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端木蕻良小說的文體建樹
端木蕻良小說的文體建樹
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  [中圖分類號]I206.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1003-7071(2001)01-0015-06
  端木蕻良在20世紀中國小說史上的意義,不僅在于他與其他東北流亡作家一道,為救亡文學吹響了啟程的號角,也在于他以富于個性的歌喉唱出了大地的壯歌與自己的衷曲,并且,還有一點不應忽略的,就是他對現代小說文體建設做出的獨創性貢獻。
  一、結構
  在敘事結構上,端木蕻良的短篇小說誠然有其構思精巧之美,但長篇小說恢弘的史詩性結構則更具獨創性與建設性。尤其是《科爾沁旗草原》,你可以指出它結構上的種種不足,譬如:小爺的線索似乎過于玄妙,自然經濟的崩潰缺乏具象的描寫,春兄,水水以及那個以豬頂租的佃戶的不幸結局的補敘有嫌突兀,原有的第三章——洪荒時代的關東草原的鳥瞰圖——刪去以后,丁寧對草原的依戀少了依托,等等。然而,整部作品具有未經砍伐的東北原始森林般的野莽蒼郁,有因雷劈火燒而不規則倒地的殘木朽木,更有巍然挺拔、直沖云天的蒼然老松,有循跡可查的野獸蹤影,也有來無影去無蹤的神秘飛禽,而這正是本色的史詩風味。應該說,史詩性追求是中國現代小說進入30年代以后走向整體性成熟的一個標志。從文體發展來看,新文學第一個十年,前驅者急于披荊斬棘、開疆拓土,最便當也最易見出成效的文體自然是中短篇。到了第二個十年,隨著現代小說創作經驗的積累與外國文學譯介的擴大,步入長篇小說領域的作者漸次多了起來。從主體心態來看,經歷過五四時期高亢的吶喊與啟蒙落潮后的悵惘,心境相對平靜下來,可以比較從容地考察社會歷史、咀嚼心靈體驗、熔鑄宏篇巨制。長篇小說為史詩性提供了文體框架,史詩性為長篇小說增加了精神力度。茅盾的《子夜》等作品都可以視為帶有史詩意味的成功之作。但從意境的宏闊幽深與結構的大開大合以及氣勢的雄渾粗獷來看,《科爾沁旗草原》顯然更具史詩風采。為什么端木蕻良初出茅廬就選擇了這樣一種史詩結構呢?究其原因,一個是如同不少論者指出的那樣,是受到巴爾扎克、托爾斯泰的影響。再一個是同東北人的尋根情結有關。東北地區由于特殊的地理位置、氣候條件以及復雜的歷史原因,開發得比較晚,或者從游牧文化到農耕文化的轉變比較晚,而農耕文明的開拓者不少是來自關內的逃難者、冒險者。當年,他們為了逃生或實現發財的夢想,千里迢迢,歷盡艱辛,終于在這片廣袤的黑土地上站住了腳跟,繁衍子孫。但那遙遠的鄉愁一直縈繞不去,成為自我折磨的一塊心病,也作為自我安慰的一劑良藥,大凡老輩的東北人,都知道自己的老家是在山東或河南或其他什么地方,有的還能講述一段故園的或者逃荒的或者開拓的故事。19世紀以來,東北人飽嘗沙俄掠奪之苦,又慘遭日本宰割之痛,率先品味著亡國的苦澀。歷史與現實都強化了東北人的尋根情結。“我生長在科爾沁旗草原上,草原的血液,總在我血管里流動著”。[1]草原的蒼茫肥沃,民風的粗獷豪放,歷史記憶的悠遠沉痛,現實生活的陰霾籠罩,從小受到這樣一種自然環境與社會文化氛圍的熏陶,加之特殊的家庭背景——一方面出身于具有代表性的移民大戶,另一方面母親當年被強逼成親而生出無涯怨憤,囑托他寫出父家的罪惡,這些自然有助于養成端木蕻良的史詩興味。
