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浮光掠影話長篇  ——2001年度長篇小說述略
浮光掠影話長篇  ——2001年度長篇小說述略
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  如果說,20世紀90年代長篇小說創作已成為獨領風騷的、具有某種時代意義的文學現象, 那么,本世紀初的長篇創作仍然充當著領銜主演的重任。不過,對2001年度的長篇創作進行 “現實主義”的觀照便會感受到:本年度的長篇有精品而無杰作,佳篇屢現而大制匱乏,至 于平庸之作恐怕也不在少數;盡管這樣,本年度的長篇創作仍亮點頻現,具有頗多的可圈可 點之處,而且無論是“承前”還是“啟后”都顯露出可持續發展的勢頭。有鑒于此,筆者就 所接觸到的長篇作品作出一些“自以為是”的浮光掠影般的分類點擊。
      世情生態型創作平實沉穩的發展
  無疑,本年度長篇創作份額最重、佳作紛出的是以個人化經驗為創作資源和敘事動機的“ 世情生態”型作品。在我的意向中,“世情生態”小說看重的是城鎮民間社會普通市民階層 的世俗生活情狀,表現的是三教九流的眾生相和民間塵世的人情、世態、事理,其作品中人 物的公共活動領域和私人生活空間往往與政治權力話語有著若即若離的關系。質言之,“世 情生態”型既沒有那種明顯的“現代性”焦慮心態和求新索異的敘事沖動,也不主張承担“ 現實主義”式的沉重負載和理想主義的崇高情志,它的有關城鎮民間社會的世情生態的構想 或多或少具有某種自然主義的審美本色和平民烏托邦色彩。
  這類作品中頗有看頭的計有王彪的《越跑越遠》、陳世旭的《世紀神話》、黃蓓佳的《目 光一樣透明》、張煒的《能不憶蜀葵》、蔣子龍的《空洞》、何頓的《荒蕪之旅》、魏微的 《一個人的微山閘》、寧肯的《蒙面之城》、洪峰的《生死約會》、程青的《織網的蜘蛛》 、劉志釗的《物質生活》、朱文穎的《高跟鞋》等。《越跑越遠》《世紀神話》《目光一樣 透明》《空洞》都有比較明顯的故事化文本形態,而且敘述單純明凈,語言感覺也較為到位 。如《越跑越遠》敘寫了一個老套的故事:窮書生(小鎮上的高中生梓青)與女戲子(草臺班子的女藝人紅云)的情愛故事,整個故事情節的推演是由梓青從初諳“情事”而不諳“世事 ”直到最終的“不”諳“情事”而諳“世事”來完成的,其結局是年輕的梓青干脆“情事” 、“世事”兩不“知”,放棄被錄取去上大學的機會而“出家”(一種精神意義的)當“戲子 ”去了,因為對歷盡“滄桑”的他來說,“人生如戲”本來就包含著禪機真言。一個老套的 故事在作者的創造性點化下卻魅力俱生。這種“故事新編”得以成功的關鍵在于,對這種內 容和題材的把握王彪已得“鴛鴦蝴蝶派”的宗師張恨水的真傳,但又少了些都市味而多了些 鄉土氣;在寫實方式和描繪手法上他與老舍的《鼓書藝人》有某種神似之處。如果予以細究 ,這部小說的敘事略嫌拖沓,作品的情感格調也許是過于“軟性”,總給人一種提不上勁的 感覺。《世紀神話》講述的是一個商品經濟“造神”時代的反神話的“神話”故事。小說通 過博物館的研究人員方肅與幾個女性的交往以及多次拜佛訪寺的情節來編構故事框架,其中 講述他在與一個叫“小玉”的冰清玉潔的姑娘的交往和對幾位高僧的參拜中被點撥、觸發了 久已封藏的悟性和本然的“慧根”,終于沖出了紅塵滾滾中的萬象誘惑而大徹大悟,從一個 以“欲望”為價值指向的“神話”中走向了另一個心誠則靈的“神話”境界。