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電視劇:審美選擇與審美趨向問題斷想
電視劇:審美選擇與審美趨向問題斷想
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    也算引子
  我國電視未及不惑之年,但近十余年發展的速度卻令人驚異。官方報刊載文說,50年代全國只幾座電視臺,每天只向當地城市播出一套不過三四小時的黑白電視節目,電視機更少得可憐,全國只50多臺,從業的電視工作者不足60人。60-70年代電視事業停滯,原因不說自明:大動亂整整十年。十一屆三中全會后,電視這個“怪物”一旦借改革春風蘇醒過來,便如瀑瀉地,以飛珠濺玉之態,奔馬驚鴻之勢,迅疾闖入千家萬戶,成了億萬斯民的“座上賓”。
  短短十數年,我國電視事業發展不僅令國人注目,“也令世界感到震驚,電視臺數量、電視節目制作能力、電視機數量、電視觀眾人數,都居世界首位”[①]。而在我國傳播的所有節目中,收視率最高的則是電視劇,不僅如此,進入國際流通的電視節目中,也以電視劇首當其沖。所以,我想,在談論電視劇審美選擇及審美趨向問題時,不能不看到它在億萬觀眾中發生的影響。無論是愛是憎都得冷靜承認,電視劇在我國城鄉人民文化生活中已經擁有“文化寵兒”的地位。它所反映出的審美趨向大致上與我國現存市場經濟秩序、社會結構秩序和社會心態價值體系的運轉及運轉中有序無序交錯的復雜態勢同軌并行,而這種情況作為一種文化現象,又是我國現存文化格局賦與大眾傳播媒介的一種審美規定。
  當然,凡事都有例外。某些奉金錢為“上帝”,甘為商業文化附庸的電視劇,或當別論。本文所說的審美云云,與它們沒多大關系。
    審美選擇說到底是一種文化選擇我們所面對的文化大格局
  電視劇關注何種題材,怎樣編織它所感興趣的生活情態,傾心刻畫何種人物及在這些人物身上寄寓何種情感,無一不與審美選擇有關。
  審美選擇說到底是一種文化選擇。有追求有抱負的電視藝術家如果不愿使自己的追求和抱負落空,不愿使自己的創作淪為商業文化的應聲蟲,就不能不在文化素養和精神準備上盡可能擺脫小家子氣,擺脫陳舊的、狹隘的、貌似現代實則倒退的思維方式的干擾,在邁出審美選擇的重大步伐前,毫不遲疑地將自己的審美思考放在觀照全局的文化坐標上。
  請允許我就此蕩開講幾句
  我們所面對的文化大格局。 80年代中期以來,世界形勢發生了一系列轉折性變化。第二次世界大戰后長達40年之久的東西方集團對抗宣告瓦解,世界進入新舊格局大調整,朝著多極與多元化方向發展的新時期。雖然局部地區炮聲接連不斷,但全球戰略組合的多邊性可控性明顯增強,和平與發展,在世界大戰一時打不起來的前提下,不僅是當代也將是跨世紀的兩大主題。在世界明智地宣告文化中心主義已是昨日夢囈的同時,也宣告了文化大交流大競賽大融匯時代的到來。從電子手表到大規模集成電路再到信息高速公路,與此相應,思想文化領域由現代主義到后現代主義再到價值意義全面回歸,這是歷史的呼嘯,時代的狂飆。一切文化自然包括影視文化在內,在它面前都不能不加深自己的思考。
  這樣的文化大格局對中國電視藝術家說來,究竟意味著什么呢? 中國當代電視藝術家動輒面對著億萬觀眾,這既是一種幸運,也是一種責任。如果在自身的精神儲備中沒有比較充分的文化自覺,在審美選擇中沒有一點文化戰略眼光,而欲走出平庸,有效抵制低俗文化死乞百賴的糾纏,那是不可想象的。這里所說的文化自覺和戰略眼光,就電視劇的審美視野而言,大體包括以下幾層涵義:
