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河姆渡器物的審美特征
河姆渡器物的審美特征
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  新石器時代的河姆渡人,在距今4000到7000年以前,就已經有了較為精細的器物創造。其精湛的雕刻工藝,生動逼真的陶塑,優美的刻劃裝飾與人體的裝飾和佩飾等,創造了輝煌的原始藝術,有力地體現了河姆渡人審美意識的覺醒。① 除了部分的佩飾等是專為審美而創造的以外,絕大多數既是實用對象,又是審美對象,體現了河姆渡人自發的審美意識,在中國遠古時代審美意識的發展歷程中起著橋梁作用。從器物的創造中,河姆渡人展示了自己的審美趣味和創造力,體現著當時長江流域湖沼地帶的自然環境和農耕稻作文化的特點,我們可以從器物的造型和紋飾推測他們當時的社會生活場景。
  一、審美創造的生成特點
  河姆渡人在器物創造的過程中,經歷了從實用到審美的過程,從中顯示出因物制宜的特點,而工具的進步則給他們的審美創造帶來了極大的便利,有力地促進了審美意識的深化和發展,并在器物的創造過程中尤其重視觀賞者的感受效果。
  首先,河姆渡人的器物創造體現了從實用到審美、藝用不分的原則。河姆渡的器物就是他們的藝術品,他們把藝術性的理想表現在實用和裝飾品上,反映了當時藝、用不分的特點,是他們精神生活和物質生活的寫照,同時表明他們已經有了專門的器物生產者和創造者。“從河姆渡藝術本身所反映的情況看,當時已經出現了體力勞動和腦力勞動分工的萌芽。而這種最初的腦力勞動者,就是創造了精神財富的原始藝術工作者,或稱之謂原始藝術專門家。”② 從完全的實用到藝、用不分,并由用而形成獨特的審美趣味。如加炭化的植物碎屑制作的黑陶,原先為著防止開裂、提高耐熱急變性能和耐用,后來則因物而形成獨特的審美趣味與要求。到二期陶器的鏤空裝飾,則主要是為了審美了。骨器也是因骨制宜,利用骨的自然形態,因骨而賦形,大都在骨盡其用的基礎上追求審美的效果。三足陶器的三足本來是受著禽足的啟發,為著燒煮的實用目的,由起著固定、穩固作用的支架演變而來,形制的變化中有實用的烙印,后來竟成了一種審美的趣味了,到了三足的陶釜已經很規整,且富于變化。許多器物的造型和紋飾是在日常活動中,不經意間發現的,無論是手拿陶器留下的指紋壓印、拍打的繩紋,還是貝殼、稻粒的印跡,都是由不經意間的效果得到啟示,再自覺為之的。這些陶器上有的是已干后的刻印,有的則是未干時的壓印,它們都是器物成形后裝飾在上面的,與后來青銅器固定在模子的紋飾有很大的不同,有著隨意性和即興創造的特征。陶器上的繩紋,也是由制陶工藝中由纏繩的拍子拍打的痕跡,漸漸轉化為紋飾的。斧柄等工具的把柄上用兩側排列整齊的斜杠夾成的夾角紋,或加上繩紋,最初的目的只是為了防滑、增加摩擦,便于手拿,后來漸漸講究規則和美觀,進而也累積為審美創造的經驗了。木船漿的柄部所刻畫的幾何形紋飾,也同樣是由防滑實用的需要演化而來。漆的發現和使用,是防腐實用和美觀的統一。這些實用與審美的融合,說明這時已經有了自發的審美意識。
