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老話題 再解讀 新思考  ——趙樹理研究三題
老話題 再解讀 新思考  ——趙樹理研究三題
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  中圖分類號:I207.42  文獻標識碼:A  文章編號:1004-9142(2007)04-0066-08
  趙樹理研究,從周揚《論趙樹理的創作》和陳荒煤《向趙樹理方向邁進》對其作出高度評價的1946年起,至今已經有60余年,其間,研究成果和研究角度,都非常豐富。本文所言,從趙樹理小說的文本再解讀入手,切入趙樹理研究的空白點和爭議點,管見一得,就教于方家。
  《李有才板話》:民間文藝的發生學與功能論
  《李有才板話》在創作的目的和風格等諸多方面,貫穿了趙樹理小說的普遍特色。比如說,趙樹理特有的風趣和幽默,趙樹理對鄉村風俗的爛熟于心信手拈來,趙樹理習慣于給人物起外號的手法,等等。同時,作為獨特性所在,《李有才板話》在趙樹理的作品中,是最具代表性的民間文學創作發生學兼及功能論的文本:趙樹理在寫一篇關于民間文學的創作發生學的故事,講述閻家山的李有才在現實生活中如何有感而發,以“饑者歌其食,勞者歌其事”的姿態,創作出一段段鋒芒犀利、愛憎分明的快板,為閻家山的社會現實描繪出一幅幅殺傷力極強、流傳性極廣的諷刺畫——是的,李有才的快板,簡潔明快,形象性畫面性極強,即使是一些抽象的話題,他也能將其轉換為有聲有色的形象,例如,關于閻恒元把住村長的位子不放,每次選舉都上下其手,這似乎難以產生形象感,李有才卻別出心裁地轉化出木板“大名片”的形象,“選來又選去,還是閻恒元。不如弄塊板,刻個大名片,每逢該投票,大家按一按,人人省得寫,年年不用換,用他百把年,管保用不爛”,一下子就把這件事情的荒唐可笑凸現出來。
  細究起來,同樣出自趙樹理之手的《“鍛煉鍛煉”》,也是以一段順口溜開篇的,作品中共有兩段順口溜,分別出自被王聚海視作還需要“鍛煉鍛煉”的毛頭小子,生猛有余老成不足的楊小四和高秀蘭兩個年輕人。楊小四批評“吃不飽”和“小腿疼”好逸惡勞、唯利是圖,高秀蘭批評王聚海保守平庸、好好先生,在整社運動中寫出兩張快板式的大字報,并且推動了合作社的工作。但是,楊小四和高秀蘭采用順口溜和大字報方式表達意見,都是偶一為之,他們的斗爭手段較為多樣,不像李有才這樣,以編唱快板為自己的主要活動,一部大約3萬字的中篇小說,從第一節開始的對閻恒元父子兩人的形象刻畫,到慶祝對閻家山惡勢力的斗爭勝利的總結,就融入了李有才和他的“弟子”小福和小順們創作的十三段快板,加上對這些快板的生成原因的闡述,把李有才和他的弟子們的快板連綴起來,就是一部閻家山的變遷——這和趙樹理的另一部作品《李家莊的變遷》,構成再一重意義上的互相映照。
  《李有才板話》中的李有才的快板,可以借用口傳文學的理論加以討論。在原初意義上,口傳文學屬于尚沒有文字應用的早期社會,口頭語言成為人類傳遞知識、經驗和信仰的主要方式。原始敘事的傳播過程也即是演義過程,許多原本不存在的意義被發明或增生出來,這導致了像《荷馬史詩》這樣的文化奇觀。這樣,為了挽救集體記憶,許多敘事采取了詩的形式。聞一多先生說:“說話時期當早于創造文字若干萬年,既能說話,必會唱歌。話既成為整個意志的代表,人們必須記它或誦它,這就是詩,并且為了便于記憶,故詩必有韻,但與后世用韻帶有音樂性者不同。同時必須有整齊句法,還要有連環句法,……又須有系屬之特點,即在文章中分別子目而加詳釋,也是為了便于記憶。再又有排比句法,不但字句整齊,連句的結構也是一致,作用都是一樣。”[1](pp.10~11)早期社會的文化,從某種意義上來說,其存在方式是與文學,或者更具體地說,是與詩密不可分的。①
  以此觀之,李有才的快板及其相應的故事,發生在20世紀的中國,人類早已走出了早期社會;但是,在閻家山那樣封閉的、文化教育匱乏的山區,面對大多數不識字的農民,口傳文學仍然是這里信息傳播和信息保存的主要手段。李有才的快板,恰恰是采用了合轍押韻、瑯瑯上口的口傳文學的形式,便于記憶,便于流傳,形成一種獨特的“元敘事”。鄉間的生活,沒有足夠的文字記敘,即便是有文字記載,也不過是由閻恒元、閻家祥等強勢人物按照其意志加以涂抹,對于老槐樹底下的窮苦農民來說,是難得與聞的。不過,比較起來,閻家山的窮人們又是比較幸運的,李有才的快板,與時俱進,隨機而生,為這個小小的鄉村,留下了強烈的底層民眾的民間記憶。
  那么,具體到作品中,作為口傳文學,李有才的快板有哪些特征呢?