    電視劇審美創造的立足點參與世界文化競賽的緊迫性
  審美創造的立足點 我國當代電視藝術創造的立足點,毫無疑問是中國的歷史與現實。改革開放既然關系民族的未來,視野所及的這一領域自應作為描繪與思考的重點。從一定意義上講,我國電視劇能于近十年較快地擺脫“丑小鴨”的拙態,應當歸功于藝術家有幸站在時代交錯點上從新舊碰撞所迸發的精神火花中獲取創作激情與靈感。以改革題材為例。十年前《喬廠長上任記》《賣大餅的姑娘》《女記者的畫外音》《新聞啟示錄》《走向遠方》《巴桑和他的弟妹們》《新星》等作品的出現并非偶然。這些作品盡管存在這樣那樣的不足,有的還存在著比較明顯的缺陷,但這批電視劇視野的開闊,氣勢的高昂,節奏的明快,呼喚改革的熱切,反思精神的強烈,都曾給人留下難以磨滅的印象。80年代中后期,優秀電視劇對生活的審視開始越過呼喚與期盼改革的階段,它們在娓娓敘說改革由政治上撥亂反正到經濟上由窮變富的生動歷程時,紛紛將鏡頭對準了處在改革漩渦中的普通人的心靈。它們發現改革所鐘愛的歷史并非自外于人的某種特殊人格,而是創造歷史的人的自覺活動。從那時到90年代初,一大批讓觀眾感到既熟悉、陌生而又親切的藝術形象出現在熒幕上。張秋香(《雪野》)、葛寅虎(《葛掌柜》)、茂源老漢、棗花、巧姑、金鎖、銀鎖、銅鎖(《籬笆·女人和狗》)、彩云(《漢正街》),趙小云、鳳珍、阿芳(《外來妹》)等人物塑造的成功,將這類題材創作推進到了一個新階段。通過他們,電視劇發現新舊蛻變中人際關系的調整,社會心態的變遷與人文生態環境的變革,人的潛能的發揮與價值觀念的更新,行為模式的更迭與人格心理意識的重建,理應成為現實題材電視劇審美關注的中心。能將這種關注融貫在藝術整體結構和人物刻畫之中,使之成為情節鏈條上不可或缺的合理環節,那就無異于發現了如何有把握地提高電視劇審美品位的最佳途徑。十年辛苦不尋常,我國電視藝術家自己開辟的這條正視歷史、面對現實、反映改革的創作道路,很值得珍惜。或許可以這樣說,正因為有不少有遠見的電視藝術家始終保持著貼近生活、傾聽時代呼聲的熱情,我國反映改革的電視劇方能長盛不衰,并給’94熒屏帶來芳菲滿園的春色。神采奕奕的《情滿珠江》于今年春初給觀眾帶來不同凡響的審美喜悅之后,接踵而至地涌現出了別開生面的《小墩子》,樸茂駿爽的《喂,菲亞特》,余味曲苞的《神禾源》,沈綿厚重的《潮起潮落》。歷夏迄秋,與觀眾見面的不是一部而是多部佳作:既有清麗輕靈的《男兒女兒好看時》,昂揚慷慨的《戲劇人生》,富饒奇氣的《九一八大案紀實》,還有深具歷史厚重感與穿透力的《昌晉源票號》和尋找生命光澤、抒發滄桑之感的《年輪》。《清滿珠江》是公認的佼佼者。它對我國珠江流域前沿地區改革開放進程及這一進程中人們的生存狀態、價值觀念、行為方式、道德操守、創業精神所作的全景式觀照,不僅使這部電視劇在題材開拓和審美氣度上顯出了縱橫交錯、高華典麗的的史詩品位,而且,無論就全劇社會內涵的豐富、藝術形象的豐滿、文化風采的流麗、敘事結構的完整、敘事策略的巧妙而言,也都達到了前所未有的高度。通過梁淑貞、林必成、張越美、張越男、麥堅、阿歡等人的曲折命運和情感沖突,特別是從他們越過精神彷徨、道德迷惘而走向心靈充實和人格彼岸的人生體驗中,觀眾看到的不僅是歷史的曲折和動蕩,痛苦和困惑,還同時能領悟到歷史襟懷的博大、潛力的深厚、前進的偉力,體味到藝術對人情冷暖、人生命運和時代風云的深情詠嘆。