盡管方氏的“ 立地成佛”顯得有些勉為其難,然而既然是個“世紀神話”,你就不妨作“神話”去理解。 至于《能不憶蜀葵》雖然也夠得上是本年度水平線以上的作品,但就張煒本人而言,這部小 說并不能提供給讀者多少新的閱讀感受,除了那個異想天開、“胡”作“非”為的“藝術家 ”淳于陽立值得品味外,其余的如情態化敘事文體、“大地”意象(種有“蜀葵”之島)、“ 母性”意識(陶陶姨媽)、回歸“自然”的意念(淳于最終帶著“蜀葵”畫而逃逸),都一如既 往。正如某些研究者所說的,作為一個頗有成就的作家來說,張煒面臨著對以往的超越。
  與上述作品不同,《荒蕪之旅》《一個人的微山閘》《織網的蜘蛛》《生死約會》《高跟 鞋》等小說不講究敘述的張弛有度和故事情節的圓融豐滿,而是追求敘述的酣暢感和情節的 渾沌感。《荒蕪之旅》與以往的何氏文本不同的是,這部小說不再是那種處在原始積累階段 的城市無業游民、“不法”商販進入社會主義市場經濟的冒險史,而是一個雖然手持碩士學 位然而骨子里仍然是農民的叫張遜(類似于巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅或司湯達筆下的于連)的 書商對“城市”不可抑制的征服欲望。在何頓的筆下,人物的“粗鄙”的人生方式和尚未都 市化而處在“發展中”狀態的內地城市的氣息融合在一起而變得格外引人注目,一種新型世 俗化的“價值觀”在世紀末中國的商業主義神話背景下顯得尤為真實。在敘述方式上何頓的 套路也有所變化:第三人稱外聚焦視點與第一人稱內聚焦視點(張遜的日記)的交替組合,從 而形成具有某種準復調式的互文性文本,使這個“小城故事”的輪廓隱約可現而線索并不明 朗。不過,何頓式的那種不加掩飾的逼真性的言說體現在作品中的性描寫上的確令人望而生 畏,另外,何頓的創作套路和敘事話語能否在新世紀有新的想法這或許是他應該考慮的問題 。與此相比,《一個人的微山閘》的敘事色調則顯得純凈而明澈,作者以追憶似水年華般的 懷舊情調將松散的人生片段與各不相干的人物綴連在一起,這些連綴或長或短無一定規,但 由于始終保持著固定的“一個人”即敘述者“我”的視點,從而使小說具有回憶的、抒情的 韻味以及情調的統一,文本構思的聚焦點“微山閘”是故事的發生源,也是人物活動的主要 空間背景,那些或遙遠或清晰的人物,那些被時代和社會忽略或掩蓋著的生活意緒、人生片 斷,那些或傷感或無奈的感觸,都在寫意化的水墨中點染成“一個人”的“微山閘”——一 幅永恒而獨特的圖影。作為長篇處女作,其從容不迫、平和閑淡的創作心態和嫻熟雅致的敘 事技巧不能不令人贊嘆。
      公民敘事體的“問題”型作品風光再現
  這類小說的特點是從“公民立場”以“憂患意識”來書寫社會“公共生活領域”(與“世情 生態”型的明顯對照)中,人們所關注的改革過程中的、牽涉到國計民生甚至整個社會生活 走向的體制性“問題”或現象,寫實化的敘述策略和現實主義的責任感都表現得比較充分。 實際上,從“五四”到現在,“問題”小說的創作由來已久,爭議不斷。我以為,判斷這類 小說優劣的關鍵就在于“問題”上。因為,小說創作究竟是為“問題”而創作,依憑“問題 ”來突出“題材”的價值而致勝,對“問題”處于一種被動呼應狀態,作家以尋找和發現“ 問題”為創作的起點和藝術的歸宿,并靠“問題”本身的吸引力來體現創作實績;還是為藝 術“創造”來寫“問題”,使文學創作不再匍匐于“問題”為媒介位和觸發點,更需要對“ 問題”進行有價值的、合目的的藝術開掘,使“問題”擁有巨大的想象空間和理解空間,具 有多維度、多層次伸發的意義,或者說,類似于黑格爾所說的對“普遍性意蘊”的探索,這 種“普遍性意蘊”猶如藝術生命體內巨大的精神能源,它要求摒棄任何歷史的速朽性現象, 臨照更為廣闊的時空并與一個長時段的精神價值相聯系,能散發出恒久而強大的能量,這樣 即使“問題”的表層意義過時了而“問題”的深層意義不會消失,文學作品因此也具備了持 久的藝術生命力。