  他還有個特別本領是編歌子,不論村里發生件什么事,有個什么特別人,他都能編一大套,念起來特別順口。這種歌,在閻家山一帶叫“圪溜嘴”,官話叫“快板”。
  像這些快板,李有才差不多每天要編,一方面是他編慣了覺著口順,另一方面是老槐樹底的年輕人吃飯時候常要他念些新的,因此他就越編越多。他的新快板一念出來,東頭的年輕人不用一天就都傳遍了,可是想傳到西頭就不十分容易。
  小福的表兄覺著很奇怪,也沒有顧上笑,又問道:“怎么你村有這么多的歌?”小順道:“提起西頭的人來,沒有一個沒歌的,連那一個女人臉上有麻子都有歌。不只是人,每出一件新事,隔不了一天就有歌出來了。”又指著有才道:“有我們這位老叔,你想聽歌很容易!要多少有多少!”
  李有才的快板,一是出手快,具有驚人的敏捷構思和語言表達才能,出口成章,風趣生動,“不論村里發生件什么事,有個什么特別人,他都能編一大套,念起來特別順口”。二是覆蓋面積廣,又緊密追隨現實的風云,那些被老槐樹底下的人們憎惡的西頭人家,個個有份,山村時事,迅即成篇,“提起西頭的人來,沒有一個沒歌的,連那一個女人臉上有麻子都有歌。不只是人,每出一件新事,隔不了一天就有歌出來了”。三是口頭相授,迅速流傳,具有特定的接受對象,“他的新快板一念出來,東頭的年輕人不用一天就都傳遍了,可是想傳到西頭就不十分容易”。這些快板,既是“實話實說”,又風趣幽默。幽默,是智慧的表現,是建立在對世道人心的洞察和語言表現力的純熟把握之上的。作品中,在不同的章節中,反復強化他的這一特征。于是,當老楊同志深入老槐樹底下,正是通過這些快板段子,捕捉到了山村的生活真相。
  小順道:“可以!你要想聽這,管保聽到天黑也聽不完!”說著便念起來。他每念一段,先把事實講清楚了然后才念;這樣便把村里近幾年來的事情翻出來許多。老楊同志越聽越覺著有意思,比自己一件一件打聽出來的事情又重要又細致……
  如果說,李有才的快板,針砭現實,廣受歡迎,以至于這種快板方式至今還有人采用并且行之有效,[2]那么,趙樹理的《李有才板話》,則是一部鄉土氣息濃郁、樣式活潑多姿的現代“評書體”小說。《李有才板話》的敘述,抓住一個“扣子”,從對李有才的外號“氣不死”的來由講起,一直都是在饒有情趣、吊人胃口的動態中進行的,在迅速的情節推進中,環環相扣,展開沖突,設置吸引讀者繼續讀下去的興奮點。在閻恒元等人正式出場之前,先給他們每人一段鞭辟入里的快板,嬉笑怒罵皆成文章,這就比平板地追述他們以往的劣跡,高明了許多。而且,作品中一段段快板的引入,和宋元話本的經常采用的“有詩為證”的方式是相互吻合的,韻文和散文雜用,既強化了散文部分的敘述內容,又調節了敘述的節奏和語感,豐富了作品的藝術表現力。“老百姓喜歡看,政治上起作用!”[3](p.202)這的確是趙樹理的獨特魅力所在。
  在那篇影響久遠的評論《論趙樹理的創作》中,周揚稱贊李有才說,“李有才,這位農民的天才歌手,用他的快板反映了村子里的事件和人物,表達了農民對于這些事件和人物的情緒的反應。這些快板是多么真實,多么暢快,多么鋒利呀!”[4](p.181)這樣的贊揚,完全可以移用來贊揚趙樹理。在作品中,是趙樹理塑造了李有才,在現實中,趙樹理也是李有才,而且比后者更有才華更有成就,在更開闊的層面上,針對現實,褒貶分明,智慧超越,舉重若輕,這也是趙樹理的創作方法,而且他是比李有才創作更為自覺,目光更為開闊的。因此,在塑造李有才形象的同時,作品也成為趙樹理的“夫子自道”,是趙樹理作品的創作發生學。