它們的成就進一步表明,我國優秀電視劇已經找到了一條關注轉型時期文化精神的流衍,對藝術形象性格的文化內涵作深度探求的道路。他們在審美選擇中積累的經驗告訴我們,審美創造的眼光通向未來,胸襟向著世界開放,審美表達中意識到的歷史內容與時代潮流并行不悖,在審美掌握中藝術主體所感受到的外在世界的誘惑與擠壓,及其所應具有的強烈的自信心與自省力,都盡可能以富于美感特征的形象形式將其包容在藝術所抒發的人生感悟之中--這些,正是優秀電視劇有別于平庸之作的基本的也是最可貴的藝術經驗。
    文化競賽中的自信心與自省力問題
  借助于大眾傳播媒介與公眾見面的電視劇,天生是超越國界的。在外來文化與本土文化日益密切的交流和日益頻繁的碰撞中,參與文化競賽的緊迫性不止是一種客觀存在,而且是世界文化動態聯系中的一種常態。 
  值得在這里強調的,是文化競賽中自信心與自省力的關系。 在今后世界中,文化沖突將取代政治、經濟沖突成為國際事務核心的論斷,值得我們重視[②]。文化競賽無所不在,誰掉以輕心,誰就得忍受“落后”帶來的一切被動和社會心理反諷性負荷,忍受不完善的市場經濟秩序與工具理性模式所挾帶的利己主義享樂主義文化的無情干擾,及由此孳生出來的崇洋綜合癥的“折磨”。歷史并不厚愛文明古國,從未將平坦的道路留給古文明的后裔,反而是不斷地考驗和檢驗他們的文明與人文素養的更新能力與適應能力,無情地淘汰和拋棄落伍的過時的東西。真所謂“天行有常,不為堯存,不為桀亡!”在文化競賽面前,夜郎自大,自我封閉,怨天尤人,只能貽人笑柄;附人驥尾,亦步亦趨,拾人牙慧,數典忘祖,毫不尊重傳統,搞民族虛無主義,那也毫無出息。從這方面看,自省力正是自信心的一種表現,兩者互動互補,互為表里。
  可惜,在電視領域由于缺乏文化自覺而釀成的社會心理反諷性表現,并不鮮見《北京人在紐約》即是一例。它一播映就引起轟動,好評鵲起,稱譽的理由不外乎說它“詛咒”了大洋彼岸物質與精神文明的悖廖。其實,王起明的雙重人格和道德缺損,他的阿Q心理和家庭悲劇,不是經由別人而是通過他自身的文化素養和人格素質,和他那三氣(痞氣、俗氣、文氣)俱全、尤其痞氣十足的個性心理性格完成的。這個劇試圖將屬于本土負面文化的“國粹”轉嫁出去,只能反過來表明,劇作者多么缺少正視與自省的勇氣!哪里來的“出國潮”?以劇中“雙料碩士”大李為代表的留學生夢寐以求的,究竟是誰家的“綠卡”?一位論者在分析“王起明的阿Q性格是中國的土產,而不是美國的饋贈”之后,針對該劇通過這位北京移民在美國的經歷企圖證明“只有不講道理,欠虞我詐,良心全讓狗吃掉,才能在資本主義社會取得成功”的描繪,十分尖銳地指出,它“混淆了現代社會共有的競爭機制與政治、制度的區別,把市場經濟的原則等同于弱肉強食的社會達爾文主義。然而,這種在資本主義原始積累時期才可能成立的結論,這個在改革開放前才可能被接受的推理,在今天是完全沒有說服力的。”“王起明(實際上是編導們)的上述認識來自于何處呢?答案只能是中國,正是大陸在經濟改革中出現的種種混亂無序使包括編導在內的很多人產生了這種混淆和誤解,正是在這種無序中發了財的市民階層的文化代言人才會把大陸的經驗搬到大洋彼岸去。”[③]
  由此可見,審美選擇中的文化視野與文化自覺在很大程度上決定著審美表達的方向。
    文化沖撞與文化選擇
