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舒柏特的藝術歌曲及其他  ——為紀念作曲家誕生二百周年而作的札記
舒柏特的藝術歌曲及其他  ——為紀念作曲家誕生二百周年而作的札記
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  在西方以至世界各國許多慣常聽賞古典音樂的人們心目中,對19世紀奧地利偉大音樂家弗朗茨·舒柏特(Franz P.Schubert,1797,1,31—1828,11,19)的名字懷著特殊的親切感情。他是最為人珍視、喜愛的作曲家之一。舒柏特才31歲就帶著自己那旺盛的創造力未及提取的音樂寶藏離開了人世。當年有識者曾經嘆惜:“第二個舒柏特不會很快就產生。”
  舒柏特受藝術之神偏愛,留下的作品比其他一些大師還多得多。他所作的抒情獨唱曲精品叫人聽來心動神馳,藝術感染力很強;他那些樸素別致的鋼琴曲為其后的作曲家開創了新路;引進歌曲旋律的室內樂清新純凈,形式多樣;管弦樂作品如《未完成交響曲》、C大調《大交響曲》更是驚人地成熟。它們是世界樂壇經久不衰的上演節目。但過去對他在西方音樂史上的地位不無爭議。舒柏特身在音樂之都,自己的真實才具沒有得到充分實現,作為藝術家的罕有成就在社會上沒有得到廣泛公認,受到一定的孤立,遲遲未能成名。人們,包括他的一些友人,對他有不理解以至誤解,盡管他的聲名隨著創作日增而逐漸為人們所接受。由于他在創作上不圖取悅當代聽眾與音樂界的趣味,他在世時作品只有少數得到出版,許多遺稿散佚在親友手中;他臨終前那場唯一的個人作品音樂會好不容易舉行,維也納評論界卻沒有一個人出席,報界也不予置評。他逝世后維也納市民只唱他若干首歌曲,而對他的其它遺作(特別是大型器樂曲湮沒無聞,幾首交響曲從未公開上演)所知甚少,沒有表現出多大興趣和熱情。19世紀二三十年代來訪維也納的外國專業人士報導那里的音樂生活,根本不涉及舒柏特。舒曼1835年撰文評論舒柏特的鋼琴奏鳴曲時提到作者“是一位歌曲作家,而絕大多數人連他的名字也不知曉。”這里吐露的是真情實況。連過從甚密、一向忠誠于他的摯友小提琴家史龐恩(J.v.Spaun)也竟然表示:“不管我多年來怎么欽佩這位好朋友……我還是無法把他說成是莫扎特或者海頓;”[1]另一位作曲家朋友拉赫納爾(F.Lachner)則說:“舒柏特不像我學得那么多,否則像他那樣不尋常的天才也會成為大師了。”舒柏特曾向人自稱是個“失敗的音樂家”,是“世界上最不幸、最可憐的可憐蟲”,確是有所感而發。他還表白過:“我的作品是出于我對音樂有所領悟與我曾經受諸多苦難,而我以最大痛苦寫成的音樂,將難以為世人帶來欣悅”(因與時人對音樂創作的期望有所不同)。舒柏特一生有過純真的歡愉,也有挫折的失意,在絕望與希望中存活過來,直到彌留之際仍存在失敗感。人們一度只當他是個“無憂無慮的浪漫藝人”,但在他逝世之后開始贊譽這位“未被發現的天才最突出的例子”,特別19世紀末以來,舒柏特廣泛享有的聲譽,遠為其它許多作曲家所不及。