  《李有才板話》又是一部獨特的民間文藝創作與生活之關系的功能論的形象證明。閻家山的生活現實的變遷與李有才的才華和機智,相互激蕩,用西方的文學理論話語是憤怒出詩人,用中國古典文論的語言是情動于中而形于言,產生短小精悍、具有很強戰斗力和殺傷力的快板,把一樁樁一件件發生在現實中的往事和近事,表達出來,而且在貧苦農民中流傳開來,產生對現實的強烈干預作用。但是,這種干預,在表達形式上,它不是高頭講章,枯燥教條,而是采用了非常形象、生動的方式,夸張、聯想、幽默、變形,說來聽來都具有很強烈的愉悅感,讓人開心,讓人發笑,在笑聲中又感受到生活的苦澀。進一步地,“原始敘事的傳播過程也即是演義過程,許多原本不存在的意義被發明或增生出來”。李有才的快板,還具有超越性和增生性,除了對山村中的人和事進行評述,還產生強烈的審美娛樂功能,產生出民間文學的獨特魅力。例如,作品中對張得貴形象的夸張和擴展,“砂鍋能搗蒜”,“公雞能下蛋”,就遠遠超出現實中的人物原型,具有了高度的概括性和極端的喜劇性,在現實中廣泛流行。
  這種干預,在許多時候,比如在老楊同志到來之前,它并不能夠直接介入現實生活,不能直接改變現實生活,而只是在貧苦農民的精神世界發生潛移默化,為他們的或明或暗的反抗斗爭進行思想準備,進行精神動員,進行群體凝聚。一旦大槐樹底下的人們在老楊同志的引導下,挺身而出,走向斗爭前臺,成為行為主體,李有才的快板,就直接地發揮出積極的宣傳作用,推動反對閻恒元等人的現實斗爭。現實主義文學與社會生活的相互關系,來自生活又高于生活、取自現實又反作用于現實的藝術本性,在此表現得淋漓盡致。在40年代后期,《李有才板話》被作為教育從事鄉村工作的干部的閱讀教材,則形成又一輪的良性循環,將現實主義文學與現實生活的互動作用張揚到了極致。
  《小二黑結婚》:如何建立“文化領導權”
  《小二黑結婚》的故事原型,是惡霸橫行、殘害民眾。雖然新政權已經建立,但是,鄉村的舊勢力和流氓無產者并沒有退出歷史舞臺,相反,在那樣一個時代的轉型期,這兩種人物都仍然占有自己的優勢,前者靠的是多年掌控鄉村社會的經驗,老謀深算,像閻恒元那樣;后者靠的是敢于冒險、敢于出頭的蠻性,在時勢更替中先下手為強,拔得頭籌,像金旺兄弟那樣。兩者之間又有內在的勾連,金旺的父親就是閻恒元一流人物。趙樹理的許多作品,包括《李有才板話》和《邪不壓正》等,對這一點都有明確的表達。但是,在《小二黑結婚》中,作家的注意力并不在金旺兄弟那里,而是在于家庭內部小二黑和二諸葛、小芹和三仙姑的兩代人之間的沖突,這種沖突除了舊式家長制的權威,還帶有了特殊的家庭背景,就是二諸葛和三仙姑兩個人都是半人半神的人物,都有濃重的迷信色彩,使得矛盾沖突更為復雜,家長的意志中融入了神的意志。
  與之相映成趣的是《白毛女》從原型到歌劇作品的創作。和《小二黑結婚》一樣,現實中的白毛女故事,同樣具有兩個要素:關于白毛仙姑的迷信故事,關于農家女兒遭受地主殘害的故事。從這兩個故事的任何一個方向發展,都可以做出很好的推演和聯想。但是,兩部作品的發展趨向卻各有側重,《小二黑結婚》將作品的主要對立面設定為兩個年輕人的父母親,兩個“神仙”,著力于對鄉村中的封建迷信現象和舊文化權威的破解,《白毛女》卻最終演繹出“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”的階級斗爭故事。兩者的差異,耐人尋味:在抗日戰爭和鄉村階級斗爭的主題突現的時代中,像《白毛女》那樣的作品比較多見,如《王貴與李香香》、《呂梁英雄傳》、《血淚仇》等,像《小二黑結婚》這樣的作品,可以說是別開蹊徑,有深意藏焉。
  從現實的考慮出發,趙樹理之所以這樣處理,是因為當時的形勢需要:太行山南麓的抗日根據地,剛剛發生過一次因為封建迷信組織“離卦道”謠言惑眾引發的騷亂。1941年,在太行山腹地的黎城縣出現了一個由漢奸操縱的迷信組織“離卦道”,而且很快發展到數千人,還成立了秘密武裝組織。同年10月,“離卦道”動員五六百名無知的道徒發動暴動,攻打黎城縣政府,造成很大損失。朱德總司令沉痛地指出,在軍事上我們的武器比敵人差,但我們卻打了勝仗;在政治上,我們掌握著真理,但我們卻打了敗仗。因此,在廣大農民中間破除封建迷信,對根據地的文化人來說,就成為重要的使命,成為趙樹理這一階段創作的關注點。