  改革開放以來,中國電視藝術家面對著三種文化--外來文化、大陸本土文化、港臺文化的激烈沖撞。這種沖撞不可避免而且并非壞事。它在電視審美領域所造成的文化情境,一方面已經使得包括電視劇在內的影視文化格局更加開放,使人們更快地走出封閉,更全面地看待本土文化,更關心現代化進程,更理解審美需要與審美構造的多樣性。當代社會意識形態中的經濟意識、科技意識、人才意識、競爭意識、法律意識、自主意識、自我價值觀念等等的增強,都與包括電視劇在內的電視文化傳播有關。但,同時也應看到文化碰撞并不總是帶來有益于社會價值心態新秩序的積極效應。無可否認,無論西方或港臺文化都存在著價值悖謬的東西。我們從畢加索的繪畫、波德萊爾的詩歌、卡夫卡的小說、德彪西的音樂、斯特林堡的戲劇及大量西方影視作品中,都可看到社會文化悖謬對人的扭曲。
  但,享樂主義、拜金主義、極端利己主義在中國成為一種風氣,不能一概歸咎于異質文化和軟性文化的影響。首要原因不在文化,卻又與整個社會文化失衡、精神失態、道德失范的狀況密切相關。一段時間內,“部分影視作品竟公然以暴力色情騙取金錢”[④],為官場腐敗、經濟犯罪、教育滯后、道德飄浮、心態浮躁提供精神麻醉品的低俗文化大肆盛行,它們“培養了越來越多的‘癡呆收看者’和昏頭昏腦的‘追星族’。無病呻吟或瘋狂宣泄的歌星們一次出場費動輒就是多少萬,而許多有價值的學術著作、有價值的學術刊物卻越來越因經費拮據難以出版”,“高尚、正直、學問、藝術、學歷、職稱,一切有價值的事物今天都大幅度地貶了值,而無恥、無知和無聊在某些人中間卻驚人地升值。”[⑤]
  另一方面傳統文化中以封建血緣觀、家族觀、權力觀、人情觀、等級觀為主導的負面文化因素還在不少領域發生作用。新舊交替卷入大量的負值現象,構成新文化新文明無可回避的干擾場。所以,新型的電視審美文化的產生決非一帆風順,它所面臨的挑戰是多方面的。這種情勢既說明創作態度嚴肅的藝術家在審美選擇中要擺脫負值文化的困擾殊非易事,同時也表明,電視劇的審美趨向在一定時間內不能不接受現存文化格局的制約,不能不考慮形成這種格局的歷史背景,并由此確定自己的創意和敘事策略。
    在文化沖撞和審美選擇中應勇于走出流行文化布的“雷”區確立以“我”為主的審美氣度
  當代電視藝術家應能充分理解影視文化本身的價值和意義,懂得在現代文化信息合力傳播中,瞬息萬里無遠弗屆的電視劇對社會公眾基本價值觀念的滲透性強化,對文化失衡與精神失態現象的心性匡正,乃至對社會心態秩序和文化結構秩序潛在變化的影響等等,都有著別的藝術部門無法取代的作用。他們在汲取外來及港臺文化因素以豐富自己時,理所當然應有所選擇。對“審”化通俗、鼓吹娛樂至上的流行文化及其理論表現,應保持清醒的審美判斷能力和理性主見。我國目前尚未實現現代化,更淡不上“后現代”。有人在創作中卻有意無意鼓吹“后現代主義”,這種理論看似時髦,其實是脫離中國實際也是違背大眾意愿的。西方后現代主義將現代主義邏輯推到極端,試圖以此來反抗現實的不合理性,因而在思維方式上一方面為世人提供了不少充滿睿智、富于時代敏感的理論見解,另一方面卻又拋棄了對生命的審美合理性,否認人生意義及對終極價值的追求,強調現代人的失落、惶惑、空虛與無奈情緒,把玩世不恭、自我中心、享樂放縱當做平復精神創傷、療救意識危機的良藥,以致視崇高為可鄙,將理智當寇仇,否棄精神深度感,而把卑瑣猥褻的欲望當做客觀存在的真理。這種文化現象所反映的世紀末情緒,與“上帝死亡”后價值之源沒有著落,及其所面對的社會畸態分不開。但,西方文化并非都是荒唐的“魔鬼文化”,我們何苦把那些與享樂主義、拜金主義、極端利己主義合拍的糟粕當鮮花,自覺不自覺地替它當義務吹鼓手呢!