  其次,工具的進步促進了審美傳達能力的發展。工具作為人的器官的延伸,帶來了技術上的進步,給器皿的創造帶來了質的變化,使藝術的精美程度產生了飛躍。審美理想的深化、審美能力的提高,是一個逐步積累、由量變到質變的過程,它與人的創造力及其物化能力有著直接的關系。在器物的創造過程中,河姆渡人繼承了舊石器時代鉆孔、染色、磨光和簡單刻劃等手法,并加以發揚光大。河姆渡器物的紋飾主要靠雕、塑、刻等手法有機協調,形成了獨特的藝術創造能力,特別是其中的劃畫,如壓印、拍印等以及捏塑和堆貼方式,起到裝飾性的功能。隨著工具的進步,審美趣味也隨著創造力的增強而日益深化。河姆渡的陶器已經開始了泥條貼筑和慢輪修整,且常用木拍、鵝卵石壓光,用竹木和尖錐具雕刻,使陶器的器型更光滑、更規則,紋飾也更精美。陶器的套接,如分段筑迭、直迭和盤類斜迭等,也因方法的不同而影響到器皿的造型。當時的陶豆已經很規整,從中可以看出輪制的特點。飲食陶器用竹片和卵石等在陶胎上的刮削打磨,使其燒成后會墨黑發亮。玉器也是如此,隨著玉料的采掘和加工能力的提高,由征服能力而實現自己的創意,由適應而征服。玉玦中的同心圓孔、玉環中的偏心圓圓孔,不僅證明當時在器物制作上已經有了類似砣機的器械,而且反映了在審美趣味上的多樣化。
  第三,河姆渡人的器物創造重視欣賞者感受的效果。河姆渡器物的紋飾常常位于器物表面的顯眼部位,為的就是便于感受。它們常常位于盤盆斂口的口沿、器座的底座等顯眼部位,且常常在不易磨損的地方。與商周以后的有些紋飾為著某些宗教意圖,而放在一些不顯眼的地方有著根本的區別。一些陶釜侈口邊緣的紋飾,充分考慮到俯視的整體效果。一些動物形象,從木器到石器、到象牙骨器等,常常體現了動態的感覺。紡輪的制作也開始注重動態的效果。紡輪上用弦紋、旋轉紋,雖然靜態效果未必明顯,甚至顯得零碎,但在旋轉時視覺效果好,有的一個點旋轉起來就可以變成一道線,有動態的完整性。同時,為著對象審美價值的持久存在,河姆渡人還重視欣賞的久遠性,耐用品和固定器物,其紋飾就多而精細,而耗蝕品則很少紋飾,甚至不用紋飾,目的在于利于欣賞,便于流傳。
  二、審美創造的表現方法
  河姆渡人在器物制造的過程中,既體現了實用的要求,又反映了他們的游戲心態,更為精細的工具的使用,使得所創造的器物在實用和美觀效果方面都有了提高。審美活動和創造過程中所積累起來的經驗也在逐步深化中得到升華。
  首先是它體現了仿生的特點。河姆渡人已經開始重視通過仿生來進行器物的創造,河姆渡器物的表現形態大都即目所見。這些器物的裝飾,常常以人為參照,上重下輕,體現生命意識。如口、頸、肩部裝飾精細,腹、底、下沿就相對較差。特別是陶器的裝飾,大都在口沿和肩部。斂口器物的創造,甚至受到了男性生殖器官龜頭的啟發。
  生活場景在他們的心靈中深深地打上了烙印,器物表面描寫刻畫的物象是馴養的家畜及生活環境中非常熟悉的動植物等,以及日常生活中場景的描述,是器物制造者生活情趣的表現,常常還體現著他們的祈望。生活環境中的動、植物形象,影響著他們對器物造型和紋飾的摹擬和創造。作為魚米之鄉的河姆渡,在他們日常的“飯稻羹魚”生活中,作為主食的稻作和農耕時代的其他植物,豬、狗等家畜,水中的魚兒,空中的鳥兒都是他們常見、常用的,所見所想,都離不開這些,都啟發了他們器物創造的靈感,故加以摹擬和表現,造型優美,栩栩如生,從中體現了仿生的特點。
