇文章的開頭,就是以此作為依據,判定汪曾祺小說為新時期小說的濫觴,所以,尋根小說的胚胎發育,大大得益于汪曾祺小說營養供應,其間的藝術血緣關系,是無法切斷的。
  類似的“血緣關系”,在先鋒小說中也能檢驗出來。說到先鋒小說,馬原當屬一位開拓者,而他寫于1984年的《拉薩河女神》無疑等于先鋒小說的宣言之作。最近,我看到一位研究者從敘述學角度對《拉薩河女神》的綱要式闡釋。他認為“馬原這篇小說的智慧性至少表現在”諸如“打破傳統小說講述故事的方法,不拘泥于故事內容的起承轉合,可以用偶然性的事件去任意切斷必然的因果鏈條”;“小說是而且僅僅是小說本身,不去承担政治、倫理和道德的功能”等五個方面。而這些方面均都貫串一種“游戲”精神,所以他把馬原寫作動機歸結為敘述“游戲”,并且進而把先鋒小說(“后新潮小說”)認定為是一種“游戲”型敘述。[(16)]此前不少論者或者肯定或者否定但都涉及到先鋒小說的“游戲”性質,看來這已經成為共識。但我認為,新時期以來,將小說與“游戲”最先結合起來的,恐怕還是汪曾祺。
  關于“游戲”,我提到的這篇論文中引證了伽達默爾的一段“游戲是一種自行運動”的“定義式的概括”。但我覺得桑塔耶那的見解更簡扼淺俗:“凡是無用的活動,我們都可以稱之為游戲”,“凡是對生活中必需或有用的行為,則是工作”。“在這里,工作等于奴役,游戲等于自由”。[(17)]假如用桑塔耶那的話作為參照,汪曾祺小說的“游戲”面貌,就被烘映得很清晰了。汪曾祺小說的功利意識是極其淡漠的,他很缺乏通常所要求的從事文藝“工作”應有的責任感和使命感。所以,他并沒把小說寫作納入到“工作”的界域之內,而當作一種“無用的活動”亦即當作“游戲”了。此外,汪曾祺極力主張(并且已經訴諸于實踐)“打破”“小說和散文的界限”,從而使小說“簡直近似隨筆”,“對‘小說’這個概念進行一次沖決”。[(18)]這其間所流露出的“游戲”態度,也是格外分明的。汪曾祺顯然不情愿被某種小說規范、章法所“奴役”,而執意追求“自由”的創作行為。于是,他的小說或者“有人物無故事”,或者“則幾乎連人物也沒有”了。而汪曾祺所傾心的“寫回憶”,其實質是對貯存在自己記憶庫中的駁雜知識(由風情習俗粘連起來的有關經史子集、天文地理、花草鳥獸、琴棋書畫等等五花八門的知識)的“回憶”,這是很近乎“知識游戲”的。至于小說的語言,他坦誠表白就是“文字游戲”。
  當然,先鋒小說的“游戲”姿態更縱情化,“游戲”心理更自由化,“游戲”手段更技巧化,“游戲”取向更西方化。與先鋒小說的“四化”相比,汪曾祺的“游戲”,無疑是大巫面前的小巫了。但我以為,汪曾祺小說給予先鋒小說的點化和喻示,以及刺激和慫恿,是很有點為童生開蒙的意味的。李慶西寫過這么一篇文章:《新筆記小說:尋根派也是先鋒派》,標題已表明了他的基本觀點。汪曾祺堪稱新筆記小說的經典作家,所以本該劃入“先鋒派”之列。這大概也算作判定汪曾祺小說與先鋒小說其間淵源的一個旁證吧。
  以上,我雖然列舉了幾個方面,但顯然沒有把汪曾祺對新時期小說業已產生的文學史影響,包容殆盡。這大抵因為這種影響多以“潤物細無聲”的浸滲方式潛移默化地釋放著,它的作用,有時很難真切地捕捉到它所影響的具體對象,只能隱隱約約覺察到個中的痕跡。比如,在范小青、葉兆言、林希以及林斤瀾那里,似乎都能或多或少的尋覓到汪曾祺的“痕跡”;但進一步推論受到多大影響似乎又缺乏確鑿依據。
  我想,歸結出如下的判斷大概是符合實際的:汪曾祺對新時期小說的影響可謂深矣。不過,我倒覺得,汪曾祺的“影響”似乎不宜這么“深”,不該這么“深”。汪曾祺小說所獨具的審美品格,應該得到充分肯定和贊許。然而,無庸諱言,他的小說的總體質量,還不能說是很高。主要短缺之處在于作品內蘊的輕淺。以訛傳訛,被視為大忌。那么,以“輕淺”傳“輕淺”,無疑也要算文學的一種大忌。類乎“輕淺”的作品有一定限量,有助于體現“多樣化”的創作局面,這是好事。如果這類小說過于繁盛了,就會對“主旋律”小說形成遮掩乃至沖擊,這必然引起某種憂慮。因為,中國當前的社會背景和文化背景所急需的乃是“主旋律”作品。這是歷史的需要。立足于文學的角度來說,則可以認為是文學史的需要。所以,汪曾祺對新時期小說“影響”愈“深”,就愈暴露出與文學史相悖的趨向。但絕不是汪曾祺的過錯。其實,造成汪曾祺“影響”的本質原因,也是文學史的一種需要。這兩種“需要”既是對立的,又是統一的。恰恰由于這兩種“需要”,才最終確立了汪曾祺在新時期文學史上的特殊地位。
  1994年6月20日                哈爾濱
  注釋:
  (1)《社科信息》,1992年8期。
  (2)《關于〈受戒〉》。
  (3)《美學的感情需要和社會效果》。
  (4)《道是無情卻有情》。
  (5)《自報家門》。
  (6)《汪曾祺論》,《當代作家評論》1993年1期。
  (7)《野鳧眠岸有閑意》,《讀書》1989年期。
  (8)《汪曾祺側寫》,《文藝報》1988年9月14日。
  (9)《從哀愁到沉郁》。
  (10)《畫夢錄》。
  (11)《阿成與毛毛蟲效應》,《黑龍江創作通訊》1992年3期。
  (12)《〈橋邊小說三篇〉后記》。
  (13)《回到現實主義,回到民族傳統》。
  (14)《文學的“根”》,《作家》1985年5期。
  (15)《十年煙云過眼》,《當代作家評論》1993年1期。
  (16)秦立德:《敘述的轉型》,《文學評論》1993年6期。
  (17)《美感》,第17頁、19頁。
  (18)《〈橋邊小說三篇〉后記》。
  
  
  
文藝評論哈爾濱067-073J3中國現代、當代文學研究馬風19951995 作者:文藝評論哈爾濱067-073J3中國現代、當代文學研究馬風19951995
2013-09-10 21:46

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