  如果說史詩性指稱藝術構架的廣度與氣勢的力度的話,那么,端木蕻良的小說在結構上還呈示出一種多層面的復調性。《科爾沁旗草原》就有多重旋律:一重是丁家的發跡衰敗史,一重是丁寧的心靈史,在這背后還掩映著近代以來的民族屈辱史、黑土地經濟結構變遷史,交織著底層社會的苦難史反抗史。自然、社會與文化,控訴與剖析,抨擊與贊美,多重旋律,每一個都值得認真展開,每一個都能產生動人的效果。但端木蕻良把它們巧妙地交織在一起,匯成一部多重主題、多樂章的交響曲,從而產生多元復合的審美效應,讓人既感受自然的魅力,又領略歷史的滄桑,既認識社會的眾生相,又品味文化的意蘊,既咀嚼重濁的苦澀,又激發遙遠的希冀。即使是較之《科爾沁旗草原》要單純得多的《新都花絮》,在對嬌弱自私的都市之花的諷刺性刻畫的表層之下,暗里也隱含著對時政與達官貴人的政治諷刺。作品中的“潛流”,有時浮上敘事表層,與主調交織并進,有時則如沙中流水,潛行無聲。無論那種情形,都拓展了藝術空間,加強了審美張力。
  與時空大跨度、樣態多層面相應,端木蕻良在小說結構中借用了蒙太奇等電影語言。特寫,近景,中景,遠景,長鏡頭,短鏡頭,鏡頭的推、拉、搖,定格,閃回,切換,等等,在他的作品里都有信手拈來的運用。如《科爾沁旗草原》第五章里,丁寧與太太對話中由春兄語及蘇大姨,立刻在丁寧的腦海里閃現出蘇大姨不幸的一生,等等。這種手法在新感覺派那里運用得較多,也許與他們所表現的大多是都市生活有關,動感較強而給人以眩目感。比較起來,在端木蕻良這里,鏡頭的切換較為自然,盡量照顧其相對的完整性,文脈曲折而流暢。
  在敘事中,誠然有突兀的插曲,有迂回的補敘,便更有構思精巧的對襯敘事。體現在人物設定上,如《科爾沁旗草原》里的草原之子就有丁寧與大山,一個優柔寡斷,一個剛烈果決,一個敏感細膩,一個粗獷豪放,兩個人的道路也有不同。《大地的海》里有來頭與虎頭,《大江》里有鐵嶺與李三麻子,等等,他們或迥然不同,或相異互補。體現在場面描寫上。如《科爾沁旗草原》,把三十三嬸勾引丁寧作愛與二十三嬸病痛之中的痛苦掙扎對照起來展開描寫,三十三嬸在這邊愈是狂亂地、邪速地、毫無顧忌地揉搓、絮語、浪笑、呻吟,僅僅一架書畫集錦的隔扇那邊,二十三嬸的病痛、窘迫、憤怒就愈顯嚴重,反過來,二十三嬸越是難堪、絕望,就愈見出三十三嬸的放蕩無恥。而三十三嬸與二十三嬸又同是封建社會男權統治下的犧牲品,丈夫把她們娶入家門,膩了之后便獨自外出浪蕩,將她們置于這種守活寡的境地,于是才導致她們一個誘惑族侄亂倫發泄、一個煎熬成疾油盡燈枯的不幸結局。二人表現的形式有別,而作為被損害被壓迫者的命運則并無二致。第十九章把靈子之死與古城暴亂對照起來描寫則更有一番深意。侍女靈子與少爺丁寧發生了性關系,不管丁寧是出于對草原少女清純之氣的喜愛,還是出于一時煩憂的發泄,無論如何,靈子都是無辜的,她有權利享受愛的甜蜜,也有理由憧憬玫瑰色的未來。然而,她的懷孕觸怒了太太,不僅因為她僭越身份“勾引壞了”少爺,而且她的幸福簡直等于給太太喪夫之痛的傷口上撒上了大把大把的鹽。太太威逼靈子喝下已經調好的濃釅的鴉片,其殘忍、刻毒令人發指。太太的言辭越是刻毒,強逼靈子服毒的淫威越是猙獰,靈子服毒后的癥狀越是慘烈,對人生越是留戀,后面暴民復仇的瘋狂就越是有了合理性的前提。
