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第三次高潮——90年代長篇小說述要
第三次高潮——90年代長篇小說述要
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  一、界說
  如果沿用最通行的算法,仍以1949年作為當代文學的起點的話,那么當代長篇小說創作已有五十年的歷史了。在這期間,長篇小說的發展大約經歷了三次大的高潮:第一次,約在1956至1964年間。第二次,當在1980年到1988年間。我要在此著重談論的第三次高潮,則出現在1993到2000年,其熱度至今雖有所減退卻仍在延續,所以,也可以說第三次高潮發生在世紀之交的一些年代里。這期間的長篇,浩繁、龐雜,流派紛紜,良莠雜陳,要辨析和梳理清楚,非常困難,這里只能就我的視野和眼光所及,談一些主要看法,類似提綱。
  為了更好地認識第三次創作熱潮的傳承關系和發展前景,有必要簡要回顧一下,當代文學史上的前兩次長篇創作潮。第一次高潮,是在五十年代的中后期和六十年代的前期,即1956至1964年間。除了丁玲的《太陽照在桑乾河上》周立波的《暴風驟雨》杜鵬程的《保衛延安》孫犁的《風云初記》知俠的《鐵道游擊隊》等少數幾部出現在五十年代初期外,其它大量重要作品幾乎都集中在這一時段中,故以高潮稱之。如果大致以時間序列排出,主要的有:《三里灣》《六十年的變遷》《死水微瀾》《大波》(修訂本)《小城春秋》《紅旗譜》《三家巷》《青春之歌》《紅日》《林海雪原》《香飄四季》《風雨桐江》《山鄉巨變》《我們播種愛情》《在茫茫的草原上》《辛俊地》《苦菜花》《草原烽火》《上海的早晨》《野火春風斗古城》《紅巖》《創業史》《烈火金鋼》《敵后武工隊》《戰斗的青春》《李自成(第一部)》《風雪》《艷陽天》《歐陽海之歌》等等。開列這種書單未免枯燥了點,但也只有這樣,我們才能具體地感受到那一時代的文學風尚。據統計,包括那一時期在內的整個十七年,共出版長篇325部左右,雖超過了五四以來三十年的總和,但比第三次高潮中的任何一年的年產量都要少得多。
  第一次高潮中各部作品雖成就不一,但在把握現實關系和審美意識上卻共同之處甚多。比如,它們都強調堅持為無產階級政治服務,為工農兵服務的宗旨,題材決定性和限定性強,而政治視角是最根本的視角,猶如一個大漏斗,一切素題材都經過它的過濾。這些作品都沉浸在人民革命勝利的喜悅中,奏響的都是革命和戰爭的禮贊,因而普遍具有史詩化傾向——俄蘇文學起著不容忽視的榜樣作用。它們在思維和審美上方法比較單一,都操持著社會主義現實主義創作方法。結構大都是二元對位式的,即革命與反革命,光明與黑暗,英雄與懦夫,先進與落后之類非此即彼的兩分法。但是必須看到,由于作家注重長期生活積累,注重好故事,注重典型性格和細節的刻劃,注重語言大眾化和敘述上的民族特色,于是,這些優勢幫助了一些作品渡過了無情的時間淘汰,因其厚實而流傳下來,至今還可以被改編或重述為影視,并在某種意義上受到歡迎。有一些作品受極左思潮影響較重,甚至部分地破壞了藝術的真實,但因其富于生活質地的豐實性,又常常形成扭曲的政治觀念與飽滿的生活血肉的混合體,例如《艷陽天》即是。
  那么第二次高潮的情況又如何呢?它出現在文革浩劫結束后,約在80年到88年間。這是壓抑后大噴涌的時期,藝術生產力大解放時期,又是現實主義慘遭踐踏后大幅度回歸,繼而又遭遇與現代主義的激蕩互動,因而帶來一場文體革命的時期。這一時段,先是短篇小說異常活躍,繼而中篇崛起并成為最重要的形式。長篇作為重型的里程碑式體制,也應運復蘇且有了大的發展。主要的作品有:《東方》《將軍吟》《芙蓉鎮》《冬天里的春天》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《黃河東流去鐘鼓樓》《洗澡》《活動變人形》《玫瑰門》《浮躁》《古船》《少年天子》《平凡的世界》《紅高梁家族》等等。
