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電影劇作中的情感控制
電影劇作中的情感控制
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  眾所周知,電影是情感傳遞的媒介,現代電影劇作越來越注重研究電影的情感機制。情感作為人精神世界中感知、注意、聯想、想象等多種心理因素共同決定的產物,主要表現在電影劇作者與劇中人物之間、電影劇作者與電影觀眾之間、劇中人物與電影觀眾之間的“移情”與“共鳴”上,以及電影劇作者為了實現這種傳遞采取的情感控制手段。
  戲劇的與電影的
  情感控制是現代電影劇作中的重要技巧。
  它首先是指劇作者在電影劇作中傳遞情感時所選擇的不是“夸張的戲劇式的情感釋放”,而是“有限制”的電影化情感釋放,其技巧在于電影劇作者對電影中情感彰顯的控制力。
  這里所說的“夸張的戲劇式的情感釋放”是指使用與戲劇劇作元素相同的動作來傳遞的情感。某種意義上說,傳統電影劇作和戲劇劇作只存在形式上的差異,其本質上是一樣的。比如,戲劇劇作中人物形體動作一定要是夸張的,因為戲劇要滿足整個劇場的觀眾看清楚人物動作。于是,讓戲劇劇作者用人物外部形體動作的夸張和大段的臺詞讓觀眾看清楚人物內部動作,從而獲得情感傳遞。相對比之下,傳統電影劇作中的人物則追求用細膩微小的局部形體動作和不完整語言(語言動作與形體動作組成聲畫結構)來實現情感傳遞。其共同特征都是用人物本身的外部動作來表現情感,只不過動作的強弱有所不同而已。
  與“夸張的戲劇式的情感釋放”不同的電影化情感釋放是指,其所運用的情感傳遞手段只是電影特有的。比如,在傳統電影劇作中,有利用情境表現人物心理描寫的模式。當人物內心悲痛欲絕時,用電閃雷劈或者驚濤拍岸來表現;當骨肉親人重逢的時候,則用春暖花開來表現等等。這些手法的使用調動了電影畫面的造型特征,擺脫了靠人物動作敘事的戲劇模式。但是,這還是傳統電影劇作模式,因為作者使用的情感彰顯的方式還是戲劇式的。換句話說,這種技巧借用的是生活中的特殊景象來提升觀眾的注意力,達到傳遞情感的效果,其濃烈的戲劇氣息撲面而來。
  而現代電影劇作的核心已經不在于用“夸張”的手法來調動觀眾的注意力,而是注重用抑制和削弱等“有限制”方式來隱藏作者的主題,從而最大限度調動觀眾的主觀能動性。比如韓國短片《異共》,在短短五分鐘時間里,用生活中的普通空間和道具表現一對初次見面相親的大齡男女的內心活動。影片開始,作者利用空間距離表現初次見面的大齡男女的矜持和心理距離,隨著兩人的逐步熟悉,銀幕上倆人的空間距離越來越近,到最后親密無間。作者巧妙地調動了空間參與敘事,這正是現代電影劇作中“電影中的人物關系就是空間關系”的觀點。隨著影片中男女主人公逐步相識、相知,一個路人的狗在畫面中來回穿梭,細膩地展現了女主人公一點點心動的過程,隨著倆人情感的快速升溫,又用狗和兩人的空間距離來壓迫對方,表現倆人心中對彼此情感升溫速度過快的潛意識“抑制”的心理表現。在這里,空間處理并非是傳統電影劇作中的“典型環境”,也非“夸張”的情境,而是極為普通的生活場景;狗也是存在日常生活普通場景中的道具,普通到沒有人會去注意它,但是他們卻承担了影片的主要敘事動作,潛移默化地傳遞了影片的情感主題。
  電影的情感動作
  情感控制作為現代電影劇作中的動作組成部分,主要是對劇作中情感動作的把握。
  今天,當電影的36種情節模式已經逐步縮減為幾個有數的模式時,故事內容也不再是電影劇作中的核心,相反與故事內容相輔相成的電影劇作的形式與技巧愈發顯得重要。研究電影語言的發展演變,可以看出,不同時期電影語言的發展變化其本質上是在挑戰觀眾完形心理的極限。而電影劇作技巧的發展演變,實際上也可以看做是傳遞情感的電影形式發展演變的過程。電影劇作中情感傳遞的形式,是從強化人物形體動作/語言動作到弱化人物形體動作/語言動作,再到用人物之外的動作傳遞情感。這就形成了現代電影劇作技巧的一個特征,即用有限的空間表現無限的情感,用有形的道具表現無形的動作,用在場的人和道具表現不在場的人和情感。