  另外,在端木蕻良小說的敘事結構上,還有頗具大氣的寫實與寫意的參差交錯。單純地寫實,歷史的追溯會受到局限,而且容易流于沉悶;參之以寫意,則可以開拓敘事空間,激活藝術氣韻。在刻畫人物心理、敘述生活細節、描寫現場氛圍時,端木蕻良常用工筆細描,而述及歷史變遷,昭示時代走向,塑造英雄形象,則往往用潑墨般的大寫意。這樣,寫實與寫意交織,細膩與粗獷相濟,構成一種疏密相間的空間布局美與抑揚頓挫的韻律美。無論是對稱敘事,還是虛實互補,都看得出中國傳統對偶美學的底蘊在起作用。中國傳統陰陽互補的“二元”思維方式的原型,滲透到文學創作的原理里,很早就形成了源遠流長的“對偶美學”[2](P48)。熟諳中國古代文學的端木蕻良,在小說創作中,繼承了對偶美學的傳統,把剛與柔、虛與實、悲與喜、雅與俗、動與靜、離與聚等巧妙地交織起來,構成了互映互動的對偶關系,在整體不拘泥于繩墨的前提下,敘事結構內部則構成相對的整飭。這也正如蒼茫的原始森林,自然總是造化出相對整飭的松林、白樺林、灌木叢以及林間草坪,高低錯落有致,色彩相映成趣,在整體上的放蕩不羈之中自有一種秩序美。
  不止一位評論家、文學史家指出過端木蕻良小說的詩性特征[3]。像《女神》那種抒情散文式的小說自不必說,值得注意的是,在敘事性較強的小說中,端木蕻良也善于營造一種抒情境界,將其與事件的敘述、人物的刻畫一樣納入敘事結構。有些作品,譬如中篇小說《柳條邊外》,開頭與結尾有大段大段的景物描寫,表面上看起來與人物、事件沒有直接關系,其實,一方面作為人物活動的自然背景——家園如此可愛,才越發容不得侵略者踐踏;另一方面,景語皆情語,清新美麗的自然是主人公也是敘事者的感情寄托。有此景語,敘事結構豐滿圓潤;舍此景語,敘事則顯得瘦削干枯。有些作品,在刻畫人物、描敘事件時,敘事者情之所至地展開抒情式描寫,甚至更有情不自禁的禮贊,其語言激情飽滿,富于韻律,詩意盎然。譬如,《科爾沁旗草原》述及丁寧對草原的感情以及對未來的憧憬,特別是第十八章寫到他馳馬離開草原時,敘事者與主人公渾然一體,儼然一個抒情詩人。對于草原風暴的描寫,對于草未來的預示,對于大山與老北風的刻畫,對于如同路上的馬蘭花一般美麗而受到踐踏的水水、春兄、靈子等少女不幸命運的描敘,也都洋溢著濃濃的詩情。評論家巴人在這部小說發表不久,就滿懷共鳴的激動說道:“這在我們讀了,覺得像讀了一首無盡長的敘事詩。作者的澎湃的熱情與草原的蒼莽而深厚的潛力,交響出一首‘中國的進行曲’。音樂的調子,彩色的豐姿,充滿了每一篇幅。我們的作者,有一副包容這整個草原的胸壑。傾聽著它的啜泣,怒吼,歌唱,哀叫;還傾聽著它衰老的嘆息,新生的血崩……我們作者是個小說家嗎?不,他是拜倫式的詩人。”[4]中國的敘事文學有著悠久的抒情傳統,敘述、描寫中的情感色彩姑且不論,浮現在文體表層的抒情結構就有多種形態。譬如,“三言二拍”、《三國演義》、《水滸傳》等小說中,有“詩曰”、“詞曰”,都明確地表示敘事者的感情態度。又如寄慨萬千的意象、象征等等。五四時期,郁達夫、廬隱等主觀抒情派的小說,更是常常以抒情浸透敘事,在抒情中展開敘事。端木蕻良繼承并發揚了從古代到五四、從文言到白話的敘事文學的抒情傳統,抒情境界成為整個敘事結構的有機組成部分。在端木蕻良這里,不僅感情世界、人物形象,而且對于土地、江河這種自然現象,亦能在敘事構架中展開舒展自如的抒情描寫。當然,這時的土地、江河在作家的筆下,已不是單純的自然物,而是包蘊自然力量與社會內涵的意象了。