  豬紋陶缽形象介于野豬和家豬之間,豬紋的神態逼真、鬃毛直豎,豬頭前伸低垂,兩眼圓睜,四足蹣跚,長嘴高腿,野性尚存,好似在尋覓食,筆觸流暢,能傳神達意,是原始畜牧業的藝術縮影。特別是水稻,從禾葉紋,到稻穗紋,再到谷粒紋等,形成一個完整的系列,在河姆渡器物的紋飾上占有一定的比例,足見稻谷與南方人的生活息息相關,在他們生活中有著重要地位。其中,鳥和太陽占了很大的比重,他們對鳥的摹寫,說明他們愛鳥、崇鳥,表達了河姆渡先民們對鳥能自由翱翔的好奇與羨慕,是對鳥的禮贊。“雙鳥朝陽”中雙鳥對太陽的好奇心態,正是人類童年自身心態的表現,有很濃的娛樂成分。由木、石、骨、象牙等材料制作的蝶形器,也反映了他們的即目所見,和對飛蝶美麗與飛動的好奇與羨慕。值得注意的是,這時已經有了蠶紋。
  其次是具象與抽象的統一。紋飾中既有具象的實物摹寫,也有抽象的幾何形,這是中國古人在觀察、描寫物象過程中向具象和抽象即幾何和寫實兩個方向發展的基本規律。紋飾的變遷也與摹仿能力、寫實能力和創造能力相關。器物的外形也有更多的寫實造型,它們古拙而生動,主要有陶豬、陶羊和陶狗等家畜形象和陶魚等。陶豬的憨態可掬,頗為傳神,陶羊以夸張的后臀突顯它的肥壯,陶狗則以臥地小憩的靜態作為器蓋,放在顯眼的頂端。陶魚兩鰭豎起若翅,表現其動態的游動、飛躍,表現出濃郁的生活氣息。另有木雕魚周身陰刻有大小不同的圓狀紋,也同樣顯得形象生動。這些動物器型大都造型優美、栩栩如生。在具象的寫實紋中,在寫實的鳥、豬等圖象中,顯示出高度的模仿能力。如豬身上的渦毛或豎鬃,刻畫得非常生動。而連體雙鳥紋骨匕,其背翼、蹼足,利鉤似的喙,炯炯有神的雙眼,以及飄逸的羽冠,生動地刻畫出了神態逼真的形象。河姆渡的器物中,常常以曲線描摹物象的外形與內在神情,已經是一種抽象了。幾何紋飾如骨笄中的幾何圖案等,更是有相當抽象的成分,反映了人們思維能力的提高。它是由繁到簡,由具體到抽象。從簡單的壓印、拍印紋,到抽象的線條,特別是其中的葉芽紋,開始了有規則的連續和重復,其抽象的裝飾能力更加明顯,從中也體現了對稱和節奏感。
  第三是構思的整體性。陶器表面的形象刻繪,如自然界的花草樹木、飛禽走獸、魚藻紋、稻穗紋、豬紋、五葉紋陶塊,已經初步講究整體的構圖。其構圖在重視形式規律的基礎上,體現了豐富的想象力和巧妙的構思能力。在形式規律方面,從舊石器時代延續下來的均勻、規整和光滑等特點,在這時的器物創造上得到了發展,其中尤其重視對稱等形式規律。這是由對客觀規律的體悟帶來的形式規律的自發意識。如在長方形的陶缽上,有一對對稱的豬;“雙鳥朝陽”以太陽為中心,兩鳥左右對稱,具有均衡穩定的視覺效果。雙鳥對稱等首先來自古人對自然法則和生殖規律等方面的認識,并被運用到構圖的形式規律中。這種對稱的法則,顯示出其整齊、穩重和沉靜。河姆渡器物中的許多雕刻圖案,都在講究對稱或均衡。陶缽上的紋飾反映了當時人構思的精巧和想象力的豐富,具有浪漫氣息。夸張的使用也別具特色,如對變體怪異鳥的創造。骨匕柄上雕刻的連體雙鳥紋,因物而賦形,巧妙地借形構圖,前后兩個小孔作鳥的眼睛,中間稍大孔成為雙鳥身體的連接點,并以連接點為對稱面,兩側對稱,使裝飾與實用有機結合。在魚禾陶盆中,魚在游動,禾苗在水中靜立,動靜相合,構成一個和諧的整體。陶魚的兩鰭成翅膀狀,以管戳成的圓圈為為鱗,表現出游魚飛翔騰越的動態。淺浮雕以飛、禽、蟲、魚為表現素材,強調其神態和姿勢。這些刻繪從描摹、構圖及其設計、變異等,乃至器物部位的選擇,都顯示出當時藝術家的獨具匠心。我們現在管中窺豹,從出土器物的一鱗半爪中,可以推測到當時的陶藝工作者的良苦用心和訓練有素的技巧。