評論說:“他是貝多芬以后最杰出的作曲家,……他所創作的,乃是具有最高涵義的音樂”,“這位新出現的天才的精神財富不可限量,浩瀚無垠,無與倫比;”(舒曼)“舒柏特是有史以來最偉大的作曲家之一;”“貝多芬與舒柏特是古典音樂時期的頂峰”;俄國著名音樂家魯賓什坦甚至一再高呼:“巴赫、貝多芬、舒柏特是世界音樂的頂峰。”(竟至略去莫扎特!)舒柏特還被尊為“浪漫派音樂的奠基者”。終生崇奉并不懈宣傳舒柏特音樂的匈牙利鋼琴大師李斯特,把舒柏特《聽,聽,那云雀》、《圣母頌》、《魔王》等50幾首歌曲改編為鋼琴作品,他稱舒柏特為“前所未有的最富詩意的音樂家。”R.卡佩爾說:“舒柏特晶瑩清徹的藝術把他那純美無瑕的青春形象奇跡般地保存了下來。他離開人世了,但他永遠不會衰老。”時至今日,像大樂劇作家瓦格納那樣貶稱舒柏特為“三等天才”恐怕無人應和了。
   舒柏特與維也納
  穿越藍色多瑙河的奧地利首府維也納,是個獨具魅力的美麗城市,人們稱它是孕育音樂家的肥沃土地。舒柏特200年前誕生于這個音樂之都。他是維也納之子,是這里的“鄉土藝術家”。他終其一生大部分時間在這個城市度過,除兩次赴匈牙利,留居艾斯特哈齊女伯爵領地的避暑山莊為她兩個女兒執教及作短暫游覽之外,從未離開過祖國。他同“維也納古典樂派”幾位大師一樣,都同維也納結下了不解緣。維也納當時沒有及早發現和充分認識舒柏特罕有的藝術天才,他在這里的專業機會甚少而坎坷際遇頗多,但這個城市廣泛發展的音樂生活對他的創作與演出還是提供了難能可貴的條件。在舒柏特時代,也就是19世紀頭30年,盡管奧地利國王法朗茲只要人民臣服,并無熱忱去倡導音樂,但出于統治需要還是予以鼓勵——當然首先是消遣享樂性的娛樂音樂。維也納自18世紀60年代以來就成了歐洲音樂文化一個中心,此時仍保持住這個有權威性的突出地位。海頓、莫扎特、貝多芬到舒柏特在此活動的時日,維也納開始了它在音樂史上一個燦爛輝煌的時期。小弗朗茨(舒柏特)幼年即隨父兄學小提琴與鋼琴,后從宮廷樂師荷爾策(M.Holzer)學風琴與對位。11歲入皇室教堂唱詩班當高音歌童,又在其附屬的神學院寄宿學校學音樂與一般文化科目,并得音樂主考官薩利埃里(A.Salieri,1750—1825)指導修音樂理論,為其早熟的作曲天才打下發展的基礎。與市內許多人家一樣,屬市民階層的舒柏特家也不時舉行家庭音樂會,父子親朋一起合奏室內樂,家中音樂氣氛甚濃。學校樂隊每晚在校內廣場演出交響樂與序曲,舒柏特作為第一小提琴手經常參加,間或代理指揮,以此熟悉了許多古典大師的名作。由于維也納人酷愛音樂戲劇,該市有好幾座劇院上演各種類型的歌劇,最重要的堪特涅托劇院專演時尚的意大利作品,羅西尼的歌劇自1816年以來在此風靡一時。舒柏特少年時也愛看歌劇演出,如威柏的《魔彈射手》等。為觀賞貝多芬的歌劇《菲德利奧》,他寧愿賣掉課本去購票入場。二十年代他的歌唱劇《孿生兄弟》、神奇劇《魔法豎琴》還有《羅莎蒙德》配樂都在維也納劇院短期上演過。對自己的戲劇音樂不見成效,作曲家終生引以為憾。舒柏特臨終前幾年,音樂晚會上演他的作品較多,在節目上且漸占優勢;他的一些作品也得幾家出版商接受出版。可見他在該市的音樂地位己日有改善,但仍未能引起當地及歐洲音樂界的注視。