  這種由非人物動作完成的電影情感傳遞,稱之為情感動作。
  在現代電影劇作中追求人物內心活動外部化的表現,就是追求電影劇作技巧電影化的表現。換句話說,現代電影不再追求與戲劇表演相同的演員形體(肢體)動作和語言動作敘事。在默片時代,演員的表演是夸張的,用肢體的夸張彌補聲音的缺失;其后,電影劇作者們又利用特寫鏡頭通過演員細膩的小動作傳遞情感,完成敘事;今天,電影劇作者愈發注重利用視聽語言挖掘非人物動作(比如空間、情境、道具等等)來傳遞人物的情感,從而徹底擺脫了和戲劇相同的演員形體(肢體)動作和語言動作敘事。
  情感動作主要是由場景動作和道具動作組成。情感動作作為人物心理活動的外化,與人物的其他活動緊密相伴。霍赫希爾德把情感定義為“身體同意象、思想、記憶的合作——一種個人意識到的合作。”① 霍赫希爾德認為這種“意象、思想、記憶的合作”就是意識活動和潛意識活動。他的這種觀念很容易將情感動作教條化,而現實中,電影里的情感動作更多地承載著潛意識的情感傳遞,它激發了觀眾想象活動聯翩展開,強化了電影劇作情感的傳遞,加深了觀眾對情感主題的理解,將情感上升到新的高度或強度。
  場景動作和道具動作
  在電影的隱喻式動作體系之中,場景動作率先凸顯出來。銀幕上的一切都是電影劇作表現的內容,銀幕上除了人物動作之外,還有時間和空間可以利用,于是空鏡就開始越來越多地出現在銀幕敘事中。
  場景動作首先是用來交代人物性格和背景。比如《卡拉是條狗》中,老二的出場沒有用傳統電影劇作中的特寫方式和重要人物出場的“人未至聲先至”的“夸張”敘事,而是選擇全景鏡頭的抑制效果,讓人物在空間環境中的巨型門框和火車機身擠壓中出場,用畫面上的人物的生存空間彰顯劇作中人物性格上的壓抑;在老二騎車回家的路上,作者延續全景鏡頭的使用,將老二與馬路上的行人擠壓在一起,抑制人物的典型性,將人物放回到環境中處理,強調群像感和觀眾的親和力,非常漂亮;類似的處理手法在影片中比比皆是,這些抑制的手法搭建了影片的紀實美學風格,而非僅僅突出紀實技巧。這使老二的形象質樸、清新、真實!同樣是用紀實手法,戚健的《天狗》則將筆觸更多地集中在人的身上,雖然使用的是手提攝影和群眾演員,但其核心還是將人物脫離出環境來塑造,突出戲劇化動作,從而達到人物的典型化和戲劇化,忽略了影片內部人物的質樸性和真實性。
  不僅如此,近兩年的國產電影中,許多作者都忽略了空間的這種情感動作功能,或多或少存在劇作上的缺陷。比如馬儷雯的《我們倆》,影片雖然獲得了很大的認可,但是其對場景動作的忽略是顯而易見。影片開始,雪景,冬;遠山,大山深處,一位女孩騎著一輛自行車,鏡頭搖下,女孩騎著自行車轉入了一條胡同,穿過胡同,女孩來到一個院落門前,出字幕“我們倆”。這是影片的開頭,也是女主人公出場。這個女主人公出場的空間場景帶給了觀眾莫大的歧義。首先,銀幕告訴觀眾女主人公是大山深處出來的女孩,那么這個女孩就應該具備山里人的一些共通性格,比如耿直、憨厚。和一些共通的經濟狀況,比如貧困等等。但是影片并沒有告訴觀眾大山和城市的空間關系,也沒有告訴觀眾胡同和市中心(或學校)的空間關系,雖然作者可能會說,這是北京郊區的山,這是中戲旁邊的胡同,但是電影中的一切因果關系都應該在銀幕空間內解決。作者沒有利用好空間的場景動作,導致了觀眾質疑山里的女孩怎么那么有錢?空手到北京城,放棄學校的優惠宿舍,什么東西都采購現成的,這和影片開場的空間關系不符合。同時,影片中女孩和老太太說同學用更低的錢租到了單元房,老太太有一句臺詞“你說的是大興吧!”觀眾更加迷糊,“大興”在哪,和故事中的小院的空間關系如何?