同時,趙樹理對現實中的家鄉地區這種封建迷信中毒很深的人們,包括他自己的深受迷信毒害的家人親屬在內,都非常熟悉,信手拈來,即成佳作。更為重要的還在于,趙樹理是非常自覺地要在鄉村中,為新政權建設的需要,為滿足廣大農民的藝術欣賞需要,向舊文化包括封建迷信和陳舊讀物,爭奪鄉村中的“文化領導權”。抗日民主根據地的建立,將新型政權方式展現在廣大鄉村,但是,新政權的建立,有待于新文化建設的補充和輔助。趙樹理自述說:“十幾年前,我就發覺新文學的圈子狹小的可憐,真正喜歡看這些東西的人,大部分是學這種東西的人。等到學的人也登上了文壇,他的東西實際上又只是給另一些新的人看,讓他們學會這一套,爬上文壇上。新文學只在極少數人中間轉來轉去,根本打不進農民中去。我父親是個農村知識分子,但他對這種寶貝一點也不感興趣。新文學其實應叫做‘文壇文學’或者‘交換文學’。因此,我不想上文壇,不想做文壇文學家。……你逛過農村的廟會集市嗎?那里有一種地攤,擺滿了《封神榜》、《施公案》、《七俠五義》、《笑林廣記》之類的小冊子和廉價的小唱本,生意真好啊!我的目標就是要拿著自己的作品去趕廟會,跟它們一起擺在地攤上,三兩個銅板可以買一本,這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家,就是我的志愿。”[5](p.35)他也曾帶著在鄉間搜集的《太陽經》、《玉匣記》、《老母家書》、《增刪卜易》、《洞房歸山》等小冊子,念著“觀音老母坐蓮臺,一朵祥云降下來,楊柳枝兒灑甘露,拯救世人免禍災”的唱詞,出現在太行山根據地文化界的大型座談會上,闡述自己創作新的通俗文學,驅除在民間大為流行的陳腐的宣揚封建迷信和公案小說等舊通俗文學,對農民進行教育和啟蒙的創作目標。
  因此,從趙樹理的成名作《小二黑結婚》開始,這種爭奪“文化領導權”的斗爭,就是他的創作的多重目標。在創作形式上,趙樹理改造和更新了傳統的“評書體”小說,以農民們習慣了的接受方式,去接近農民;在內容上,著力刻畫新舊時代的轉換對鄉村社會形態的影響——包括政權形態和文化心理的嬗變,尤其是那些代表舊式文化的人們。在《小二黑結婚》中,兩個神仙成為作品的主要人物,他們的形象的鮮活和思想深度,超過了作品中的新人小二黑和小芹。這兩個人物去面見區長的一場戲,讓我們想到當年阿Q被押解著去面見縣太爺,不由自主屈膝下跪的場面。從辛亥革命到40年代,時間已經過去了30年,而且已經建立了民主政權,但是,農民們的思想狀況仍然如此蒙昧,仍然缺乏獨立自主的主人公意識。這樣的描寫,的確有警世的作用。小二黑和小芹,他們面對的是三重的壓力,鄉村中尚未清除的權勢加流氓的惡勢力,家長的權威和封建迷信的彌漫,單單靠他們自身的力量顯然非常弱小,村民們的覺醒還有待時日,因此,作品中靠區長和村長的支持,戰勝金旺兄弟和雙方“父母之命”,可能顯得簡單化一些,卻是符合作品所表現的時代和環境的。
  與之相對照,在《李有才板話》中,閻家山的“文化領導權”,較早地轉移到老槐樹底下的貧苦農民手中,體現在李有才的快板中。在政治權力和經濟實力上,老槐樹底下的貧苦農民,顯然是沒有任何優勢的,在現實生活中,他們遭受閻恒元等人的愚弄和盤剝,看著章工作員遭受蒙蔽,看著小元從自己的兄弟向著閻恒元們的同謀蛻變,卻毫無辦法扭轉局面。但是,因為有了李有才的快板,在閻恒元們的種種花招和詭計面前,一針見血,入木三分,讓后者無可遁形,他們就不但是有了一個發泄胸中憤懣的表達渠道,而且在集體心理上,凝聚了鄉親們的心氣,建立了自己的精神優勢。李有才的快板,不但有著記載鄉村變遷的意義,還有建立老槐樹底下的人們的精神優越感的作用,就是在奪取政治上的支配權之前,已經建立了自己的“文化領導權”,為即將展開的激烈的奪權反霸斗爭進行了必要的動員和準備。李有才的“入會歌”,一呼百應,立竿見影,但是,冰凍三尺,非一日之寒,沒有平時的諸多快板段子在人心中的日積月累,談何容易?老楊同志從政治的角度看問題,認為閻家山的農民發動起來非常迅速和順利,大大出乎他的意料,這是因為村民對閻恒元們仇恨太深,但是,李有才的快板在這一正邪易勢中發揮的重要作用,顯然不可小覷:
  老楊同志道:“不少,不少!這么大個小村子,馬上說話馬上能組織起五十多個人來,在我作過工作的村子里,這還算第一次遇到。從這件事上看,可以看出一般人對他們仇恨太深,斗起來一定容易勝利!……”
  意大利的馬克思主義理論家葛蘭西,提出著名的“文化領導權”理論,強調無產階級在奪取政權之前,首先要在文化上取得領導權,依靠其在知識和道德上的優勢,爭取廣大民眾的認同。葛蘭西指出:“一個社會集團的霸權地位表現在以下兩個方面,即‘統治’和‘知識與道德的領導權’。一個社會集團統治著它往往會‘清除’或者甚至以武力來對付的敵對集團,他領導著同類的和結盟的集團。一個社會集團能夠也必須在贏得政權之前開始行使‘領導權’(這就是贏得政權的首要條件之一)。”[6](p.38)二者相比之下,葛蘭西更注重知識和道德的領導權,也就是文化的領導權。在他的理解中,現代資本主義社會,統治權和文化領導權是互相背離的,統治權是掌握在資產階級乃至極端專制的法西斯分子手中的,但是,無產階級及其政黨卻可以憑借知識的先進——代表了人類最新成就之一的馬克思主義,道德的崇高——無產階級革命所激起的忘我追求的、勇于獻身的行為,去贏得眾多的民眾,去征服市民社會,并進而將這種文化領導權擴展到政治、經濟領域,實現其全面的領導權。這一理論對20世紀的“西方馬克思主義”影響極大,近些年來在中國也產生很大反響。從葛蘭西的文化領導權理論獲得啟示,又反過來用趙樹理的作品印證這一理論,我們可以說,《小二黑結婚》中的劉家峧和《李有才板話》中的閻家山,在文化領導權問題上是對比鮮明的。這兩個在作品開端時都是被壞人執掌村政的村子,都已經是在抗日民主根據地的大環境下,形勢顯然正在或快或慢發生變化。但是,二諸葛和三仙姑,借用封建迷信,占有了村子里的文化領導權(盡管說,作家筆下的村民,對這一狀況,采用了懷疑和嘲笑的態度,但是畢竟作品中還沒有能夠與其進行對抗的新文化因素),人們還沒有自覺地反封建反迷信的思想利器,因此只能靠區長的權威居高臨下地解決問題。在《李有才板話》中,李有才和村子里的窮苦農民,在政治、經濟上處于劣勢,敵不過老謀深算、財大氣粗的閻恒元,在文化上,他們卻是占有充分優勢的,聰明過人、語言表達能力過人的李有才,憑借其智慧和見識,憑借其不畏強暴的斗爭精神(也就是葛蘭西所言的“知識和道德”的優越),通過他的快板,戳穿騙局,制造輿論,居高臨下地嘲弄抨擊自己的對手,在精神上占據優勢,在思想上動員和教育農民;而且,在李有才被驅逐出村后,小順和小福們,繼承了他的事業。一旦工作有番經驗豐富的縣農會主席老楊同志來到村子里,就可以通過這些快板迅速了解真實情況,掌握斗爭的主動權,因勢利導,水到渠成地改變閻家山的政治環境,幫助李有才們實現真正的翻身做主,將文化領導權擴展到政治、經濟領域。當然,并不是每個村子里都有李有才,也并不是每個村莊都會有對窮人來說這么有利的登高一呼、萬眾響應的斗爭形勢的。這正說明李有才不但在閻家山是少有的,在中國鄉村中也是難能可貴的。同理,像趙樹理這樣跟農民精神相溝通相融合的作家,在中國文壇的獨無僅有,也正表明他所進行的以“地攤文學”的方式為覺醒的和正在覺醒的農民爭取文化領導權的意義之格外重大了。
  《“鍛煉鍛煉”》和《三里灣》:農業集體化的現實與文學