  審美選擇要從現實生活出發,要關心感情、操守、價值、意義、激情和詩意的真正歸宿。否則,很可能陷在自我麻痹、自我貶抑的“雷區”之中,而安于社會的精神匱乏。在這個問題上,風靡一時的《戲說乾隆》又給了我們一次“當頭棒喝”。這是一部戲謔歷史、調侃人生、逞心快意張揚娛樂性、消遣性和趣味性,因而別具一格的電視劇。它那無拘無束的情節安排,熔皇權意識、哥們兒義氣、風流韻事、武打斗毆、江湖傳奇、現代趣味于一爐的結構內容和敘事方式,及由人物對話表層與非表層意義的任意間離而產生的幽默感和滑稽可笑的喜劇性效果,深深投合了市民大眾的欣賞需要。它的播映為電視劇題材開拓另備一格,也為影視文化消遣功能的發揮提供了新的樣式。但把它捧上天,以為這是描繪歷史的佳鉤杰作,那就大謬不然了。這個劇在戲謔歷史的同時也消解了歷史本身的意義,在大肆張揚“乾隆爺”風流韻事的同時,毫無顧忌地嘲弄了關心女性人格的現代愛情觀,在肯定江湖義氣的處事原則時,十分輕巧地散布了對這種原則的最高形式恣意美化的幻想。當然,對“戲說”既不可當真,也不可視而不見,向歷史開“涮”,有如一柄雙面刃,既可劃破歷史的遮羞布,也很有可能將歷史的丑陋弄得面目全非。
  幸好,大陸電視界并未被“戲說熱”沖昏頭腦。并未以此為樣板而群起效尤。否則,我們還會在影視文化生活中自飲自釀的反諷性苦酒。
    文化戰略眼光的重點與審美選擇的深度
  文化戰略并非所謂“誰戰勝誰”的問題,而是人類的生存戰略[⑥]。它非常關注人的生存方式,不言而喻,自然要關注人性的提升和人格的完善。但它的長遠目標卻在于克服與人類對立的異己力量,使人類的創造才能得以高度發揮并反作用于自然與社會環境,從而贏得人與自然與整個生命和生態系統的平衡與和諧。用藝術眼光看,為人類最好的生存方式、最大限度的自由發展尋找最佳的表現形式和情感寄托,這其實就是按照美的規律來造型、來構建藝術此岸性的生活。有這種胸襟氣魄,用這種眼光來觀照電視劇的審美創造,有多方面的意義。  
  其一,現存的文化格局雖然規定了電視文化審美趨勢的基本走向,但是,文化格局及其所喻指的審美趨向從來不是一成不變的。電視劇作為大眾的“文化寵兒”不能不保持住自己的通俗性,以適應當前社會的需要。但電視劇并非只有通俗一途。有作為的藝術家不但有超越通俗而向高層次高品位的通俗化邁進的精神準備,還能以此種藝術實踐作為溝通高雅與通俗的最佳對策。他們知道通俗是藝術贏得大眾青睞的起點而不是藝術征服大眾的目標。將通俗的理論絕對化,只看見通俗性的不可抗拒,而不了解通俗化和更高層次的雅俗共賞是能通俗性的一種超越,那就難免出現審美思維和實踐的偏頗。達到通俗化--即真正能表達大眾的審美意愿并使之喜聞樂見的作品,常常在通俗的形式中包含著嚴肅而優美的內容。中外古今某些文學名著、當代某些影視佳作即屬此例。向高層次審美品位攀登,這是藝術也是一切文化發展的規律。人類文化(當然包括影視藝術在內)的演變,總是由低到高、由少(單元文化)到多(多元文化融合),由簡單到復雜,再由復雜到更高一級的復雜-簡單,如此循環往復層層遞進,越來越完善越完美越豐富。文化流動永遠是從高處流向低處,而不是反過來讓低級文化占領高級文化。低文化不可能永遠占有和征服高層文化,這一點已為歷史所證明。所以,鄙薄高雅,趨時媚俗,胡侃亂編的電視劇,只能走向粗俗和庸俗。甚至某些得獎作品或所謂炒得十分火爆的作品,如《編輯部的故事》《皇城根》《請撥315》等等,也都有消解價值意義和審美情趣低谷的表現。