  二、意象
  精心營構意象并充分發揮其敘事功能,是端木蕻良小說的又一個顯著特色。他從自然、社會、文化等廣闊的天地采擷具有特色的事象,加以富于智慧火花與藝術靈性的熔鑄,在作品的語境中,形成了鮮明生動而意味深長的豐富意象。他所創造的意象,若按來源屬性來分,大致可分為:自然意象,如草原、土地、大江、大山、烏云、月亮、雕鶚等;社會文化意象,如債券、護心佛、萬歲錢、跳大神等。諸多意象中,有單獨的意象,也有復合的意象群。《@①鷺湖的憂郁》里與月亮相伴的就有霧。《大地的海》里,大地與海構成一對相依相生的意象共同體,“海”上有風,有浪,土地有情,有生命,海的波濤洶涌就是農民的坎坷命運,土地的受人宰割就是農民的生命與心靈被宰割。《科爾沁旗草原》里的草原,在作品所顯示的情境中并非實有,而是存在于主人公心中的一個復合意象,其中有少年的記憶與向往,也有現在的希冀與幻想。它蒼茫、雄壯,具有雄邁的、超人的、蘊蓄的、強固的暴力與野性,它可以醫治精神貧困,可以養育一代新人,雖被現存制度破壞了偉力,但終究會恢復生機,重新站立起來。
  端木蕻良小說的抒情境界相當一部分是由意象來承當的,但意象的功能顯然不止于抒情。《大江》的開篇,對于大江綿長的歷史、曲折的身姿、豐富的自然涵容與沉重的人文負載,以散文詩般的語言做了激情澎湃的描寫,堪稱一個雄渾蒼茫的意象。有論者批評這一節文字有贅疣之嫌,這其實是對端木蕻良意象敘事特點的誤解。這里的大江,作為主人公乃至民族性格與命運的象征,既是敘事者激情的寄托,又是象喻主人公性格與命運的“引跋結構”,或者也可以說是一種意象化的預言敘事。在古代小說中,頗多此類先例。如“三言二拍”里,許多作品在故事正體之前,都有一個性質與正體類似的小故事,這是話本的遺痕,在正式開講之前,先來一個引子,一則等人落座安靜下來,二則給聽眾一個提示。《紅樓夢》、《儒林外史》等作品則是以一個神話寓言或理想人物的傳記開篇,作為整部作品的象征或暗喻。《大江》開頭的意象正是繼承了古代小說的這種傳統。
  預言敘事,不止于放在開頭,也可以置于中間等其他位置。《科爾沁旗草原》第十七章里,丁寧在經歷了佃戶要“推地”、父親罹難、土匪天狗襲擊、表妹春兄慘遭不幸等事件之后,心情異常苦悶、頹唐,一種噬人的暴怒攫住了他的全身,他想毀滅一切,包括他自己,想在一種奇異的反常行為里,得到恣縱,得到宣泄。他在痛苦地掙扎,一面竭力遏止并矯正頹廢情緒的恣縱,一面在無意識中模糊地想把一個每日接觸的熟悉的靈子作為自己狂亂的對象。他狂暴地自持著,不讓自己逾規。但“這時候,萬籟俱靜,只偶爾有一只蝙蝠出現在頭頂上,沙沙地鼓風作響。”敘事者沒有敘寫丁寧回屋之后怎樣,但那只蝙蝠其實就已經預示了他對靈子的作亂。在第十九章里,讀者就看到了由此而來的悲劇。蝙蝠,晝伏夜出,面目丑陋,且個別種類吸食其他動物的血,在中國人的意念里,性屬陰,每每與鬼類、丑惡、陰險相連,古代小說與民間傳說中即有它們吸食人血的可怕描述。敘事者在此擇取蝙蝠來做象征,表層是寫環境氛圍,實際上隱喻了人物性格的陰暗面及其后果,實在是收到了簡練、含蓄而尖銳、別致的審美效果。第十六章里,春兄罹難前,也有一只蝙蝠從眼前飛過去,那是春兄厄運的預示。