  本年度值得關注的這類作品有閻真的《滄浪之水》、柳建偉的《英雄時代》、王躍文的《 梅次故事》、劉醒龍的《痛失》、張欣的《浮華背后》、梁曉聲的《紅暈》、劉春來的《水 災》、譚仲池的《打撈光明》等。其中尤以《滄浪之水》《英雄時代》《梅次故事》為其首 選,因為我從中分明感觸到其人其作品已頗現“批判現實主義”之真味。讀《淪浪之水》, 我領略了一種刻骨銘心的悲哀。“曾經滄海難為水”,當人必須“成人”時,我們從池大為 那里看到了“成人的過程”的淋漓盡致的呈現:在濁浪滔天的“滄浪之水”中池大為有過“ 人”之所以為人的艱苦卓絕的持守,其中也屢屢進行過“生存還是毀滅”的精神追問。然而 當他成為“廳長”或“成大器”后回頭一看,所有這些都不過是西西弗斯式的作為。如果說 卡夫卡筆下從人到甲殼蟲,異化仿佛成為人類普遍存在的狀況,那么《滄浪之水》中的“ 成人的過程”既是人毋庸置疑的異化,又是被閻真所虛擬的所謂“相對主義的時代”的“成 人”的必要前提。這似乎是一個糾纏不清的悖論,人永遠走不出悖論的泥沼。這種富于創意 的悖論正是《滄浪之水》高于其他的類似小說之所在。在這個意義上,我寧愿將其視為關于 “人”的寓言。當然,密不透風的敘述以及議論性話語對文本篇幅的過度性擠占,使文本顯 得有些滯重,敘事缺乏張力和靈動。《英雄時代》講述的是一個紅色家族的故事。在以實用 主義為主題話語的時代,這個家族的第二代裂變出了兩支:梟雄和英雄,而前者恰恰是順“ 時”而生,后者偏偏是逆“勢”而行,一個是手持哈佛MBA文憑的索羅斯的信徒,一個是懷 有報國憂民之志的理想主義的圣徒。作者通過兩種精神信仰和價值理念的對話和碰撞,使作 品的主題結構和行進中的中國現實的深層存在實行了對位接軌。這種對位關系的確立,一方 面使作品自身打上了鮮明的“時代”烙印,同時也形象地詮釋了“時代”的深層內涵。小說 體現出近年來少見的黃鐘大呂般的氣勢和恢宏雄健的風采。然而與柳氏之前的《北方城郭》 相比,無論是精神品格還是藝術品位都顯得稍遜一籌。《梅次故事》是《國畫》的姊妹篇, 或者說“朱懷鏡后傳”。兩部作品聯袂而構成一幅完整的當代社會的人物工筆畫。與《國畫 》相比,《梅次故事》中的朱懷鏡已不僅僅是“官場”人物,而是左右逢源于“官道”和“ 人道”、游刃有余在“宦海”和“人間”的哲人高手。這是一個做官為人的“素質”已全面 具備并得到良性發展的角色,世事的洞察、仕途的敏悟、人情的煉達,在他的身上達到了完 美的融合。對上流社會來說他無疑是一部形象的當代備忘錄,于平民百姓而言他不啻為一本 通俗的現代啟示錄。在敘事風格上,王躍文與柳建偉相反相襯,前者精巧細膩,后者雄渾大 氣。然而過度的精細一方面致使敘述患得患失給人一種文弱不禁之感,另一方面文本中水銀 瀉地般的繁雜的信息量又造成敘事話語過于平安,甚至不堪重負只能將就故事的編織而丟卸 了話語本身在敘事藝術中作為一種“有意味的形式”的審美增值功能。至于被花城出版社在 封面上稱為“我國第一部省會城市市長創作的長篇小說”的《打撈光明》,盡管藝術上有其 不成熟之處,但作者對文學的執著和真誠,對藝術精益求精的追求,以及作品所體現出的創 作使命感與社會責任感,這一切都是彌足珍貴的。