  以上作品中有的在今天已不耐讀了,漸被遺忘,但有一些卻仍具吸力,所以我們不可以低估這一時段創作的意義和價值,即使今天,90年代長篇的潮聲盈耳,數量激增,仍然很難說90年代的長篇就一定超越了80年代的,第三次高潮就一定高過了第二次高潮。一部長篇能否作為民族的精神財富存留下來,短時間難見分曉。這一時段的文學,經歷了由人文主義的反思到文本主義的實驗的過程。反思性是其核心。從政治反思進而到文化反思(包括尋根思潮)。如《活動變人形》對中國知識分子弱點的解剖,如《古船》對政治文化的反思,如《玫瑰門》描寫專制與男權、政治與性對女性壓抑的雙重反思,都具相當的深刻性。對有的作家來說,也許他們寫出了自己平生最好的作品,后來再無力超越自己了。這期間長篇的另一特點是,融入了現代主義的某些方法、觀念、手法,尤其注重探索心理深度和人性深度。像莫言的紅高梁系列,使感性空間和想象空間都大為擴充了。這就是第三次高潮出現之前,前二次高潮的情況。
  二、時代起因與難解之謎
  第三次高潮來得突然,來勢洶涌,應該說社會和文壇的思想準備都不足,包括從事長篇創作的作家本人也沒料到長篇會如此受歡迎。九十年代初,文壇一度相當沉寂,大約自1993年所謂“陜軍東征”開始,《廢都》《白鹿原》等作品熱銷,唐浩明的《曾國藩》繼之,俱打破了近年長篇銷售新高紀錄,于是,市場的刺激,社會的審美需求,很快釀成了一個長篇創作的競寫競售熱潮。它具有數量巨大,出版方式付酬方式和發行渠道多樣,訴諸叢書化行為,創作隊伍龐大,老中青作家樂此不疲等外在特點。
  按說,長篇小說屬于傳統的書寫方式和文學樣式,有人說它的黃金時代早已過去,現在它又遭逢多種最新傳播媒介如音像電視電腦的沖擊,人們一直担心著現代人能否坐下來耐心地閱讀長篇,甚至有人悲觀地認為,傳統的純文學即將消亡。不能說人們的担心全無道理,然而事實與人們的預計大相逕庭:當今的中國社會不但需要長篇,長篇還是最受歡迎的文體,長篇不但沒有如大多數文學人士估計的過時了,萎縮了,相反我們迎來了一個世紀末的長篇興盛的高潮。這就構成了一個問題:如何實事求是地評價這一重要現象。
  社會和市場對長篇小說的需求猛增,作家的創作熱情空前高漲,作品的形態多式多樣,凡此種種,我以為首先與90年代我國市場化進程的加速和全球經濟一體化的大趨勢有關系。由于社會思想文化背景日趨多樣,精神價值多元,就出現了如有人歸納的:官方主導文化,民間大眾文化,學界精英文化并存不悖且互為滲透的格局。某種意義上的意識形態性淡化的大氣候,閑暇時間增多和休閑情趣上升的生活氛圍,都助長著長篇小說文學功能的擴大和創作形態的多樣。其中大眾文化的登堂入室,對文化和文學產品的生產,影響尤為巨大。市場教會了人們,文學產品只有盡可能地符合大眾的社會思想,道德范式,閱讀習慣,審美情趣,才可能占有較大份額。市場同時無情地告訴人們,無視市場將意味著逐漸被淘汰。所以,恕我直言,就某種意義上說,長篇的流行,與流行音樂,室內劇,話劇小品和報刊隨筆化的流行具有同一性,都是因為順應了時代和大眾的某種需求。難道不是嗎?大多數人購買《廢都》爭看《廢都》,難道不是出于消遣的需要,而是出于嚴肅思索的需要或尋求史詩的需要?布老虎長篇系列風行一時,許多名作家也加盟其中,難道與《渴望》《編輯部的故事》的熱鬧之間,沒有某種共同性嗎?