  農業合作化運動,曾經是當代文學所著力表現的對象之一,在建國初的17年間,它標志著文學對現實的迅速反應,又是作家深入生活的重要標志;作家的藝術才華,也在這一題材上施展出來。在通常的意義上,農村題材小說和革命歷史題材(包括戰爭文學)小說一道,構成了新中國建國初期17年文學創作的兩座高峰,而且,前者的文學意義還高于后者。例如,在80年代初期問世的一些當代文學史中,趙樹理、周立波和柳青,都是小說家中僅有的被列為專章加以重點評介的第一等作家,如同在現代文學中確立的魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺的權威地位一樣。如果說,改革開放以來農村的變革,從生產隊解體到鄉村改制,從土地承包到民工進城,已經對歷史做出了修正,那么,對于反映這一歷史運動的文學作品,又如何進行評價?文學的價值,是否就一定完全重合于歷史的價值,是否應當以成敗論英雄,或者將命題反轉過來,覺今是而昨非,對當時的文學作品進行強烈的反轉?從文學史寫作的角度來看,從什么角度對這些作品進行新的評價和闡釋,對這一問題的回答顯然是不能令人滿意的。
  比如說對于趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》的解讀。這部作品在問世之初就曾經遭遇到嚴厲的質疑,在90年代又發生強作解人的現象,把50年代的作品“90年代化”,不僅對作家的創作意圖加以拔高或扭曲,而且也違背了作品的實際。有的論者如是說:“吃不飽”和“小腿疼”的外號“似乎暗示了農民勞動積極性低下和生活待遇的低下”,寫于大躍進高潮期間的《“鍛煉鍛煉”》,“與農民血肉相連的趙樹理不會不敏銳地發現中國農村正處于這‘天聾地啞’的前期”,其根據就是趙樹理后來說過的“60年簡直是天聾地啞”。[7](pp.44~45)其結論則是趙樹理意識到了并且曲折地反映出他的民間立場。這種說法不但與作家的創作初衷相悖謬,也和我們用平常心閱讀作品的感覺大相徑庭,是無法令人信服的。②像“吃不飽”和“小腿疼”這樣的刁鉆刻薄、自私自利而又不容他人置喙的人物,恐怕到什么時代都無法為其言行進行辯護吧。這種損害他人以謀取自己私利的人物,在趙樹理的筆下是成為一個系列的,“三仙姑”、“二諸葛”、“常有理”、“惹不起”等,在不同的社會階段有不同的表現,但是,這些人物和我們今天所說的在合理性前提下追求個人發展和個人利益畢竟是兩回事,要說作家借助他們的形象暗藏微言大義,那更是郢書燕說了。
  趙樹理自己明確說過:“《“鍛煉鍛煉”》這篇小說,也是因為有這么個問題,就是我想批評中農干部中的和事佬的思想問題。中農當了領導干部,不解決他們這種是非不明的思想問題,就會對有落后思想的人進行庇護,對新生力量進行壓制。”[8](p.498)作品所寫的是農業社整風,寫作于1958年7月中旬,發表在8月號的《火花》上,此前在1958年1月,趙樹理就在家鄉尉遲村協助農業社進行整風,安排生產,應當是有感而發。大躍進高潮在農村的掀起,始于1958年1月中共中央政治局南寧會議,盛于同年8月提出鋼鐵產量翻番和實現人民公社化的北戴河中共中央政治局擴大會議,依照農業生產周期,趙樹理寫作和發表《“鍛煉鍛煉”》的時候,收獲期未到,左傾冒進的后果還未曾顯現;而且,當年的農業形勢是豐產不豐收,北戴河會議后大量青壯年勞動力去參加煉鋼煉鐵,秋莊稼都沒有及時收割,白白糟蹋在地里。但這已經是同年10月以后的事情。時逢7月,正是豐收在望,怎么會有“吃不飽”之憂患呢?趙樹理在他的自述《回憶歷史,認識自己》中,將自己的思想歷程分成不同段落,1956至1957年為一個段落,在為高級農業社集體勞動實現大幅度增產和農田水利基本建設的成果高興的同時,“見到增了產的地方仍吃不到更多的糧食”,為農民抱屈,“1958年秋前的半年多算一個小段落。1957年在參觀高平、趙莊的大面積豐產田后,冬天又參觀了丹河、陳渠兩項水利設施,從現場看到了群眾的生產積極性,所以對1958年報上登的產量數字信以為真,我以為口糧問題徹底解決了”。[8](p.503)這樣的闡釋和我們的生活經驗、我們的閱讀感受是一致的。