  第四是表意性。河姆渡器物的造型和紋飾已經有了很大的表意性。河姆渡器物上的紋飾,無論是具體寫實的,還是抽象表意的,都有了寫意的意味。寫實之中包含著寫意,夸張也是為了寫意。禾葉紋也多有寫意的成分,并且有了豐富深刻的寓意。少有的彩陶也顯示了它的寫意性,如尖細的蔓草、濃彩重筆的闊葉,栩栩如生,錯落有致。在一些陶塑動物中,為了突出其具有特征性的部位,河姆渡人常常在創造形象時使用夸張和變形等手法,如陶魚的嘴、雙鰭和腹部陶狗昂起的頭脖等,以達到傳神表意的目的。有的刻有動植物圖案的黑陶盆,甚至看上去像是后代的一幅寫意畫的畫面。反過來也可以說,后代的寫意畫實際上多少是承續了這些器物刻繪所積累的一些探求。這些日常生活場景的描摹,特別是禾葉紋、稻穗紋和豬紋等圖案,既是通過描摹讀自然的禮贊,也表達了他們對家畜和豐收的祈望。至于一些幾何紋飾,除了承載著演化前的實物韻味引發聯想外,間接的寓意更為豐富,甚至具有朦朧多義的象征意味。在河姆渡器物中,已經形成了相對集中的幾何紋飾,說明其有了更多的自覺性,表意性也更強了。
  三、獨特的南方風格
  河姆渡溫暖濕潤的氣候,以及魚米之鄉的生活環境,對器物的造型和紋飾的風格產生了深遠的影響。這不僅表現在那些魚、鳥、禾苗、稻谷等內容上顯示出南方生活的畫面,而且在形態上形成了自己的風格。木質朱紅色漆碗呈橢圓瓜菱形,斂口,底有略外撇的圈足,這類技術和文物,是仰韶文化所不具備的,對后世碗的造型產生了積極的影響。陶器則因當地的土質和保存環境,決定其陶器的質地和形態風格,其線條也多流動、變化,柔和、輕巧。康育義為此提出,中國南北藝術的差異“就目前認識應當上溯到仰韶和河姆渡”,是非常有見地的。他通過半坡和河姆渡藝術進行比較,指出:“前者喜歡對粗獷直線的追求,表現剽悍豪爽的性格以及對濃烈色調的偏愛,后者喜歡對柔和曲線的追求,不尚色彩,表現出溫和瀟灑和內含的性格,和對清淡素雅風格的喜愛。”③ 南方文化和南方藝術求精求細的特點,南北藝術的差異,在河姆渡文化時代就有了端倪。
  河姆渡南方藝術的風格主要表現為線條明快、圖案簡潔,器面光滑。與半坡遺址中的彩陶濃墨重彩不同,河姆渡人的陶器中很少見到彩陶,而多黑陶,其裝飾相對多白描、素雅,顯示出他們在周邊自然環境的影響下所形成的情趣,顯得含蓄、雋永。河姆渡的玉器大都造型簡約、風格質樸,但其工藝的精湛,玉質的精細、典雅、柔和,更能體現出南方器物的溫潤、陰柔的風格。玉璜、玉管等大都器、表光潔、圓滑。“雙鳥朝陽”表現的對象復雜,構圖卻相對簡潔、明快,線條也較嫻熟、流暢,這不僅是熟練的表現,而是久而久之所形成的精細、圓潤、別致的風格。象牙圓雕鳥形匕上單線陰刻,簡潔概括地表現了猛禽的靜態特征。
