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紀實性電視劇斷想
紀實性電視劇斷想
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    一
  “紀實性電視劇”作為一個概念的提出,似乎是在《9·18大案紀實》出現之后,它在類型上介于專題紀錄片和電視劇之間,而它的創作成功,使人們覺得電視新聞和電視劇聯姻已成為可能。文學中有“報告文學”這一說,類比于電視創作,即相當于“紀實性電視劇”。我們暫且不去深究此種類比是否恰當,至少有一個事實令人深思:為何迄今為止,“紀實性電視劇”中仍是《9·18大案紀實》“一枝獨秀”,并未出現類似文學界曾有過的“報告文學熱”的苗頭?是否可以預言,象《9·18大案紀實》這樣“新聞性+文學性”的紀實性電視劇,只能偶爾為之,并無形成氣候的可能?
  相反,紀實性作為一種創作風格和表現手法,則有可能愈來愈廣泛地出現和運用在電視劇創作之中。如《年輪》、《俄羅斯姑娘在哈爾濱》等,都程度不同地糅合進了紀實性的電視語匯,使劇作更具生活化和平民化的特色,并與那些表現洋行和別墅等遠離現實生活的貴族化劇作形成迥異的美學品位。
  雖說紀實性作為一種敘述樣式最早是出現在電影的藝術探索之中,但從本質上說,它卻更適宜于電視劇。如同電影的逼真性是建立在它的照相本性上一樣,電視的紀實性也和它最初的新聞紀錄功能密不可分。如果說,電影的照相本性和蒙太奇語言使之更適宜于營造假定性極強的虛擬世界;那么,電視的記錄特性使之尤其擅長敘述和復現未作人為加工修飾的原生態世界。舉個簡單的例子,以紀實性樣式拍攝的電影《秋菊打官司》,其故事內涵和情景氛圍用電視劇形式完全能夠勝任表現,甚至可能傳達得更為精微細膩;而電影《侏羅紀公園》、《真實的謊言》對假定性世界的逼真表現和強烈的視覺效果,則為電視劇制作難以企及。指出這種差別,意在表明紀實性屬于電視傳媒的強項,電視劇中的紀實性元素比電影中的紀實性有著更為充足的生存理由,亦更能為受眾所接受。事實上,現代社會中的文化受眾,很大程度上是從電視媒體中獲得各類信息的,紀實性電視劇正是利用受眾習慣將電視作為提供新聞信息的重要渠道這一思維定勢,建立起彼此間的默契關系,以強化其“真實可信”性和信息容量,從而確立自身的藝術特征。象《9·18大案紀實》這類電視劇的“紀實性”,換言之,即非虛構性,乃是以“真實不欺,確有其事”為其“票房”旗幟的,故而從形式到內容,它都強調和注重“紀錄”特性,讓受眾時時意識到他們所看到的都是真實事件的實錄。從美學觀念上看,它們和那些著意標明“本片純屬虛構”的消解寫實因素的劇作分屬不同的藝術范疇。
    二
  誠然,紀實性電視劇的生命在于“真實”,它的觀賞魅力亦來自真實。但是,生活真實未必就等于藝術真實,而虛構的藝術未必就不真實。唯有生活真實和藝術真實的和諧統一,才能創造出既真實可信又有藝術生命力的作品。作為二度創作的電視劇,當然不可能毫無二致地復制“生活真實”,即使如新聞色彩甚濃的《9·18大案紀實》,盡管已真實到讓公安干警原班人馬飾演各自的角色,但也無法讓罪犯本人再度粉墨登場飾演自我。可見,作為“劇作”,藝術虛構和加工不但是允許的,而且是必不可少的。問題在于能否藝術性地達到“假作真時假亦真”的效果。
  但是,從劇本創作的角度看,類似《9·18大案紀實》這樣既適宜于藝術加工又能保留其新聞特性的題材,在現實生活中并不是很多,它是可遇而不可求的。甚至有些具有新聞價值的題材、事件,只能用新聞報道和專題片形式表現,無法假手于其他的藝術樣式。就象文學界有“美文不可譯”的說法,在新聞事件和電視劇(包括紀實劇)之間有時亦存在“不可譯”的鴻溝。例如,最近播放反映禁毒問題的專題片《中華之劍》,令人看后感到驚心動魄。描寫販毒緝毒斗爭的影視作品早已有之并屢見不鮮,在當今國內外的影視界此類題材亦屬熱門,但那些激烈火爆的場面和緊張驚險的情節都不及娓娓道來的《中華之劍》撼人心魄,原因何在?一言以蔽之,魅力來自“生活真實”對人們情感的沖擊。這種觀賞心理和情感體驗,是那些標榜“純屬虛構”的文藝片決難激發出來的。假設一下,若將戲劇的假定性因素滲入到《中華之劍》內,用紀實劇形式詮釋其內容,那么,真真假假的人物事件和情節關系,勢必削弱受眾對該片內容的認可程度,也易造成“信息”的丟失。所以,以新聞因素為特征的“紀實劇”,面對新聞專題片和藝術劇作實在是個尷尬的存在,它所面臨的選擇天地實在太小,尤其在電視媒體如此發達的今天,受眾期望獲得的各類信息能很容易地從各類專題報道中獲得,又何必假道于制作周期頗長的“紀實性電視劇”呢?