  除了承載電影劇作中人物性格的展現功能以外,場景動作更多是用來傳遞人物內心情感。比如在波蘭斯基的《死亡處女》中,遠離鬧市的半島木屋就不僅僅是故事發生的地點和空間,它也成為影片女主人公內心活動的描繪手段。在影片開始,一個普通的傍晚,在海邊半島上孤零零的小木屋里,一名女人正在準備晚餐。這個小木屋的方位說明了這位女性性格孤僻,遠離鬧市,害怕與人交往;當故事展開的時候,這個小木屋的空間又成為其心理敘事的空間,或者說小木屋代表了女主人公的內心,而屋內發生的故事,其實質是女主人公內心情結的故事。當她聽到收音機里傳來她丈夫即將出任人權委員會主席的消息時,一道閃電在夜色中劃過,小木屋內的電燈瞬間熄滅,收音機戛然而止,女主人公又撲到另一個半導體邊,打開聲音,收聽完消息。這個消息如同閃電將女主人公的生活(思維)斷路,使她不得不面對自己的記憶深處,于是女主人公點起蠟燭,躲進小儲藏室,表現出她極度的不安全感。這一切均在表現內心動作,而非外部沖突。待到故事真相逐步浮出水面之后,供電恢復了,女主人公的思維也恢復了,觀眾才發現,女主人公的內心幻覺原來是真實經歷!影片主要的敘事空間完全集中在那所小木屋中,女主人公的心理完全外化在小木屋上。
  與此相同,影片《我們倆》中的小院卻沒有完全用到極致。畫面中顯示老太太住的房子旁邊還有房屋,影片幾乎沒有涉及。老太太的動作空間大部分集中在一間簡單、明亮的房間內,與人物內心不符。而房間后面的黑暗房屋,才是影片場景動作的亮點,這個亮點一閃而過,劇中只表現了女孩從中拿出了一幅畫,甚為可惜!小院中塵封已久的房屋如同老太太的前史和內心,如果能夠調用空間參與敘事傳情的話,影片的電影意味就更加純粹。
  除了場景動作以外,道具動作和人物的傳情表意密不可分。
  在電影劇作中,人物性格決定人物命運,而人物性格往往是由動作標識即形體(肢體)動作和語言動作來表現的;但是與此相對應,用道具動作表現人物性格更符合現代電影的追求。
  道具作為人物性格的外部延伸,已經越來越多地參與到劇作動作中去。以張楊的《愛情麻辣燙》中的第一個板塊“聲音”為例。男主人公王艾性格內向,因為小時候聽母親說剛出生時對聲音敏感,所以喜愛各種聲音,錄音機成為他性格的標識道具。王艾因為性格內向,所以所有的情感表露都是通過錄音機完成的,直到有一天他聽到了好聽的聲音,他用錄音機表白了一段青澀朦朧的愛情。王艾并不善于言辭,只不過善于利用道具而已。在影片中,錄音機成為全片的核心道具,不僅推動著情節發展,而且暗示王艾的戀母情結前史。當聽到一個好聽的聲音,這個好聽的聲音以什么為參照物?自然是王艾心中無法磨滅的母親的聲音。所以,《愛情麻辣燙》更是一部關于聲音的電影,道具所傳遞的美感遠比人物的直接動作含蓄深遠。與王艾相對應,劇中女主角小玲的道具標識是那件白色的連衣裙,當故事結尾的時候,小玲向王艾道歉,說是母親將錄音帶交出去的。而王艾此時一把攔住小玲的去路,問如果你媽沒發現,第二天你會穿什么?其實,作者早已在劇中埋下伏筆,當小玲第一次聽到錄音帶時,畫面表現的是陽臺上,白色的連衣裙在陽光中愉悅的擺動著,這無疑表現了小玲的心情,當鏡頭從床邊疊好的白色連衣裙搖起的時候,已經表明小玲準備第二天穿白色連衣裙了。同樣是道具隱喻動作傳遞了中學生青春期的朦朧情感,內容和形式達到統一。
  然而并非所有的影片道具都承載了情感傳遞的功能。對道具動作的忽視也是當今國產電影的一個普遍現象,比如尹力導演的《云水謠》,影片中的兩個關鍵道具都是無疾而終。一個是鋼筆,一個是銅扣,都沒能承担起核心道具的功能,從而成為流水賬的犧牲品。
  卡西爾曾說:“審美的自由并不是不要情感,不是斯多葛式的漠然,而是恰恰相反,它意味著我們的情感生活達到了它的最大強度,而正是在這樣的強度中它改變了它的形式。”② 這里所說的“改變了形式”,就是情感控制的表現。它一方面指電影劇作中的情感動作以電影方式來表現,使情感保持或改變某種程度的控制;另一方面指情感動作在流動過程中的強弱、徐緩等節奏。情感動作的節奏構成了情感動作的形式美。
  情感控制的法則
