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程式中的作者:一種商業電影的創作者
程式中的作者:一種商業電影的創作者
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  《尋槍》的導演陸川,在其碩士論文《體制中的作者——新好萊塢背景下的科波拉研究》中,提出了“體制中的作者”的概念,認為,“科波拉是新好萊塢導演中最為堅定地堅持了對電影藝術性的追求,堅持了電影中的個性化表述并在體制內生存下來且獲得成功的創作者”。這個概念的提出,使我們看到了商業電影的生產者在“體制”中做一個“作者”的可能性,或者說,在“成規”之中追求“藝術性”、在“慣例”之中表達“個性”的可能性。也就是說,商業電影的生產者在創作中完全可以是一個“程式中的作者”。在這里,筆者之所以將“體制中的作者”改稱為“程式中的作者”,是基于本文的分析主要針對的作為文本的電影作者,而非電影生產體制下的電影創作者。而這里的“程式”,用美國學者考維爾蒂的話來說,是指“構造文化產品的傳統體系”,亦即電影創作中主要基于“傳統因素的傳統化構造”的作品,它們“提供的是眾所周知的形象與意義,它們維護的是價值的連續性”,而非“我們先前未曾認識到的新的概念或意義”。①在電影中,程式性最強的莫過于類型影片,因而在某種程度上,類型電影就等同子電影程式。
  程式中的作者,顧名思義,就是運用程式或類型來進行藝術創新的電影創作者,或者說,是在程式或類型的基礎上進行創新的創作者。這種創作者,與藝術電影中那些在創作中也會用到一些程式或類型因素的作者不同。不同之處在于,藝術電影的作者運用程式與類型因素是為了超越程式或類型,達到藝術創新、表現自我的創作目的;而“程式中的作者”或“類型中的作者”的創新之處,體現在其巧妙地、獨具匠心地運用程式、類型或其他因素,從而使其程式化或類型化影片變得更具吸引力、感染力的創作能力上。由此可見,即使是同為“作者”,同樣運用程式、類型或其因素,同樣致力于創新,但目的各異,追求不同。這就如同科波拉是《現代啟示錄》的作者,也是《教父》的“體制中的作者”的兩重身份。
  除了科波拉之外,卓別林、希區柯克、斯皮爾伯格等,都是“程式中的作者”。德國學者格尼瑪拉論及斯皮爾伯格時說,“在作品中,斯皮爾伯格一次又一次地表現了他對偉大的好萊塢電影的崇拜,并展示了他拍攝各類好萊塢影片的超人技藝”。一方面,他在所拍攝的類型影片中加入個人的創造,如《第三類接觸》和《E.T.》“是80年代科學幻想片浪潮中最好的迪斯尼風格的作品”。《侏羅紀公園》則充分展示了其創造力——“優秀的組合能力”:“將經典的恐怖因素、情節懸念與由計算機動畫制作特技的最新視覺效果組合起來”②;另一方面,又在《辛德勒名單》等根據嚴肅文學作品改編的創新意識很強的影片中,以其人性化的普遍價值訴求、好萊塢式的人物處理以及對觀眾情感的有效調動,表明斯皮爾伯格作為一個電影藝術家對程式化因素的注重。因此,無論在其類型片的拍攝中,還是從其整體導演藝術上,斯皮爾伯格都是一個程式中的作者。
  在商業電影的創作中,有一個較為普遍的規律,即一個“程式中的作者”或“類型中的作者”的出現,往往會給相應的電影程式或類型帶來一種革新。也就是說,“程式中的作者”或“類型中的作者”能夠用其個性化的創新,對相應電影的配方程式或類型進行改造,甚至為一種新的電影類型的配方程式奠基,并在這種改造與奠基中,登上該電影類型成功的寶座。眾所周知,希區柯克向來以拍攝充滿懸念的驚險片而著稱,但其驚險片除了具有好萊塢類型片的主要因素,如公式化的情節、定型化的主人公以及常見的視覺圖譜等,又有著獨特的樣態。他那身處險境的主人公、“麥克古芬”(Macguffin)情節結構,緊張神秘的懸念,大量的主觀鏡頭,大團圓結局以及必然造成的心理驚悚效果,幾乎成了他的影片的一種標志。就是在這樣一種他所獨有的影片模式中,希區柯克不僅將一種特殊的驚悚片類型和盤托出,而且成就了其作為一代電影大師的地位。在香港,成龍、徐克的電影同樣如此。