  還有對于《三里灣》的評價。農業合作化經由公社化而最終解體,對《三里灣》的理解和闡釋就成為新的難題。由此提出的問題是:其一,對于50年代的農村現實的評價。合作化運動由點到面全面鋪開,再發展到一大二公的人民公社,是后來的偏差,當互助合作的生產勞動組織作為新生事物在農村中出現的時候,應該說,它是具有相當的合理性的。集體的力量,共同的勞動,財力物力的集中支配,有其實際上的優勢和精神上的魅力,而且具有多種新的可能性和選擇性。它并非注定就是要失敗的,如果一直使用清醒的頭腦和理性的精神去安排和處理它。其二,在經過80年代前期的包產到戶、分田到戶,和當下的三農問題凸現為社會熱點之后,對農業合作化的功過和對農村發展道路的反思和尋找,也提出許多新的思路。肯定——否定——否定之否定的辯證法,在這里同樣是適用的。譬如曠新年援引農業研究專家的論述指出,人們普遍以為,80年代以來的承包和分田造成糧食的增產,但是,合作化和公社化時期借助集體勞動的威力進行的土地和水利的大型基本建設,以及70年代以來建立的大大小小的化肥廠和優質高產品種的出現,功不可歿:
  人們普遍直觀、簡單地把1980年代中國農村的繁榮和發展理解為消極地解散人民公社和分田單干的結果,絲毫沒有意識到相反它主要是受惠于解放后二十多年來農村在集體化過程中從物質到精神全面革命、改造和提升的結果。1980年代的糧食增產恰恰是建立在集體化時期大規模的農村基本建設、化肥的使用、以雜交水稻為標志的農業生產技術的改進等基礎上。有人說:“1980年代是一個吃老本的年代,但沒有人感覺到老本的存在,水利特別是農田水利這個龐大的事業被整個社會忽視了,也被國家忽視了。”[9](p.135)集體化改變了農業的生產方式,提高了農民的協作能力,使得農民增強抵御自然災害的能力和改進農業生產技術成為可能。黃宗智以北京附近的沙井村為例說明集體化對于農村的影響:“位于北京以東的大型密云水庫,是一個在國家投資和領導下建造的水源,它對沙井村的影響重大。今日在村莊的居民點和農田之間,有一條混凝土渠道,供水給田地里的分支水渠,形成一個嚴密的灌溉系統。解放前沒有人工灌溉的冬小麥,今日可灌水三次。國家在水利上的投資,又為化肥的使用創造了條件(土壤無水,不能吸收化肥)。”[10](p.189)相反,今天,集體化時代所修建的水利設施由于這一體制的崩潰而無法維持,使以前依托水利的農田無水可灌。“水利是一項只有組織起來才可以建設的事業,這些年村級組織普遍負債,小水利也組織不起來,有些農戶已經不得不在過去可灌溉的耕地里種植旱作物了。”[9](p.133)這也就是1980年代中國農村的繁榮在90年代難以為繼的原因。[11]
  這樣的觀點,作為一家之言,可以開啟我們的思路。而且,對農村集體經濟時代的正面意義的追認,并非孤證。另一位學者在論述蘇南鄉鎮企業的崛起之謎時,也將其歸因于集體經濟時代的積累和該地區在80年代仍然保留了很多集體經濟因素,并且進行了相應的比較:“市場經濟的輸家是家庭承包實行得最為徹底的四川平原上的農民,而贏家則是‘頑固’堅持社會主義、抵制家庭承包的蘇南地區的農民。市場競爭中真正起作用的是實力,而非個體的積極性……四川有足夠多足夠大的富豪,但并沒有帶來大部分人的富裕。相反,蘇南地區的私有化程度不徹底,集體仍然有足夠的積累來進入市場競爭,而且就如人民公社時期一樣,基層政權介入企業的運作,為其發展保駕護航。”人們曾經認為鄉鎮企業是農村改革的意外收獲,也是最大收獲,以致中國經濟三分天下有其一,為農村剩余勞動力的轉移做出了巨大貢獻,顯示出中國農民的巨大創造力。究其實,“鄉鎮企業的成功不是對人民公社制度的反叛,恰恰是對社會主義傳統的繼承”[12](p.64)。與之相應,在當下新農村建設的進程中,三農問題專家溫鐵軍等提出并且加以實踐的是,僅僅憑依個體農民,政府扶助和外來資金無法投入和實施,需要建立在充分自愿和民主基礎上的新的農民合作社。或許,新的鄉村合作運動的到來,已經再次浮出海面?