  這時候還時興在私人客廳里舉行鋼琴表演。一家子人團聚在客廳鋼琴周圍唱唱動聽的歌謠或贊美詩也比較普遍。由于浪漫時期演奏巨匠在音樂廳里對聽眾大施魅力,名家精湛演技的需要使許多樂器在性能上都有重要的技術改進,樂隊編制也趨于擴大。最值得注意的是源自英、法的近代鋼琴,經過百多年的發展,以貝多芬鋼琴奏鳴曲的影響為契機達到了一個高峰,它已改造成為無論在力度、音色濃度與音域上工藝都更臻完美精致,在表達人們心靈感受的不同層次上更富表現、潛力無限的一種樂器,因此受人鐘愛而得廣泛流行。
  維也納的半公開演出特別值得一提的是許多音樂沙龍。它們在舒適的環境里作小規模表演,其演出水平達到相當高的程度。這種沙龍多半在優裕的貴族——后來是在中產階級人士家里舉辦,由主持者邀約朋友和其它熟人前來參加,有時還專請音樂家蒞臨。沙龍里演出的既有獨奏和室內樂,又有其它類型的作品,包括管弦樂。據資料記載,舒柏特的大量作品曾在私人沙龍中演出過。如市立劇院作曲家哈德維(音樂保護人之一)自有從弦樂四重奏樂隊發展而成的家庭樂隊,他就在沙龍里組織演出過舒柏特的幾部交響曲還有合唱曲。在1780—1840年這段期間,這類音樂沙龍異常活躍,是維也納市音樂生活中真正的樂園,舉辦沙龍音樂會是當時盛行的一種風尚。在維也納會議前后,這種形式的社會生活曾經達到過一個高峰。舒柏特那個由意趣與他相投的追隨者組成的藝術小圈子(人稱Schubertiads)除在咖啡店或友人家里無拘無束地相聚傾談,交流社會思想、藝術見解外,也在內部作“小型演出”,如共唱舒柏特的歌曲、合唱曲,或群起共舞,舒柏特坐鋼琴旁即興創作舞曲之類。舒柏特與友朋在波格納咖啡店或“月光之家”經常聚會,有時到郊區遠游,一路行車一路歌。維也納還是音樂出版的一個中心,出版商雇用抄譜人員制作樂譜的手抄本來印制出售。1821年以后,舒柏特的作品開始暢銷一時,約20首歌曲包括《紡車旁的格麗卿》等早期之作在友人支助下才得發表,連《魔王》出版都是自費的。其后他的作品出版了98組,作為“自由市場”一方權威的出版商迪阿貝利對每組僅付給作曲家微薄的200古爾盾(《流浪者》2盾,《菩提樹》才1盾),自己卻賺了大錢。舒柏特的一些歌曲開始家喻戶曉,他的鋼琴曲多次重版,有些被改編為各種舞曲合奏演出,生活拮據的窘況才稍得緩解。這都表明,舒柏特的作品開始受到市民階層公眾的青睞,他們對他那些民歌般親切清新的抒情之作頗感興味,這同他們后來鐘情于蘭納(J.Lanner,1801—1843)和約翰·施特勞斯的圓舞曲頗有類同之處。有位舒柏特評傳作者那么說:審視一下作曲家活動的背景,給人印象最深的是,“維也納市人們那無法言喻的情緒和愿望,已滲透到舒柏特的思想與創作的整個過程中去。”他的音樂乃是維也納多彩的音樂生活一種自然而細致的反應,從他身上傾瀉出來的音樂,是表達這一切的一種令人永恒難忘的聲音。