  意象不僅能夠用作預言,而且可以用來作補敘,以蘊藉婉妙的形式起到直接刻畫或平面敘述所難以奏效的強化敘事作用。譬如:《科爾沁旗草原》里,丁府少奶奶的笛聲,是霧樣的飄忽,“好象一個病弱的女人,踏著什么也不是的東西,猶疑地脈脈地走來,閃爍地游絲似的拂過來。”關于少奶奶的描寫并不多,這笛聲便傳達出這個被丁師長(后又升任軍長)扔在老家的年輕女性的孤凄命運。再如,丁寧被三十三嬸誘惑上鉤之后回到自家,他懊惱、痛苦、慚愧。一個清晨,在丁寧的視野里,作品有一段朝顏的人格化描寫,“她”回思昨夜那儇薄的風的挑逗,反省自己的半推半就,這分明是人物的對象化,對此前誘惑之夜丁寧的被動姿態做了一點接近真實的修正,是對象同一而焦點有別的補敘。這一補敘不僅豐富了人物性格,增強了可信度,而且饒有意味的是,在意象化的補敘里,性別發生了倒置,被誘惑者在生活中是男性,而在意象中被雌性化,這一變化隱含了敘事者對于人物性格中柔弱一面的委婉的諷刺。
  正如意象在詩詞中充當“詩眼”一樣,在端木蕻良小說里,意象也常常成為“文眼”。有的起到一種伏脈作用。如《科爾沁旗草原》里的小護心佛,本是春兄的愛物,當靈子發現它并認明是誰的東西之時,恐懼得把它放在一個經年也不能翻一翻的箱子的最下層,惟恐自己落得物主同樣的結局。然而,很快便厄運臨頭,太太逼她喝下鴉片。她在垂死掙扎中,終于把那個小護心佛翻出來抱在懷里,感到一種說不出的妥帖——小護心佛成了女性悲劇命運的象征,又成為兩個女性相類命運的聯線。然而,她在昏昏沉沉之中到底把那個金質的東西廢然丟掉,又預示著她在第二部里的死而復生。有的意象承担著結穴功能,即凝聚著作品的主旨。如《雕鶚堡》里的雕鶚,便象征著人間的冷漠,石龍想去除掉它,反而葬身于它的眼下,足以見出國民性改造的艱難。再如《@①鷺湖的憂郁》里的月亮,已不單單是時間流動的標記,更是作品意境的象征。在不知民間疾苦的閑雅詩人眼里,霧中橙月,也許會引發一番月朦朧鳥朦朧的詩情,可在兩個貧苦看青人的眼里,則是“主災”的不祥之兆。月亮升起來了,但它賦予湖面的,不是清晰明澈,而是“一道無端的絕望的悲戚”。當瑪瑙一覺醒來,“月亮像一個炙熱的火球,微微的動蕩,在西天的天幕上。”它是那邊來寶躁動噴薄的性欲,還是隨即瑪瑙出奇的難受?最后,“月還是紅憧憧的,可是已經透著萎靡的蒼白。”一切都顛倒了,本來美麗的月亮變得蒼白失色,看青人不能自已地違背了自己的職守。在作品里,月亮以意象的身份參與了敘事,它一方面作為情境與人物的象征,另一方面也作為敘事流程中的間隔,似停未停,似斷猶續,增強了敘事的節奏感。
  意象的精心營構,強化了小說的敘事功能,拓展了藝術空間與意義空間,與此同時,也加強了藝術表現力,豐富了文體魅力,富于線條感與色彩感的繪畫美即是其魅力之一。其實,端木蕻良長于營造意象,正與他的藝術修養有關。他小時喜歡畫些中國畫和版畫,還搞過剪紙、剪影,練過素描等等,三四十年代為刊物畫過插圖。至于古典文學,更是有著相當的深厚的造詣,中國文學藝術源遠流長的意象傳統無疑為他的意象敘事提供了堅實的底蘊。晚年有人請他談談寫作,他就提出了“意象現實主義”,并且溯源溯到《紅樓夢》[5],這正是他文學生涯的經驗之談。
  三、語言