事實上,每年近六百部的產量中,大多數作品是作為好看的故事和通俗的讀物填充在市場上的,它們中的一部分甚至不具備長篇起碼的美學品格。這里絲毫不是貶低作家嚴肅的藝術追求,只是想說,有時候,人們會走錯房間,你走紅了,卻不是你的努力得到了回應,倒可能是你拒絕或輕視的東西幫了你的忙。不必掩飾,長篇熱之形成氣候,首先不是因為它的美學意義的實現,而是非美學的因素起了較大作用,比如編造奇情異事的功能,娛樂的功能,甚至渲瀉和刺激的功能等等。第二點才是:臨近世紀末了,人們有一種算總帳的欲求,文學也有一種世紀回眸的要求,于是繼80年代反思熱之后,是90年代更深刻、更成熟的反思,且文化意蘊深厚多了,而長篇小說這種巨型形式恰好適宜于思量歷史和現實,因而促成了很多作家的競寫熱潮。第三點是,處在價值多元,道德失范及其現代性重建的今天,比起80年代中前期相對單一的精神走向和價值體系來,不知復雜了多少倍。這種復雜化訴求于精神領域,也是促使長篇興盛的土壤,因為長篇畢竟更宜于包容這種復雜性。第四點是,不少作家的年齡、積累已到了不用長篇不足以表達其情的地步。“歸來的一代”漸入老年,知青作家步入中年,他們看好長篇鐘情長篇具有某種必然性,甚至不排除以長篇來標志自己登上更高藝術階梯的意義。當然,任何規律都不是絕對的,用這個理由來看新生代的寫長篇,或某些一拿起筆就大寫特寫長篇并且寫得不錯的人,就解釋不通了。
  我談了上述四點長篇興盛的原因,自認為不算隔靴搔癢,卻仍然感到長篇小說第三次熱潮的出現有一定的不可解釋性——如果一切都被我們解析得一清二楚,那這種解析的可靠性倒是值得懷疑的。比如,為什么不是80年代而是90年代長篇成了最重要的文學形式?為什么90年代的文壇選擇了長篇小說作為自己的象征性文體?為什么長篇數量與質量明顯地不平衡,濫竽充數者多多,但這股熱潮硬是不肯退燒?為什么人們浮燥而奔忙著,卻又寧肯看長篇而冷落了更好看的中短篇?為什么在半個身子已進入信息社會的今天,人們還那么鐘愛長篇?還要繼續鐘愛下去嗎?等等。
  三、重要類型及代表性作品
  縱觀90年代的長篇創作,除了數量浩繁這一外在特點,它在題材的擷取上較前確實更廣泛了,80年代愛講題材無禁區,現在才是真正走向了無邊界,從歷史到現實,從家族到市場,從社會化到個人化,從政治到性,從官場到女權,無所不涉獵。更為重要的是,與80年代長篇最大的區別在于,那時作家的價值立場具有整一性,思潮性,即使手法繚亂,底牌大致如一,而進入90年代作家們的敘述立場和人文態度發生了深刻而微妙的變化,他們觀察生活的眼光和審美意識,特別是價值系統和精神追求,出現了明顯的分化。理想主義的,激進主義的,還有文化保守主義的,女性主義的,甚至準宗教的價值觀,都并存著。依照如此繽紛的眼光處理題材,可以想見創作面貌會多么復雜。現在還很難找到一種理想的歸納方式將90年代的長篇囊括以盡,我只能或從題材的,或從形式主義批評的,或從作家代際劃分的特點出發,或從性別意識,或從與現實的距離,來進行粗線條的歸納分析。我將著眼于審美意識的發展,并不膠著于某部作品的評價。現將長篇分為七大類,試分述其總體上的流變軌跡:
  1、歷史長篇。回顧90年代的長篇,二月河,唐浩明,劉斯奮,以及凌力,楊書案,張笑天,韓靜霆,吳因易,顏廷瑞等一些名字會首先跳出記憶。在我看來,歷史題材長篇是90年代長篇中收獲頗豐,取得突出成績的領域。事情的確像克羅齊所言,一切歷史都是當代史,又像羅蘭巴特爾所言,重要的不是我敘述了哪個年代,而是我在哪個年代敘述。如果說,80年代在歷史領域游刃有余的作家突然感到歷史語境變了,有點跟不上了,那是一點也不奇怪的。在90年代,除了我們爛熟于心的歷史真實與藝術真實的統一原則外,還有大量逸出規律的現象,所謂正說,反說,戲說,野說,全出來了,讀者或觀眾不管歷史家的憤怒,仍然津津有味地看他們想看的歷史題材作品,誰也沒有辦法。把歷史題材現代化,娛樂化,鬧劇化的現象比比皆是,以影視中的唐宮戲,清宮戲為最。全部秘密就在于,敘述是在眼下這個年代開始的,也即不管敘述的故事多么古老,都不能無視市場經濟的洶涌和商品化的現實下人們的心態。幸好文學界走得沒那么遠,上面所舉幾位作家及作品,路子都是比較嚴正的,但也無法不打上90年代的某種潛隱的印痕。二月河就顯然突破了一些規范。他的帝王系列,沒有那種過于拘泥于史實的板滯、沉悶之態,相反給人一種龍驤虎步,自由不羈的歡縱之感。這就涉及到他對真實與想象,正史與野史,雅文學與俗文學,認識功能與娛樂功能等一系列關系的處置方式。在歷史資料與藝術真實之間,他自稱是偏于后者的,當然也沒走到野說,反說,戲說的地步,還是大的歷史關節有據,形象和細節盡量施展小說家的手法。他寫打斗追殺,不時會閃過金庸式的影子,寫勘破疑案,則有公案偵破小說之風,他的喜歡使用章回體,又透露了與古典白話章回體的血緣關連。他的缺點當然也是突出的,此處不詳談了。就其類型而言,他的創作應屬于大眾的、民間化的寫作立場,這一點對整個90年代歷史題材創作來說意義都是不尋常的。唐浩明則好像走著與二月河相反的道路,在史與文的關系上,他側重史,他以史實的厚積,史識的深湛見長,他特別敏感于捕捉凝結著復雜歷史關系的蜘蛛式的典型人物,這種人物絕對不是帝王,但在精神和文化上的涵蓋量又超過了帝王。唐浩明將這樣的人視為打開歷史厚重大門的鑰匙。于是,他以新鮮而又不失穩健的眼光,重塑了極具文化象征性的曾國藩形象,完成了對曾國藩的最新解讀,其文化底蘊比較豐厚。但唐氏的《曾國藩》未免質勝于文,作為小說要求,失之拘謹了,待到寫出《楊度》,稱得起藝術上的從一到多,通過對一個繞系著近代史繁復社會線索的人物,重現了一段歷史的風云波濤,所寄寓的教訓甚為深刻。劉斯奮則又有別于上述二位,他是才子型的,擅長書畫,本人就是個士大夫情調頗濃的人,《白門柳》以文人手眼來抒寫文人懷抱,寫出明末之際“天崩地解”的時代中一批知識精英的嶙嶙傲骨,也寫出大難臨頭時的尊卑分野,全書浸透濃濃的文化氣息,揚厲了中國傳統的人文風采。此書大部分雖寫于80年代,90年代續完,但其文化化的視角和道義化的豐神以及舒緩、典雅的敘述風格,恰恰在某種意義上與世紀末的文化反思潮流合了拍,并無陳舊之感。我想,談90年代歷史小說的發展,檢視以上三位的創作特點也許就具備了一定的代表性。此外,趙玫的《高陽公主》、遲子建的《偽滿州國》也是引人注目的作品,但與上述的大路子相去甚遠,尤其是趙玫,直可謂我所敘述的就是我。
  2、家族長篇。此類小說在90年代長篇中所占份量極重,是重要而習見的概括模式,取得的成就也最顯著。它從中國社會以家族為本位的特點生發而來,也是中國文學的傳統結構模式之一。也許作家們以世紀為單元反思歷史時,常覺得無處下手,唯有家國一體的“家族”才是最可憑依的。正因為如此,像《白鹿原》《第二十幕》《茶人三部曲》《舊址》《真跡》《家族》《清水幻象》《繾綣與決絕》《夢土》《最后一個匈奴》《秦淮世家》《英雄無語》《流浪家族》《輪回》《百年因緣》等家族小說大量地涌現了。這里的開列肯定是不完全的,甚至只是一小部分,因為總量太大。然而,設置或獲得了家族式的架構,本身說明不了什么,也完全不能保證小說藝術上的成功,關鍵要看怎樣處置素材,要看發現和寄寓了多少新的東西,僅以《白鹿原》觀之,作品以家族關系為構架,以宗法文化的悲劇,和農民式的抗爭為主線,以半個世紀重大的階級斗爭和民族矛盾為背景,正面觀照中華文化精神及其人格,探究民族的歷史命運和文化命運,以揭示民族心史、秘史為鵠的。