成龍之前,李小龍的功夫片已成為一種具有國際性影響的香港影片類型,而成龍由于在其影片中一反李小龍影片“頂天立地”的大英雄人物和正劇風格,著重敘述小人物充滿了幽默、滑稽、輕松、辛酸的遭際,刷新了功夫片的面貌,奠定了一種新的功夫片類型。徐克的《倩女幽魂》走慣常的“鬼片”路線,但徐克一反過去鬼片陰森恐怖的氛圍,畫面濃墨重彩,情感纏綿悱惻,斗法天馬行空,表達風趣詼諧。尤其是對聶小倩的處理,擺脫了以往女鬼的凄厲形象,而變得清純美麗,哀婉動人,從而給“鬼片”帶來了新的氣象,樹立了一個新的標桿。這些電影的創作者,無疑都是打造經典類型電影和經典電影類型的“程式中的作者”。正是由于有了他們的存在和不斷涌現,類型電影和商業電影才有了創新與進步的可能。
  當然,即使是“程式中的作者”最富于創新意義的類型電影作品,其創新程度也與藝術電影不同。羅伯特·瓦爾肖在一篇論強盜片的文章中說:“首創性只有在這樣的程度上,亦即當它只是加強了所期待的體驗而不是根本改變它時才是受歡迎的。”③也就是說,類型電影的創新是有限度的,是在程式規則的框架里所作的部分更新,是一種程式或類型的改良,而非對程式與類型的革命性的顛覆。而且,這種更新不能改變程式、類型結構的整體意義,而只能補充或增加意義。因而,類型電影的這種“首創性”只是某種程度上的創新,是一種“推陳出新”,或者“戴著鐐銬的跳舞”。
  “程式中的作者”的存在,必然導致電影超越傳統意義上的藝術電影和商業電影界限,呈現出一種在程式與創新兼具的、雅俗共賞的電影。
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  電影產業系統與多元化盈利模式圖
  如圖所示,雅俗共賞的影片橫跨在程式與創新之間,處于程式與創新軸線的居中位置。雅俗共賞的影片,是俗到“雅”處的文本,它因巧妙、均衡地處理了程式與創新之間的關系,使得影片既有接受者所熟悉的傳統因素,又能給人以一定的出乎意料之感,而深得大多數或雅或俗的接受者的喜愛。這樣的影片因為主要以程式(而非創新)為依托,應該被歸結為商業電影;同時,因為這種電影里的程式“不是在電影制片廠圖書館里或檔案柜里保存的那些乏味的、老一套的圖樣或模型,而是儲藏在像阿爾弗雷德·希區柯克和約翰·福特那樣一些電影大師們的腦子里的藝術洞察力”,④因而它又是商業電影陣營中的出類拔萃者,具有不小的影響力。這正如美國學者斯坦利·J.所羅門所說,“一部在老套路中顯現出了新的洞察力的輝煌電影作品的出現,往往會再度引發人們對于類型電影的再度期待”,而這種“優秀的類型電影既是藝術也是類型”。⑤由此可見,真正優秀的類型電影既是類型也是藝術,既有程式也不乏創新,它具有強大的市場號召力,又能夠給專業人士們帶來驚喜。這便是商業電影的“個性”與創新。
  傳統二元邏輯思維方式的批評界,已經無法衡量“程式中的作者”或“類型中的作者”及其電影“超文類”現象——這種超越二元對立規律的電影創作實踐。而要解釋這一電影創作實踐,就必須尋找到并建構起一整套新的、與實踐相契合的批評、評價體系。
  注釋:
  ①[美]J.G.考維爾蒂.通俗文學研究中的“程式”概念.周憲主編.當代西方藝術文化學.北京:北京大學出版社,1988.429
  ②[德]格尼瑪拉.電影.哈爾濱:黑龍江美術出版社,2001.171-172
  ③[美]羅伯特·瓦爾肖.直接的體驗.引自:[美]托馬斯,沙茲.舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業.北京;中國廣播電視出版社,1992.41
  ④⑤[美]Stanley J. Solomon, Beyond Fomula. New York: Harcourt Brace Jovanovich:1976.2.1

電影藝術京106~107J8影視藝術何群20072007
何群,北京。
作者:電影藝術京106~107J8影視藝術何群20072007
2013-09-10 21:46

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