  在現代電影劇作中,電影劇作者要實現情感控制,最有效的辦法是對電影劇作中的情感主題保持一定的時間距離或心理距離。西方學者曾介紹這么一種情感控制方法:“心理堵塞法則。”這個法則與電影劇作中的敘事張力有異曲同工之妙。他認為,人的心理活動,在自然發展中,如果受到遏制、障礙、隔斷,那么心理運動便被堵塞起來,停滯不前,并且在堵塞之處,提高了它的強度,成為等待著補充或完成、注意力停留和集中的地方,不斷干擾著你,對人具有一種超越了原先體驗的心理重量和心理容積。這在電影劇作中,常常用于發展段落的高潮描寫。寫人物動作時也往往會使用這樣的敘事技巧,但是如何實現情感動作中的動作張力和節奏,是復雜和隱秘的。
  電影劇作中情感動作的流動與阻遏相輔相成,情感動作的流動是絕對的,情感控制的阻遏是相對的,阻遏是一種先抑后揚、欲揚先抑的電影劇作手法,從而產生情感動作一波三折的效果。流動與阻遏的結合使用可以使情感動作發展、提升,貫穿首尾。比如2005年獲得威尼斯電影節短片單元銀獅獎作品《小站》,講述了一個年逾六旬的母親陪同四十歲左右的智障兒子去鄉下看火車的故事。通篇全都是依靠情感動作緩緩推動,當兒子沖著火車大聲喊叫時,整個影片的情感動作節奏遭到了明顯的抑制,構成了一個危機,但觀眾的情緒并沒有被轉走,反而提高了期待心理,看劇作者如何峰回路轉,延綿律動。
  電影劇作中情感動作的流動與阻遏,主要依靠劇作者在創作中對情感動作有意識或潛意識控制。英國理論家羅斯金曾說:“一個詩人是否偉大首先要看它有沒有激情的力量,當我們承認他有這種力量以后,還要看他控制它的力量如何。”③卡西爾也曾談到藝術創作中的情感控制問題,他說:藝術是“互相排斥的兩種成分的綜合:我們情感生活的最高度強化被看成同時也能給我們一種恬靜感……悲劇詩人并不是他的情緒的奴隸而是其主人,并且他能把這種對情緒的控制傳達給觀眾們。”④
  “心理堵塞法則”同時還適用于電影劇作者本人的創作態度。小說家契訶夫以親身經歷告訴藝術創作者,創作時的“冷心腸”問題:“描寫苦命人和可憐蟲,而又希望引起讀者憐憫時,自己要極力冷心腸才行,這會給別人的痛苦一種近似背景的東西,那種痛苦就會在這背景上更鮮明地顯露出來。”⑤ 契訶夫所談到的“冷心腸”不僅僅是藝術創作中的“零度”創作,還包括藝術創作的冷處理,在冷處理中進行情感反思,透視藝術家自己內心的情感。這種冷處理不同于馬斯洛提出的“高峰體驗”理論。⑥ 對“高峰體驗”,馬斯洛認為是藝術家的創作情感所具有的最高的整合、完善和統一,但他同時又認為“高峰體驗”存在著一定的盲目性,只是“一半的深刻頓悟”,此時,藝術家還不宜立即動手創作。
  因此,電影劇作者在創作時要學會運用“心理堵塞法則”,在時間上拉開距離,以便對自身情感進行審視、反思,實現電影創作中的情感控制。
  綜上所述,反思電影劇作情感傳遞的動作鏈條,其目的在于使電影劇作的情感傳遞手段符合現代電影發展的要求。情感動作本身不僅僅是劇中人物的情感傳遞,而且還反映出電影劇作者的情感控制,劇作者的情感控制有助于劇中人物情感動作的流動與阻遏,并最終使電影情感傳遞得以強化、深化。
  注釋:
  ① 場景動作和道具動作在字義上存在歧義,本文指其傳遞情感的作用。
  ②④ 卡西爾.人論.上海:上海譯文出版社,1985。
  ③ 羅斯金.論情感的誤置.選自:十九世紀英國文論選.人民文學出版社,1986。
  ⑤ 金開誠.文藝心理學論稿.北京:北京大學出版社,1982。
  ⑥ 馬斯洛.論高峰體驗,選自:西方二十世紀文論選(一).中國社會科學出版社,1989。

電影藝術京79~82J8影視藝術孟中20072007
情感控制與情感傳遞中情感的強弱直接關聯。在傳統電影劇作中,增強某種情感的傳遞技巧是簡單的“夸張”或者“突出”這種情感,使這種情感放大、單一。而在現代電影劇作中,以傳遞劇作者情感和思想的動作于無形之中為上,以傳遞者的動機于觀眾無覺之中為佳。
作者:電影藝術京79~82J8影視藝術孟中20072007
2013-09-10 21:46

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