我以為,它的創新和超越主要表現在:一、揚棄了原先較狹窄的階級斗爭視角,盡量站到時代的、民族的、文化的高度來審視歷史,訴諸濃郁的文化色調,還原了被純凈化、絕對化的“階級斗爭”所遮蔽了的歷史生活的本來樣相。二、除了交織著復雜的政治、經濟、黨派、家族沖突之外,作為貫穿主線的,乃是文化沖突激起的人性沖突——禮教與人性,天理與人欲,靈與肉的沖突。這才是此書動人的最大秘密。三、開放的現實主義姿態,比較成功地融化了堵多現代主義的觀念手法來表現本土化的生存,在風格上,又富于秦漢文化的氣魄。這幾個方面,使之高人一等。事實上,看清了《白鹿原》的來龍去脈,也就基本看清了90年代家族小說的審美特色所在。那就是,豐沛的文化精神的貫注幾乎是每部好作品中的血脈。《第二十幕》鉤沉民族精神中被漠視的工商文化傳統;《茶人三部曲》把茶文化凝結為“茶人”,并以茶人的命運映帶民族的命運,《繾綣與決絕》《夢土》中的土地意識系結著中國農民的多少辛酸與掙扎……如許作品雖然各自都是獨特的,都離不開人物和血肉,但文化精神無不一以貫之。當然,以為抓住了家族,抓住了百年史,就可以成功了的誤區也是普遍存在的。
  3、象征型和寓言型長篇。姑且以這種兩類型稱之、其實不限于這兩種類型的、具有強烈隱喻性和表現性的長篇均可包含在內的一個大類,是唯一可與前述兩種形態作品的影響力相抗衡的類型。我之不愿稱其為先鋒長篇,是因為事情復雜到已不能以先鋒概括。在這一大類型的創作中,既有先鋒派作家,也有寫實型作家,他們在90年代都離開了原先的立足點,各自經歷著動態的演變過程:同時還因為,不能簡單地用現實主義與非現實主義劃分許多作品了。我指的主要是這樣一些作品:《呼喊與細雨》《活著》《許三觀賣血記》《心靈史》《羊的門》《塵埃落定》《務虛筆記》《九月寓言》《施洗的河》《馬橋詞典》《廢都》《懷念狼》《楓楊樹山歌》《故鄉面和花朵》《日光流年》《豐乳肥臀》《破碎的激情》《外省書》《耳光響亮》等等。不管這些作品的意義指向有多大歧異,也不管寫實成分是多是少,它們最突出的特點都是追求超越性——超越題材特定時空的表層意義,走上整體的象征性甚至不惜符號化表現。很久以來,我們的文學缺乏超越性和恣肆的想象力,總是熱衷于摹寫和再現,讀來雖有平實的親近,卻無騰飛的提升。80年代有過一次大規模的沖擊,可以稱為現代主義的沖擊波,其功不可沒。然而,不久就因走向形式主義的極端,怪圈,失卻了現實生命的血色,而漸漸搞不下去了。好象是應了物極必反的道理,90年代的壓倒性時尚變成了寫實作風。但仍有許多作家不滿于寫實的局限,在默默中探索,為了拓展小說的功能,為了追求深刻,獨異,人文情思與形而上意味,他們堅執自己的道德立場,強化藝術感覺和語言個性,注重敘述策略,運用反諷等現代話語,在作品中滲入獨特的個人化經驗,既重視寫實,又擺脫寫實,在充分發揮寫實的感染力的同時,不忘抽象性,寓言性,擴大了時空的概括性。比如,《廢都》盡管處處寫實,其實處處隱喻性很強,它喻示在大轉型的時代,由“士”演變而來的某些人文知識者與原先的文化價值脫節后嚴重的失落感,頹廢感,從而表現了古老文化精神在現代生活中的消沉。至于它描寫性行為過于露骨,是另一問題。《心靈史》則相反,它表現的不是無信仰的頹敗,而是信仰的大無畏犧牲精神。我總認為,作者其實并不纏繞于對哲合忍耶的具體評價,他實際是在追求一種有意味的形式,一種高度象征化的殉道精神。《羊的門》一派精確有力的白描,但所挾持者甚大,它幾乎是從土壤學,植物學入手的,把人也視為同一土壤上生長的物種之一,它要揭開的是民族生存的更慘烈的本相和民族靈魂的深層狀態。