  如同他所創造的意象自然純樸一樣,敘事語言也是一派清新自然而富于審美韻味,這是端木蕻良對現代小說史的又一建樹。現代小說雖然上承古代白話小說的傳統,但在形式上借鑒更多的還是外國小說。所以,在相當長一段時間內,小說語言的歐化味十足,人物語言的性格化較弱,工人農民的話帶有濃厚的學生腔。為了解決這一問題,讓文學更加緊密地貼近大眾、更加準確地表現民族生活與民族精神,30年代初,“左聯”就把文學大眾化當作一項重要工作,1940年前后,文壇上又開展了“民族形式”的討論,其中一個重要的內容就是語言問題。但是,由于一般作家多受外國文學影響(直接閱讀外文或通過翻譯作品),加之急于表現時代之所需、急于化解心中之塊壘,文體創新相對滯后,小說語言的個性化、大眾化程度較之理想狀態尚有相當的差距。在這種背景下,端木蕻良小說語言方面的成就便顯得尤為突出。
  閱讀端木蕻良的小說,可以感受到生活原生態的生動性,這一審美效應,就有語言之功。作品表現的生活面廣闊,讓人稱奇的是端木蕻良竟能將巫覡的神辭、土匪的黑話、賭徒的賭經等特殊階層的語匯運用得十分內行,能將民歌小調等富于風土人情的民間文學傳達出原汁原味。當然,最見鮮活之氣的還要說是人物的話語。人物的對話及自言自語等,總能顯示出人物的身份、教養、心境:農民的質樸,山姑的清純,地主的豪橫,老管家的謙卑,土匪的暴戾,媒婆的巧舌如簧,法師的見風駛舵,得志時的興奮,失意后的頹唐等等。不僅如此,而且言談話語之中性格特征畢現。譬如《科爾沁旗草原》里,三奶家一群懷著閨怨的女性,當丁寧到來時,她們的話語就見得出各自的性格。同是被丈夫拋棄在家的女人,三十三嬸與二十三嬸形成鮮明的對照。三十三嬸的話語夸張,巴結,綿里藏針,“葷”味外溢,話語和眼睛、形體、步態一樣膨脹著一種祈求的越軌的焦切,凸現出潑辣、嫉妒、占有欲旺盛、進攻性強的性格;而二十三嬸的話語則顯出一個病弱之身的失望、退縮、哀怨的心態和軟弱無告、靦腆馴順的性格。不僅是人物語言,而且描寫敘述語言也運用了不少地方色彩與生活韻味濃郁的語匯,標識地方風物的名詞自不必說,更有一些東北味兒十足、生活味兒濃厚的動詞、形容詞與表達方式,信手拈來,自在天然,平添一股生動感與鄉土情。譬如,寫大神跳神:腰里帶的四個鉤子上各掛一桶水,“全身像一窩風輪起來”;“大仙總是兇兇妖妖地亂砍亂跳”。寫丁大爺對佃戶的不滿:“呂存義那鬼東西,偏一點眼色也沒有,夾七夾八地磨豆腐”,“跟我賤忒忒的多難堪,你越是這樣的,我越不給你順碴兒”;寫佃戶的失望:“滿腔的希望,便都簌簌的落了葉了……”,“像挨了一擊一樣,全身縮了半截”。寫景:“大地像放大鏡下的戲盤似的,雕刻著盤旋的壟溝,算盤子似的在馬蹄底下旋”;“大地靜悄悄的一聲不響,只有幾只老鴰悄悄的飛來,偷吃遺在地上的種糧”。……當用這些故鄉的語匯與話語方式敘事狀物時,想必作者會從中體味到鄉情的慰藉,也自然向讀者傳達出懷鄉愛國之情。到了70年代,一位海外華人還在文學接受的對比中表達自己的感受:“長年來被禁錮于虛幻的河山的影象之間,當我們能觸到真正發自吾土吾民的聲息時,那感慨是格外沉重的,而這也正是端木蕻良的小說叫我們懷念與感動的原因。”[6]鄭振鐸早在1933年12月18日讀畢《科爾沁旗草原》之后,抑制不住內心喜悅而給端木蕻良的信中,就稱贊說:“這樣的大著作,實在是使我喜而不寐的!