  就此而言,50年代中期趙樹理創作《三里灣》,作家們滿懷熱情,去及時追蹤并表現它,這是天經地義、無可指摘的。其一,《三里灣》著力表現的,是在社會嬗變中,年輕的一代怎樣沖出保守性封建性極強的舊家庭,走向新的集體勞動方式和獨立自主的生活方式,作品中推行合作化運動的中心事件,恰恰就是要取得個體土地的使用權,興修水利,提高土地的糧食產量。而且,作品中所表現的民主自愿加入合作社的原則,與當時的社會現實是相一致的。如果沿著作家的設想,《三里灣》中那一幅標明三里灣建設遠景的美麗圖畫的昭示發展下去,焉知其發展前景不會輝煌和久遠呢?對后來由于左傾思潮崛起、浮夸風共產風和公共食堂“大鍋飯”的災難,我想,是不能指責作家的。恰恰相反,1959年,為了維護農民的利益,趙樹理寧愿放棄文學創作,仗義執言,上書有關領導部門,遭到嚴厲批判,正表現出趙樹理忠于現實生活、忠于切身感受,不唯上,不唯書的清醒意識。他感受到什么,就怎么講,并不缺乏講出自己的內心看法的勇氣。這也是我反對將《“鍛煉鍛煉”》進行翻轉式闡釋的原因之一。
  注釋:
  ①關于口傳文學的理論,本文主要引用了互聯網上署名“gaoshou”的專題論文《口傳文學:作為元敘事的符號權力》,http://www.pumn.com/data/2006/0412/article_25260_1.html。
  ②比如說,作品中寫得很明確,所謂“吃不飽”,并不是因為家中缺糧食導致餓肚子,而是由于相貌出眾、“人材在‘爭先社’是數一數二的”的李寶珠,與丈夫張信結婚后覺得受了委屈,還準備另擇高枝,因此對這位“過渡時期”的丈夫幾近虐待,“自從實行糧食統購以來,她是時常喊叫吃不飽的。她的吃法是張信上了地她先把面條煮得吃了,再把湯里下幾粒米熬兩碗糊糊粥讓張信回來吃,另外還做些火燒干餅鎖在箱里,張信不在的時候幾時想吃幾時吃。隊里動員她參加勞動的時候,她卻說‘糧食不夠吃,每頓只能等張信吃完了刮個空碗,實在勞動不了。’”楊小四的大字報明確地說,“有說四百二,她還吃不飽”,有鄉村生活經驗的人都可以說,在當時,420斤(原糧)的人均定量,可以說是一個較高的標準,無法證明由此會“吃不飽”乃至餓死人。
首都師范大學學報:社科版京66~73J3中國現代、當代文學研究張志忠20082008
文本細讀/民間文藝發生學/文化領導權/農業集體化
本文采用文本細讀的方式,對趙樹理的幾部小說進行再闡釋:揭示《李有才板話》中含蘊的“民間文學的發生學與功能論”;比較《李有才板話》與《小二黑結婚》在表現鄉村社會的“文化領導權”問題上的差異;由《三里灣》和《“鍛煉鍛煉”》所描述的農業集體化時代的鄉村生活,引發出如何評價五六十年代表現農業集體化題材作品的疑難所在,試圖尋找一種既切合歷史進程、又凸現文學特性的評價尺度,并對有關爭論加以一些澄清。以此,探索趙樹理研究的新思路。
作者:首都師范大學學報:社科版京66~73J3中國現代、當代文學研究張志忠20082008
文本細讀/民間文藝發生學/文化領導權/農業集體化
2013-09-10 21:47

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