  其二,從文化戰略眼光看,電視劇審美趨向宏觀把握的重點大可不必放在通俗與高雅文化的爭論與界定上,而應放在提高全民文化素質上。文化素質中的基礎素質是人格心理意識和科技文化意識,而心理意識中最需要花力氣最值得注意的,是建立新的人生精神支柱、造成新型道德風尚的問題。電視劇將這納入審美視野之內投入最大力氣,不僅是客觀需要而是關系千秋后代的事。一個沒有精神主見,嘲笑崇高,扭曲人性,放逐靈魂,蔑視道德,廢弛法治,窒息意義,埋沒詩意的民族是可悲的民族,藝術不應加入到可悲的大合唱中去,扮演讓理智呻吟、玩偶舞蹈、金錢指揮的“報幕人”。當精神之“虛”和物品之“假”有可能成為社會的死結時,有遠見的電視藝術家是加速“死結”的完成,還是加入到解開這“死結”的文化合力中來,是不難作出響亮回答的。
  從創作整體看,審美視野宏闊、文化內涵深刻的電視劇,目前在我國還不算多。一些從不同角度掘進生活深層,關注人們生存現狀,在表現轉型時期社會心態與行為方式的深刻變化時,能獲得濃郁的生活氣息與時代氛圍的雙重覆罩,并能把人格心理意識的健全與否提到藝術前景中來加以考察的電視劇,特別引起我們的興趣。
  獲’93中篇電視劇“飛天獎”的《黑槐樹》,是當年熒屏一大收獲。這個劇本來是河南計生委出錢要它宣傳計劃生育的,但它卻大大超越了題材的限制,用非常熟練的紀實性手法,將題材所涉及的農村家庭結構、生活方式、倫理關系、法律手段等等,全都溶解到生活本真形態之中,人物情感沖突中的善惡之爭、是非之辯、法律調解、道德判斷等等,全都推到畫面表層語義背后,從而把寓于美感形式中的情感態度不動聲色地引向這場官司所由發生的社會文化維度上來,“養了一窩孩,怎么沒人管我了呢?”胡大妞不明白。三子二女并非缺吃少穿家無隔宿之糧,道德的窘境似乎是由于經濟收入的不均衡,可這并非經濟的過錯而是道德還來不及趕上經濟的步伐去左右情感的變化。于是她只好訴諸法律。打官司不過是要求道德健全的法律表現,然而,官司兩度升級,調解一再無效,那就表明法律無能為力的地方正是道德缺口之所在。這個缺口被文化惰力一再擴大,參與這種“情感破壞工程”的,不但有大狗二狗三狗,還有胡大妞本人。這個劇沒有在表面上批評過一句“多子多福”的思想,但傳統文化中的惰性力量怎樣扭曲人倫關系,扭曲道德規范,怎樣使人墮入愚昧而無力自拔,以至于兄弟鬩墻大打出手,母子相顧、在法庭上抱頭痛哭,弄得道德蒼白、法律失色的種種情景,又都無處不在地表現了出來。兩個細節--老大向村長說項、寧愿花錢買生育指標而不愿多攤一點養娘費用;胡大妞寧肯孤身蜷縮在茅屋里而不愿接受女兒贍養,冬至這天孫女花妮送來一碗餃子,她也要分出一半讓花妮給狗蛋送去--就這樣含而不露地用現代眼光對“重男輕女”的思想發出了深沉的責難,把超出于道德的批判推進到了對負面文化毫不留情的鞭撻上。