  當時維也納的社會背景很重要的一面是:舒柏特年少時,19世紀頭10年幾乎席卷歐陸的法國大革命已被當作一場惡夢行將逝去。普、奧、英、俄、法五國(人稱“歐洲音樂會”)成為全歐的反動保壘,一切復歸于革命后黑暗的沉寂。使人窒息的“奧國制度”嚴重限制民眾各種社會行動,數以百計的自由主義者被處死或投入監獄,進步知識分子普遍陷于苦悶、壓抑與彷徨。舒柏特稱這為“使人變成微塵、無所作為的時代。”作曲家熱愛人類,對弱小者滿懷同情,自己在這個社會里遭逢諸多不幸,專業上也壯志難酬:重要作品C大調《大交響曲》兩次送音樂之友協會被回絕,未公開演奏便埋沒下來;《死神與少女》四重奏、C大調五重奏遭同業輕視及非議;作品只有一小部分生前得到出版。他一直未任公職(只在其父執教的學校當過幾年助理教師),無固定收入;申請空缺的宮廷教堂音樂指導未成,申請拉巴赫音樂學校校長未被接納;連申請加入愛樂協會為會員開初也被托辭拒絕。加上經濟上的窮困潦倒、愛情失意、友朋離散、疾病纏身(后來死于傷寒病),因此對時代的苦難有深刻體會,不滿黑暗現實,向往未來幸福,有時從幻想中尋求撫慰與解脫,作品有一定的傷感情調。
   舒柏特與貝多芬
  舒柏特與貝多芬是同時代人。在舒柏特開始顯露自己的少年天才時,晚年的貝多芬正達到其聲譽的鼎盛期,在維也納的音樂場景中占有絕對統治的地位。據貝多芬傳記作者之一申德勒(A.Schindler)回憶:貝多芬在病塌上吟味過舒柏特的歌曲,頗有所感地贊嘆說:“的確,在這個舒柏特身上閃耀著神圣的火花呢!”并對作品數量之大驚訝不已。許騰布蘭納(A.Hüttenbrenner)致出版商的信講到貝多芬甚至說過“此人將超過我”、“將要震驚世界”之類的話。舒柏特對這位前輩在心理上很接近,奉若神明,以他為自己的創作榜樣。據友人追述,“莫扎特,尤其貝多芬,是他(舒柏特)的理想。”舒柏特中學時就學過貝多芬的一些歌曲,他還經常彈貝多芬的變奏曲自娛,這些作品給了他以最初的強烈印象。1818年,舒柏特用法國歌謠改編成一首鋼琴《四手聯彈變奏曲》(Op.10)。據傳1822年他曾帶著寫上“崇拜者和敬佩者舒柏特獻給貝多芬”題字的作品雕版本,在友人陪同引薦下去會見這位無比莊嚴的大師。當時隨侍在旁的申德勒也在場。另一說稱貝多芬晚年雙耳失聰,孤寂內省,精神不安,難以接近,這次“臨終前的探望”并未實現。兩人在大街上、琴行里或公共集會的場合可能邂逅相逢,只是舒柏特性格內向,未敢貿然上前相認,因此說他們有過私人交往是可疑的,在文獻上包括貝多芬留下的筆談錄都無法證實。但許多專家傾向于相信他倆確曾有過會晤(有說是兩次)而并非緣慳一面。貝多芬逝世,舒柏特感受到劇烈的震動。他自愿充當手舉火把送葬者的一員,與致悼詞的詩人格里爾帕策并排走在貝多芬棺材的后面;而沒料到次年他就追隨貝多芬于地下,并遵照他本人的遺愿,在“樂圣”墓地的墓旁安息了。(1888年均移葬于維也納市中央公園。)舒柏特一直對這位把古典主義加以新的綜合傳給新的世紀、在狂風暴雨中勇邁地奔馳前進的巨人滿懷崇敬,他曾不無氣餒地表示:“我常暗地里期望過自己能有所成就,可是在貝多芬出現之后誰還能做些什么!”似乎自覺他想要求取一席之地、要超越這位喚起過他無窮渴望的偶像人物已然不可企及。但堅強的個性使他有意識地盡力保持住自己對音樂獨立自主的見解,在藝術上從事有個性特點與風格的創新,而未全部屈從于貝多芬的影響。是他避開心靈的巨大壓力,敢于超越貝多芬作品的廣闊界限而大大地向前突進,展示了新的藝術主題,創作出一些新型的音樂杰作。