當出現全村人跟著三妮學狗叫的怪異場面,當村人為呼伯即將逝去而惶恐莫名之時,可以感到,作者是沿著魯迅先生揭示國民性的路子在前行,整部作品有如一則意味深長的寓言,讀者斷難忘懷書中可憫的羊們和村社頭人的牧羊者們。對以上提到的作品不可能一一評說,它們每一部都提供了大量談資,它們的精神價值的指向有些甚至是相互沖突的,但追求有意味的形式的努力則是共同的。它們的作者的思路都處在變動之中,很難用某種主義界定,比如,余華是先鋒派,但被認為正在從貴族敘述向平民敘述回歸;而李佩甫,這位被認為典型的現實主義作家,他身上的現代性一點也不少。
  4、懷舊長篇。冠以“懷舊”之名好像有失恭敬,好象不如“反思”之類來得莊嚴。其實,懷舊更自然,更有人情味,更容易接近事物的本源,不像“反思”那樣造勢,那樣用力過猛。我是相信文學的興趣與年齡有關的。在90年代,對于“歸來的一代”作家來說,“過去的生活”成了他們創作上一個共同的興奮點,其中既包含很濃的反思性,但又不限于反思性。由于人放松了,記憶也就恢復得更充分了,過去被遮蔽的情感、智慧、意趣,也就容易顯露出來了。它們是這樣一些作家的這樣一些長篇:王蒙的《季節系列》,鄧友梅的《涼山月》,張賢亮的《菩提樹》《青春期》,從維熙的《裸雪》,周懋庸的《長相思》,孫民的《盛世幽明》,陸文夫的《人之窩》,還有魯彥周的幾部長篇等等。它們大體都由對社會政治的批判轉向了對民族性格心理的反省,由道義的悲憤轉向了文化的沉思,由過分的執著轉向超然的從容。這種從容和放松,也帶來了結構和語言的變化,比如王蒙的季節系列,我把它視為巨型的思想文化隨筆,某種意義上反小說的小說,但這并未影響它對中國知識分子精神痛史的描繪。《涼山月》中的人物由于卸下了偽飾,假面,和精神的重負,有一種自由抒發性靈的本真。同樣,《盛世幽明》式的作品,若非進入到90年代,是不大可能產生的,它以紀實的面貌出之,把真實性向前大大推進了。
  5、社會問題長篇。將“社會問題”置于小說之前,好像是一種嘲弄,好像一沾“問題”,作品就天然地不高雅,該貶值了。我們確實經常在貶義上使用著社會問題小說這一名目,也確實有不少只圖暴露問題的痛快,忘記了文學的審美特征的“社會問題小說”,使其名聲欠佳。但是,敢于觸及問題,直面人生,決不意味著藝術性的必然喪失。更為重要的是,文學的歷史證明,一個時代的文學,倘若不能觸及該時代最重大、最根本的社會問題和精神問題,就不能認為是可與時代匹配的文學。事情不在于我們喜歡不喜歡,而在于社會內在矛盾,沖突,問題,淤積到不得不噴發時,它就要選擇各種方式,包括文學的方式來表現,社會問題小說即為其一。就某種意義上說,這也是不以人的意志為轉移的現象。90年代此類長篇不少,著名的有:《抉擇》《天網》《人間正道》《中國制造》《國畫》《兵謠》《人氣》《幻化》《財富與人生》《大雪無痕》《欲望之路》《石瀑布》等等。一般來說,這類作品的反響總是比較大的,銷售也不成問題。《抉擇》的獲得茅盾文學獎并不偶然,除了張平一貫致力于此,其文本自有優勢之外,它的獲獎還意味著,此類創作路徑已得到較為普遍的認可,認為應在今天的文學殿堂占一席之地。這首先是生活本身的嚴峻性所決定的。然而,問題的麻煩在于“問題小說”本身怎樣提高藝術品格的問題,在反貪小說,官場小說風靡一時的今天,已經變得越來越突出了。這似乎是一個兩難問題:腐敗嚴重,人們很需要反貪小說;但反貪小說一多,又迅速帶陷入模式化的泥淖,有的使文學不成其為文學了。歷史上不乏由“問題”切入而成為不朽之作的例子,對于此類創作來說,現在是難逢的好時機,重要的是如何向現實的廣度和人性的深度拓展。