對話方面,尤為自然而漂亮,人物的描狀也極深刻。近來提倡‘大眾語’,這部小說里的人物所說的話,才是真正的大眾語呢!”[7]運用大眾語的成功,得益于端木蕻良對生活語言的學習。他說:“語言應該在生活里向下摘。就如要吃新美的葡萄,要親手來向架上去摘一樣,玻璃做的葡萄一顆比一顆圓潤,但是不可以吃的。”[8]這正是他的切身體驗。其實,端木蕻良在家鄉生活的時間并不算很長,他的小說中那些活生生的語言,固然得益于少年時代的語言積累,更來自他后來出于自覺的文體意識對生活源泉的努力汲取。他的母親善講故事,語言豐富,就常常被他奉為創作的“顧問”。
  向生活尋找清新自然的語匯與表述方式,并不意味著一味的“土”。40年代,身處陜甘寧邊區的丁玲、歐陽山等作家,為了克服自己文學語言的歐化傾向,曾經刻意地運用陜西方言,追求“土”味,結果“土”味是有了,然而過于粗糙,美感大打折扣;而且方言過多,也造成了外地讀者的閱讀障礙。這是文學大眾化、民族化道路上值得汲取的教訓。端木蕻良的小說語言之所以既新鮮自然,又富于韻味,是因為他對生活語言予以篩選、提煉,又吸收中國古典語言的精練、典雅與外國語言富于變化的復雜句式,追求話語形式的多樣性與變化性。他在談到自己的創作經驗時,曾說過:“對于造字上,我避免用沒有變化的句子,對句,或者老大一串拖長的句子……對于字匯我注意多音節和少音節的混合運用。有時故意用一兩句不順的句子,雜在全文里。”[8]的確,在端木蕻良的小說中,不同來源、不同色調的語匯與話語方式巧妙地熔為一爐,變化多端,隨物賦形。他充分調動語言的敘事功能,使之展現出雄健與冷艷、粗礦與細膩、溫婉與率直、綿密與簡潔、歌贊與譏刺等多種風采,形成一種參差美與動態美。端木蕻良小說的語言成就早就為評論界所注意,《科爾沁旗草原》初版剛一問世,巴人就予以這樣的評價:“我們在作者的筆下,是聽到了東北同胞的唱片里奏出來的聲音。我們的作者正是制造語言的唱片的能手。使沒有到過東北的我們,也宛如聽到了他們的謦kài@②、嬉笑、怒罵、詛咒、嘆息——各種各樣的語音,使我們感到有點疏遠,但又覺得非常親切。巫婆的哭唱,爺們的嘮叨,媳婦們的調笑與控訴,家奴們的恭維與裝腔,農民的商量與扯淡,甚至如孔二老婆的放潑,天狗的謔浪——這一切,真如繪音繪聲。沒有一個老作家新作家,能像我們的作家那樣地操縱自如的安排這語言藝術了——是多么潑辣,而且有生氣呵。我想,由于它,中國的新文學,將如元曲之于中國過去文學,確定了方言給予文學的新生命。”[4]新文學的語言革新與元曲確有相似之處,但要更為復雜,它不僅要使俗白的民間語語進入典雅的象牙之塔,而且要在本土話語中嫁接上異域新技,創造出雅俗互濟、中外交融的現代文學語體,以表現中國的歷史進程。端木蕻良,這位來自東北黑土地的行吟詩人,他以一曲悠揚而頓挫、沉郁而激昂、雄渾而婉曲的動人歌吟,匯入了20世紀中國文學的宏偉樂章。
  [收稿日期]2000-09-18