  令人感到欣慰的是,對文化精神的關注,對生活魅力與藝術形象美感深度的追求,已成為近年來一些優秀電視劇共同的特色。《情滿珠江》和《神禾塬》中譚蓉、馮丙南的形象,從許多方面反映出市場經濟與社會價值心態新秩序遠未完善建立的轉型時期,觀念變革與文化重構的復雜性。從他們身上可以看到,思維悖謬與行為選擇的非道德性,如何被披上“利己即利他”的現代色彩,從而把信仰迷失、精神破損的人推向人格畸變的極端。《神》劇通過對宋思溫老漢這一血肉豐滿、深具典型特征的人物形象,對當代農民精神蛻變、傳統與現代文化的裂變與整合所作的極富啟示力的描繪,十分值得我們注意。
  其三,就文化選擇言,藝術創新含有既順應現存文化格局又不受它拘囿之意。“我欲穿花尋路,直入白云深處,浩氣展虹霓”[⑦]。藝術總歸是藝術。藝術所欲達致的境界在時空向度上幾乎是無限的。心中有數天地寬,無數易茫然。文化格局只是有數之數而已。創作中需要尋找的卻是“直入白云深處”這個通向高品位審美境界的“數”。找到了它,也許就找到了藝術精靈翱翔之所在。有數又不@①于數,只有這樣,藝術家才可能完全擺脫小家子氣,才能以高屋建瓴之勢對生活作出預見性的藝術探測,敏銳而準確地感知并表達出對時代精神的領悟,在電視劇所追求的文化意蘊、道德色彩及審美價值取向所涉及的一系列人生態度的問題上,使自己所描繪與表達的生活、所刻畫的藝術形象在肯定與否定的維度上都帶有鮮明的反俗流的前沿性和自我主導性,在審美選擇上自然會毫不猶豫地將那些散發出生活的芬芳而于人生意義有價值的新鮮事物納入自己的審美觀照之中。
  一部電視劇不可能包舉并完全表達出時代精神所提出的要求,所以,必須選擇適當角度開掘題材的意義,并將這種開掘集中到人物塑造上。因為電視劇的中心視點仍然是人,人不但是個體,也是總體,他本身就是一個世界。所謂美感深度,主要還是人物形象的深度。藝術所要著力塑造的,不是人的抽象本質,而是具有人的本質的全部豐富性的獨特形象。對影視作品說來,重要的不是敘述,而是要將處在特定情勢與關系中的角色的內心體驗與內在感覺顯現出來。所以,在畫面語境中作為命運的內在契機出現的,正是主人公的個性心理,驅使主人公作出種種反應和抉擇的獨特感受,既是角色性格邏輯展開的起點也是他的終點。從這方面看,無論就人物形象刻畫,文化氛圍營造,還是就京味平民意識的深刻剖露而言,《小墩子》實不下于《城南舊事》。好,這篇斷想已占了不少篇幅,還是就此打住吧。
  ①趙群:《中國電視事業的發展》,《電視研究》1994年第10期。
  ②繆爾·享廷頓(美國哈佛大學教授)曾就二戰后的世界格局及文化沖突等問題撰文作過一系列論述,他的一些論點已引起學者們的重視與爭論。
  ③吳迪:《文化透視:通俗劇興盛原因及價值取向》,《電視藝術》1994年第5期。
  ④⑤朱光烈:《現代文化批判與新現代化道路》,《北京廣播學院學報》1994年第1期。
  ⑥C.A.馮·皮爾森:《文化戰略·〈中文版前言〉》,中國社會科學出版社,1992年2月第1版。
  ⑦黃庭堅詞《水調歌頭》。
                      責任編輯 陳寶光
  字庫未存字注釋:
  @①原字執下加系
  
  
  
電影藝術京067-073J8電影、電視藝術研究劉揚休19951995 作者:電影藝術京067-073J8電影、電視藝術研究劉揚休19951995
2013-09-10 21:46

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