  6、都市長篇。都市化是世界大趨勢,也是90年代中國社會發展中,最重要的事件,它的震蕩烈度怎么估計也不過分。對于農業文明傳統深固的中國社會來說,都市化不但改變著中國社會的傳統結構,而且改變著整個中國的精神生活的方式和文明程度。都市是市場的漩渦,欲望的淵藪,于是90年代的都市文學也離不開欲望化這個中心。大量人口的流動,城鄉價值的沖突,都市的上層、下層,白領,藍領,邊緣人,構成了多少浩繁復雜的價值糾纏與精神矛盾啊。毫無疑問,當今都市是文學之樹的沃土。這里,我所說的都市文學是有條件,有前提的,并非以都市為背景伸展出一些無關主題的作品皆可叫都市文學,而是指都市本身作為一個最重要的、影響著所有人物命運的人物出場的作品:每個真正的都市是有個性,甚至有靈魂的。同時,它又是與正在成熟著、膨脹著的市民階層和市民社會緊密聯系著的。更重要的,它一般總是表現人與都市這個龐大的“物”之間展開的心靈的搏斗。也就是說,它涉及的主要是靈與肉,人性與金錢,精神與物質的激烈沖突。現在,在一些新生代作家那里,他們主要以中短篇形式,已經寫了許多視角獨特,新穎潑辣,富于陌生化效果的都市小說,但長篇領域的好作品不算多,尚處在摸索期。《長恨歌》寫了一個都市之花的一生,意在透過風塵氣,脂粉氣,半殖民地氣,寫出上海這座大都會的靈魂。這是只能心會,很難言傳的。就好比一定要問長恨歌恨什么,那只能說,人生長恨水長東,一個女子在男權為中心的社會中,在海上繁華夢中,那難以實現宿愿的惆悵,那人生如夢的幻覺,豈無恨焉?池莉是近年脫穎而出的都市小說的代表人物之一,她以前的小說并不典型,所以“脫穎而出”是就都市小說而言的。《來來往往》等作中對市民中價值觀的浮動,對世俗化的倫理人情的描繪,頗有聲色,絕對是當今中國都市的新感覺。新生代中突出的則是邱華棟。給人印象較深的長篇還有《軟弱》《海噬》《大腕》《都市狩獵》《鑰匙》《我愛美元》《正午的供詞》《比如女人》等一批作品。
  7、女性主義長篇。這可能是個勉強的分類,但也無可如何,以“女性主義”名之,意在強調以女性的性別意識為本位及其在此意識下的寫作,并非泛指所有女性寫的長篇。經歷長期的極左思潮下無性別的文學,到了80年代,對女性有了重新發現,重塑了女性溫柔,體貼,善良,無私的母性,結束了無性文學。但卻有“中性”化傾向,一般將“母性”與“主體性”“人性”等作為啟蒙話語混合使用,側重于強調其人道的、社會倫理的意味。90年代出現了一脈女性主義的寫作潮流,聲勢不小,主要是一批年輕女作家,其突出特點是,對啟蒙意義上的女性意識加以解構和弱化,而強調女性在社會體驗,文化構成,身體經驗,心理特征等方面皆有別于男性,現在是充分釋放女性獨特性的時候了。這一脈創作,著重發掘作為個體的女性其性別身份在社會中逐漸形成的過程,也就是所謂女性成長的主題,尤其注重被視為禁忌的性別體驗的描繪,傳達女性的另一種呼聲。比如《一個人的戰爭》《私人生活》《破開》《左手》《桑煙為誰而起》《雙魚星座》《私奔》《玻璃蟲》等等。我認為,對女性意識的覺醒,對她們在與男性、男權的對立沖突中所表現的自我價值實現的追求和平等意識的吁求,是應該充分肯定的。但也不可否認,有的作品越來越帶上“性別自戀”的傾向了。這一脈創作特別注意與政治性,道德性,社會性的女性形象區別開來,這既帶來特色,也帶來局限。因為歸根結底女性還是社會人。這一思潮還與個人化寫作關系密切。個人化是個十分歧異,含義模糊的概念。個人化當不是指個性化的寫作,而是一種人文姿態,對個人獨特性和自由意識的確認。現在,以陳染為代表的所謂私人生活派,以描寫極端個人化的生活與心靈感受為對象的寫作,雖有其價值,但也到了不打開窗戶,推開門扉,難有大的發展的關口。