《河北學刊》石家莊15~20J3中國現代、當代文學研究秦弓20012001本文從敘事結構、意象、語言三個方面論述了端木蕻良小說的文體建樹。《科爾沁旗草原》具有恢弘的史詩性結構;在諸多小說的結構上,顯示出一種多層面的復調性;還有寫實與寫意的參差交錯,善于營造一種抒情境界。意象在端木蕻良小說中承載著重要的敘事功能,用于預敘、補敘,也用作“文眼”,起到一種伏脈作用。敘事語言將不同來源、不同色調的語匯與話語方式熔于一爐,富于多樣性與變化性,清新自然,韻味淳美。端木蕻良小說/文體/結構/意象/語言novels by Duanmu-hongliang/style/structure/image/languageThe Stylistic Achievements of the Novels by Duanmu Hong-liangQIN Gong(Literature Institution,China Social Science Academy,Beijing 100732,China)In this article,the author expounds the stylistic a chievements of Duanmu-Hongliang in novel writing from three aspects:the structure,image and language. The novel "The Ke'erqin Banner Prairie" is epic in structure while many others,show multi-perspective. Such methods as montage that are used in filming can also be found in the structure of novels. In description,sudden episodes and roundabout supplements are not uncommon,so are realistic and romantic writings.Image plays an important role in narration in his novels.The language used in narration,which is natural and charming,mixes different vocabulary with yaried wording harmoniously.秦弓(1955-),男,黑龍江哈爾濱市人,中國社會科學院文學研究所現代室副主任、副研究員、文學博士,近年研究中國現代小說、中日文學比較、翻譯文學等。 中國社會科學院文學所,北京 100732 作者:《河北學刊》石家莊15~20J3中國現代、當代文學研究秦弓20012001本文從敘事結構、意象、語言三個方面論述了端木蕻良小說的文體建樹。《科爾沁旗草原》具有恢弘的史詩性結構;在諸多小說的結構上,顯示出一種多層面的復調性;還有寫實與寫意的參差交錯,善于營造一種抒情境界。意象在端木蕻良小說中承載著重要的敘事功能,用于預敘、補敘,也用作“文眼”,起到一種伏脈作用。敘事語言將不同來源、不同色調的語匯與話語方式熔于一爐,富于多樣性與變化性,清新自然,韻味淳美。端木蕻良小說/文體/結構/意象/語言novels by Duanmu-hongliang/style/structure/image/language
2013-09-10 21:46

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