  因此,我們對“紀實性電視劇”概念的理解,似不應局限在“新聞性+文學性”這一狹義范圍內。它當有更為廣泛的內涵。紀實性,可以是一種敘事方法和表現風格,其內容可以有生活真實的影子,也可與生活真實無甚關系;它既可以是對某一歷史事件、人物的藝術性再現(比如可用紀實性風格刻劃塑造孔繁森等英雄人物),也可是用紀實手法去包裝一個純粹虛構的故事(如美國影片《從死牢歸來》),用平淡樸實的紀錄風格敘述兩名電視新聞記者到行刑室采訪將被處死的囚犯,反被囚犯關進死牢所經歷的一場靈與肉的較量搏斗);后一類紀實劇雖是對生活原生態的藝術化復制和仿效,不具有新聞價值,但因其不必恪守生活中的“確有其事”,可將假定性的內容套上逼真性的外衣,用紀實性的手法將虛構的故事講述得煞有介事,所以,比起依附于新聞價值和生活原型的紀實劇樣式,其藝術創造空間更為開闊,也更具審美價值,更接近于“劇”的本義。
    三
  若加以留意,不難發現在當前的影視創作中,存在著假定性和逼真性既趨于融合又趨于分離的現象。說融合,是影視作品更看重“照相”本性而利用高科技手段使其視覺效果更趨逼真,即使是純粹假定性的世界,也能為之營造一個幾可亂真的具體空間;說分離,則指影視作品在“寫實”與“寫意”上趨向兩極。例如《戲說乾隆》、《新白娘子傳奇》以及臺灣諸多的“新歷史”影片,這類劇作側重觀賞性和娛樂性,好看好玩,絲毫不拘泥于生活真實和歷史真實的“規范準則”,天馬行空,隨心所欲(國內的《我愛我家》也蘊含這種創作特質);另一類則如《女記者的畫外音》、《黑槐樹》等,傾向于質樸、平淡、自然的敘述風格,力求擯棄人工斧鑿,努力再現生活的原來面貌。后一種創作流向可追溯到七、八十年代國外的影視片如《遠山的呼喚》、《克雷默夫婦》、《海峽》、《阿信》等,而本文所討論的“紀實性電視劇”即歸屬于這一流向。
  紀實性電視劇和“戲說”類電視劇一樣,產生于特定的社會文化背景之中。“戲說”的流行,固然和所謂的“后現代”文化思潮有關,但和當今人們普遍崇尚的“平常心”亦不無關系。如不愿背負過多過沉的精神重負,以“忘懷得失,獨存賞鑒”(魯迅語)的態度看待歷史等等,這既為“戲說”之作提供了文化消費市場,也為“紀實劇”從另一角度孕育了藝術審美市場。現代人的“求真求實”意識,改變了以往被動接受的思維方式,參與感和介入意識的增強,使人們期望從所關心的事件中獲得更多的真實信息,以作出自己的判斷。這使他們不滿足于僅僅獲得一個現成的答案,他們需要的是一種能讓其參與其中的真實的藝術氛圍。所以,觀賞“戲說”類劇作,受眾帶著消遣隨意的心態;而觀賞紀實性劇作,受眾則需懷有評判和參與的心態。此時的“平常心”,則表現為對紀實劇的平常性美學風格的趨同與接受。
  與異常性美學相反,平常性美學看重的是生活中那些習以為常平淡無奇的故事,在表述形式上傾向于質樸、自然。這種美學觀念的確立,是基于如下的認識:藝術總是力圖接近生活本身,因為在自然形態的生活中,那些貌似平淡無奇的現象背后,常常蘊含著最深厚的美,只不過它深藏不露,需要藝術的慧眼去發現罷了。為此,紀實劇有意規避異常性美學所熱衷表現的怪異、奇崛、緊張、刺激等戲劇性因素,注目于高度接近生活自然形態的事件,從那些平淡而近乎瑣碎的日常生活中去尋找美,并將劇作的主題和編導的旨意蘊藏其間,以自然質樸的手法提示之。正如前蘇聯紀實性美學大師帕塔什維里說的:“現代美學上最可寶貴的,就是質樸。藝術表現手段的質樸,技術處理的質樸。”事實上,質樸最能喚起人們的信賴感和親近感。在現代社會里,緊張忙碌的生活節奏和復雜多變的人際關系,更使人們從內心厭倦矯飾和繁瑣,向往質樸和單純,“平平淡淡才是真”。紀實劇正是適應了受眾的這一審美需求。它在造型處理上避免強烈的“效果性布景”,多用自然景、自然光,大量運用同期聲錄音和偷拍鏡頭,乃至起用非職業演員等。總之,力求營造出酷似生活原生態的空間。為能傳達出生活初始狀態的韻味,編導追求的是“動態的隨意感、靜態的斑駁感、現場的發生感”,使劇作盡量接近生活的原汁原味。
  但是,紀實劇的局限性也是顯而易見的。如果說對醉心于生活自然形態的鋪陳表現而致使劇情游離松散,“水份”增多的現象,受眾尚可忍受的話(畢竟電視劇中的“水份”比電影中的“水份”更能為人們所容忍,也許受眾對電視持有特別的寬容);那么,缺乏戲劇沖突、情節枝蔓、編導的主旨含混雜蕪等等,就難免不使部分受眾望而卻步了。
  可見,紀實性并非意味對生活自然形態不加選擇的照單全收,而是需要有著比分解式典型化方法要求更高的剪裁和提煉,即寓技巧于質樸,不露剪裁痕跡的剪裁。在紀實劇中,經過編導的精心設計和主觀取舍,再現出的生活“原生態”應當能傳達出生活的神韻、詩情和哲理,這正是紀實性電視劇的魅力所在。
  
  
  
中國電視京017-019J8電影、電視藝術研究應為眾19951995 作者:中國電視京017-019J8電影、電視藝術研究應為眾19951995
2013-09-10 21:47

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