  以上七大流向,不可能囊括所有創作,只能說,對90年代的文學來說,它們是突出的,最富特征性的,思潮性的。我未談鄉土創作,并非它不重要,而是相對不甚突出。事實上,不論人類文明發展到什么程度,人類永遠有解不開鄉土情結,永遠需要鄉土情感的撫慰。難以歸類的好作品也不少,比如《烏泥湖年譜》《大漠祭》《我是太陽》《中國:1957》等等。
  四、非審美化傾向與長篇觀念問題
  應該看到,一些非審美化傾向正在嚴重地因擾長篇創作——其實是整個文學的發展,卻并未引起我們足夠的注重。首先是,為了追求某些虛懸的目標,以文學性的大量流失為代價的現象。我發現,在不少被媒體叫好的的長篇里,很難讀到雋永有味的細節,栩栩如生的人物,感同身受的濃郁氛圍,撲面而來的鮮活氣息,倒是可以明顯感到,它的作者在費勁巴力地從事一種理念化,智性化,邏輯化的書寫,他要竭力突現某些戳露的“思想”,某些形而上的的提示,某些西方的文化觀念,或無休止地表達某種義憤。這樣的作品往往很難讀,需要拿出啃硬骨頭的韌性才行。作品當然要有思想,要形而上,要富于文化的、哲學的品格,但是創作必須首先尊重藝術的個別性原則,形象性原則,否則就滑向非文學了。已有不少年頭了,有人總是在勸導作家向一種艱澀而可疑的風格靠近,實際是犧牲文學性向西方的某些文化哲學靠近,混淆文學和非文學的界限,或文學與文化哲學的界限,并且宣稱這才是最高境界。事實上,這樣努力的結果,不是在“回到文學”而是在遠離文學。是的,我們最欠缺的仍然是思想的穿透力,但這種穿透力不可能通過犧牲詩性來獲得。這種思想魄力并非西式觀念的中國式轉述,而應是扎根本土,飽蘊感性、靈魂和血肉,與中國當下的人文命題緊密結合的一種形象的力量。另一種非審美化的傾向同樣可憂,那就是,總是想依靠外在因素引起轟動,總是通過一些簡單、僵硬的人物關系,來圖解現實急需的某種東西,它不是在反映生活的復雜與深刻,而是把復雜與深刻簡單化了。
  長篇被稱為“生活長河”小說,所有的觀念都在強調它的大,于是,稱它為百科全書,為紀念碑,為史詩,視它為一個民族文學發展的標志。這種大的觀念演化出了編年史式的固定視角和體例,成為長篇的經典性表述。這種宏大觀念對當代長篇的影響是巨大的。接近世紀末,許多作家都在經營百年體小說,時空跨度大,人物眾多,作家為這種觀念付出了沉重代價,成功者也有,但極少,事實證明這是一個誤區。有些小說長達數百萬字,幾乎沒有人讀完,而出版者卻在宣傳它可與托爾斯泰比肩。這種風氣一開,該止不止,拉長時空,動輒多卷本,以為大跨度就是“份量”。這種非要寫夠一百年,非要追求過程的完備性而不惜破壞藝術的完整性,非要寫到大團圓,非要維持一個史的規模的寫法,真是累死人了。也因為這種偏執,“半部杰作現象”至今沒有什么改變。我們甚至在很長時間沒有注意到,在讀者中產生廣泛影響倒恰恰是那些緊湊的小長篇。當然,深層地看,問題的癥結不在于長與短,而在于如何開發藝術表現的無限可能性,長篇亦然。應該從編年史寫法的模式中解放出來,走向開放性了,讓長篇的風格樣式變得越來越豐富,盡可能多地讓歷時性的變遷以共時性的靈魂沖突的方式呈現出來。我們可從《百年孤獨》《日瓦戈醫生》中受啟示,也可從《鐵皮鼓》《玩笑》《洛麗塔》中受啟發,時間跨進21世紀了,長篇觀念還不該好好刷新一番嗎?
《小說評論》西安4~11J3中國現代、當代文學研究雷達20012001 作者:《小說評論》西安4~11J3中國現代、當代文學研究雷達20012001
2013-09-10 21:46

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