      歷史敘事型長篇的堅韌前行
  本年度歷史小說的創作也接續上了上世紀90年代的旺盛的香火,經過“歷史”的滄桑濤聲 依 舊般的跨越到了新的世紀。顯然,認定“一切歷史都是當代史”是作家們的創作共識,問題 的實質在于,一方面是“當代”試圖在歷史之中索取什么,如何理解“歷史”,同時更意味 著 “當代”的創作者們如何想象“歷史”。因此,本年度的歷史小說在創作呈現中同樣牽涉到 歷史資料與藝術真實、審美想象之間,正史與野史之間,雅文學與俗文學之間,認識功能與 審美欣賞、娛樂消遣之間等一系列關系的處置方式。雷達先生曾依據小說家在創作中對這些 關系的不同處置方式分列為“重文派”和“重史派”。
  必須申明的是,歷史小說對“歷史”的敘述應該有“遠”歷史和“近”歷史之分,所謂“ 遠”即以往傳統歷史小說所述說中國現代史之前的“歷史”,而“近”是指現代史以來的“ 歷史”,其下限已延至“文革”時段。
  在本年度的長篇歷史敘事中,宗璞的《東藏記》與成一的《白銀谷》堪稱重量級的作品。 《東藏記》以西南聯大的生活為其原型,講述了抗戰時期以孟弗之一家為中心、流寓大西南 的知識分子群體的動蕩生活,并通過不溫不火的娓娓述說方式于動蕩生活中的家常語、平凡 事 中寫出了流離之苦、生存之艱、亡國之痛,由此繪制出了國難當頭之下中國知識分子的多色 調的人格景觀。小說寫得典雅蘊藉、精致大氣,敘述從容委婉含蓄,于平易中現韻致見力度 ,其文本氛圍足、詩意濃。但也正是那種古典主義式的高貴而優越的審美意識使作品隔了一 層似的,缺乏閱讀的吸附力和感應力。《白銀谷》寫山西的一家票號,就此而言與鄧九剛的 《大盛魁商號》有異曲同工之妙。其實,“晉商”作為一種悠久的并沉淀著厚實的晉文化基 質的歷史現象,與長篇小說的創作特點本來就具有某種異質同構的“對話”關系,《白銀谷 》的創作正好印證了這一點。成一作為創作功底深厚的實力派作家,其小說敘事的純正、醇 厚、老到,以及故事情節和人物造型的圓熟、渾融,尤其令人稱道。“重史派”的作品當推 唐浩明的《張之洞》、熊召政的《張居正·水龍吟》、毛守仁的《天穿》、蔡敦祺的《林則 徐》等,其中《張之洞》最為典型。唐氏的小說歷來以史實的厚積、史識的深湛見長,歷史 化的敘述、文學化的描繪、紀傳性的結構以及史傳式的人物是《張之洞》的創作表現本色, 應該說,這既是它的特點,在某種意義上也是它的短處。“重文派”的譬如高嵩的《馬嵬驛 》、趙玫的《上官婉兒》基本上沒有那種過于拘泥于史實的嚴謹、板滯之態,其文本敘述大 致處于只有“虛”的歷史形態而無“實”的史實依據的狀態,《馬嵬驛》寫的是“楊貴妃之 死”,但文本的主體部分定格在潼關失守到楊貴妃之死6天的事,并對此揮毫潑墨因“文” 而生“事”極盡渲染和虛構之能事,從而營造出具有濃郁悲劇氛圍和挽歌情調的、如同作者 在其“后記”中所云的“心靈化戲劇”。
      “另類”小說在變化中求發展
  這里所標明的“另類”之義只能置放在本文設定的具體語境中來理解,換言之,“另類” 相對于、有異于上述被確認的三類,而且因為其“類”本身又包容著比較繁雜、難以明確概 括的類項。當然,“另類”小說中的一種具有“變體”性質的作品比較引人注目,其“變體 ”的指稱意謂著這“類”小說偏重于在敘事“藝術”上的某種雖離“經”但不叛“道”的創 作傾向:大多數作品有“實驗”的意味而無“先鋒”的偏激。實際上,即便是這些“變體” 小說的出現,也不像上世紀80、90年代那樣促成了“先鋒”和“探索”的浪潮一波波奔涌, 而是波不起浪不掀,這一方面固然與“變體”小說為數不多有關,但我以為更重要的是人們 的創作理性和閱讀理性業已成熟所致。