  例外的是木質漆碗的朱紅色漆類涂料鮮艷奪目,雖然只有孤零零的一只,卻讓我們看到了朱紅色在中國一直流行的源頭。如果說,生活在近兩萬年以前的山頂洞人用赤鐵礦染過穿戴、在尸骨旁撒紅粉對紅色還更多的是動物性的生理反應,那么對紅色的重視、并且賦予紅色以審美的一味至少從河姆渡人就開始了,后來形成了中華民族用色的傳統特點。
  紋飾中常常反映出河姆渡人對線條更為重視,色彩則相對較少,但比起色彩更具有表現力,這既有時代的原因,更有地域的原因,南方風格由此發展。對線條的充分感受與傳達是新石器時代的重要特點。李澤厚說:“如果說,對色的審美感受在舊石器的山頂洞人便已開始;那么,對線的審美感受的充分發展則要到新石器制陶時期中。”④ 吳玉賢也說:“河姆渡的藝術作品線條多而色彩少, 表現了一種明顯的時代傾向,這是積極的因素,說明了手法上的進步。”⑤ 而河姆渡人對線條更為重視,也更有自己的特色,這就不僅是時代的特征,更有著地域的特點了。與仰韶半坡遺址相比,河姆渡的器型及紋飾早期以直線為主,晚期則更多圓潤的曲線。河姆渡的刻畫藝術則更多曲線,在生動、傳神中體現出南方風格的細膩、柔和、安詳等。在陶器的裝飾,刻畫中,線條藝術別具特色。仰韶半坡遺址的器物多直線、粗硬、多曲折、圭角,粗獷、剛勁。而河姆渡人則在線條中傳達著情感,如卷曲線、短線、弧線、圓圈線、波曲線等,使得紋飾的筆觸比較流利。
  河姆渡器物的造型、紋飾及圖案對后世產生了深遠的影響。如骨匕中的圓心對鳥圖案,我們至今在苗族刺繡上還能見到與它驚人相似的圖案。其中的鳥和枝葉、花瓣等植物的紋飾,可以看成是中國花鳥畫的最初源頭。河姆渡色彩繽紛的玉玦、玉璜、玉珠、玉墜等玉器,對后世的玉器造型和紋飾也產生了影響。造型生動、周身陰刻著圓狀紋、且刻紋流利的河姆渡木雕魚,對后世的木雕藝術的影響也尤為深遠。
  注釋:
  ① 河姆渡遺址材料參見《河姆渡遺址一期發掘報告》,《考古學報》1978年第1期;《浙江河姆渡遺址第二期發掘的主要收獲》,《文物》1980年第5期。
  ② 龔若棟:《河姆渡原始藝術的地位和價值》,《民間文藝季刊》1988年第1期。
  ③ 康育義:《論河姆渡原始藝術的美學特征——兼論中國繪畫南北差異之起源》,《東南文化》1990年第5期。
  ④ 李澤厚:《美的歷程》,見《美學三書》,安徽文藝出版社1999年版, 第35頁。
  ⑤ 吳玉賢:《河姆渡的原始藝術》,《文物》1982年7期。

浙江社會科學杭州177~179,111B7美學朱志榮20072007
河姆渡器物/審美/造型/紋飾/風格
河姆渡器物的審美特征有著農耕稻作文化的烙印。在形成過程中,它們經歷了從實用到審美、藝用不分的過程,并且由工具的進步而逐漸精細,在創造過程中尤為重視欣賞者的感受效果。具體的造型和紋飾體現著仿生的特點,對生活場景中的動植物特別是豬狗等家畜和鳥、魚與禾葉紋等,既有具象的寫實造型,又有抽象的幾何紋,在形式規律的基礎上體現了想象的豐富性、構思的整體性和寫意性,其線條多簡潔、明快、細膩、柔和,初步形成了不同于北方藝術的南方風格特點。
作者:浙江社會科學杭州177~179,111B7美學朱志榮20072007
河姆渡器物/審美/造型/紋飾/風格
2013-09-10 21:46

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