  所謂“變體”具體說是指被敘事話語所呈現出來的、與經典化的“正體”有顯明的“異變 ”含義的文本體式。在一些“變體”型小說的創作范例中,作家們通過對小說的文本體式的 隱喻性功能的強化,企求達到文本的“有意味的形式”與“內容”的“意味”之間的相促共 生。莫言的《檀香刑》是一部以“聲音”為主導敘述體的作品,小說引入了民間說唱藝術形 式的“貓腔”作為敘述語言,正是這種特殊的敘述語言使文本充滿了音樂感和創意性。所謂 “檀香刑”是中國古代一種極為酷烈的刑術,莫言將施刑的前后過程作為敘事中的所敘之“ 本事”,通過以“聲音”為訴說語調的極致化的審美法則,在敘事上形成了某種既兩極化或 雙聲復調又對流整合的藝術效果。當這種多媒體式的“有意味”的文本“形式”被推向極致 化后就在一個共同的溶化點上整合并重鑄成巨大的能量和力度,貫透到作者在文本體式下預 設的“內容”的意義標度——對傳統文化中的權力體系、倫理體系以及人的生命本源深刻的 質疑與反詰。劉震云的《一腔廢話》、夏商的《全景圖》、李洱的《花腔》、柯云路的《青 春狂》、海男的《勾引》、丁麗英的《時鐘里的女人》等無非都是在文本體式的“有意味” 的“變”中謀求敘事“藝術”的魅力,甚至不惜以極端化的方式來獲致“另類”式的創作話 語權,這也就是上述作品之所以能夠被輕易地進行挑剔和詰疑的原因。
  “變體”型之外的“另類”還有暢銷書式的寫作方式并雅“質”俗“構”或俗“質”雅“ 構”的作品。這類小說有美侖美奐的文學化包裝,配置了大眾化的母題形態,以各種變通性 和人情味來調制創作趣味,因而接受面廣且閱讀可行性強。畢淑敏的《血玲瓏》、海巖的《 拿什么拯救你我的愛人》、王子君的《白太陽》、趙凝的《冷唇》都屬其中的上乘之作。比 如 《血玲瓏》正如其題名一樣寫得玲瓏剔透、認真精致,其中商戰、多角戀、情變、強暴、私 生子、高科技的醫學實驗等通俗暢銷書中的基本故事構件將小說的故事情節編排得完美圓潤 。由于這樣的故事發生在當今社會的中產階級生活圈內,而中產階級的生活方式、人生態度 、精神情趣對于平民大眾來說既具有示范、導向的功能又具有某種炫耀的作用,因此《血玲 瓏》之類的作品更容易得到大眾化讀者的青睞。
  西部小說的創作存在也是一個不可忽略的現象。嚴格地說,自上世紀80年代中期“西部文 學”的概念被正式提出后,西部小說的創作就不絕如縷地、頑執地表現著自己。西部小說由 于面臨的是嚴酷的自然境況、艱難的生存條件和苛嚴的人文情境,因而極力倡揚堅忍、敬畏 、苦其心志而磨其心力的人格風范,強調人的血性和雄健,與此相應的是具有某種孤憤氣質 的“硬漢子”形象的出現,并由“硬漢子”形象生發出沉雄、剛烈、粗獷的藝術風格和悲愴 、蒼涼的悲劇性美學基調。所有的這些都可以從本年度的西部小說如紅柯的《西去的騎手》 、雪漠的《大漠祭》(上海文化出版社2001年1月版)、王海的《老墳》中體認出品味到。
  關于本年度的長篇小說創作,僅僅如此這般,泛泛而論,點到為止。
  
  
  
文藝報L京②J3中國現代、當代文學研究楊經建20022002 作者:文藝報L京②J3中國現代、當代文學研究楊經建20022002
2013-09-10 21:46

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