  舒柏特生于古典派與浪漫派兩種音樂交替與交融之際——即1800年至1830年這樣一個特殊時期。這是個歷史發展到劇變的過渡階段,各種音樂風格與流派在變更、實驗和發展的烈火洗禮中形成一種交合關系。舒柏特屬于海頓、莫扎特、貝多芬古典樂派那個時期,是古典時期最后一位偉大的作曲家。無疑,舒柏特的音樂語言,除了同德、奧民族民間的音樂語言有著血緣關系之外,同樣具備安祥寧靜、清徹明晰、和諧適度、完整均衡、優美而有表現力等古典因素,他崇拜的是海頓、莫扎特與貝多芬,是沿著這些古典樂派先輩的道路開拓前進的后繼者(早期創作即可看出他這三位“音樂神”的影響)。他的音樂技巧基本上也是延續、依循古典派所牢固確立的那種簡潔而嚴整的曲式規范,寫了相當多以古典主義結構為主體的作品。他的無標題(第四《悲劇》除外)交響樂更是以維也納的典型音樂作品的傳統—尤其貝多芬交響樂創作那構思深刻、形象概括、富于造型性又有戲劇效果的傳統為基礎,屬于古典風格。法國音樂學者P.朗陶爾美說:“舒柏特在感情的深度上、表情的強度上以及悲劇的廣度上,都很像貝多芬”;“舒柏特經常使我們想起貝多芬”。他與古典音樂的聯系可謂牢不可破、強大有力。另一方面看,貝多芬與舒柏特均富于個性(但個性又迥然不同),同具浪漫氣質,都熱烈地追求人們之間的兄弟情誼,是他倆相繼開了浪漫樂派的先河。眾多評論認為:下啟浪漫主義時期始自貝多芬。“貝多芬在某種程度上接近浪漫主義的精神領域,有千絲萬縷從他引向浪漫主義者”;“貝多芬在堅決把音樂作為一種精神力量這點上是浪漫派的”;貝多芬在晚年極力追求富于個性和表情的音樂語言,他的三、五、六交響曲,他的晚年之作都在本質上浸染著明顯的浪漫主義色調,預示出浪漫時期的一些特征。他不拘小節的處世風格也是浪漫派的性格特點。霍夫曼[2]說:“貝多芬的音樂喚起一種無限的渴望,一種非言語所能表達的奇特渴望,這種渴望正是浪漫主義的本質”,他是一個“徹底的浪漫主義作曲家”,“他的器樂作品都散發出浪漫主義氣息。”在貝多芬以后,音樂表現感情的方式變得直接、細致、深刻、豐富而又強有力——這是浪漫主義時期全部繪畫、文學的標志。而強有力的主觀表現則是貝多芬——舒柏特這個時代所具有的特征。也有評論認為,舒柏特是受貝多芬啟發和鼓舞的唯一的早期浪漫主義者,浪漫情調的樂潮開初是在舒柏特筆下涌流才得到顯現,他是第一輩真正的浪漫派藝術家,連他那落拓不羈、波希米亞式的生活(不依附貴族名門,不接受教堂或宮廷恩賜,不為某個保護人或受特殊委托而寫作,以作曲獨立謀生)作為浪漫主義象征也被人看作是自由藝術家命運的本質。評論認為,在他作品里結構自由而無拘束,音樂的心理表現得到大大深化,最先出現浪漫主義所特有的題材、形象和情緒,最先形成了浪漫主義的許多風格特點。他愛好運用新穎的作曲技巧,調性和聲系統得到進一步擴展。浪漫主義特色表現在他創作的一切領域中,而在他獨自開拓的藝術歌曲領域更是發揮得淋漓盡致。舒柏特的音樂富于獨創性的美,無論在思想的傾向、慣用的形象與旋律、和聲色彩絢麗多變的運用上都是浪漫主義的;其想象之豐富無比,其對自然的真實感受與著力描繪也是前人所難及。他以抒情詩作為自己的靈感泉源,把1770—1780年“狂飚突進運動”(這個運動著重感情,慣有悲天憫人的情調,其影響是在所有偉大古典主義者的創作中引起“浪漫主義的危機”)培育出來的諸多抒情詩作譜成獨唱曲,這是他藝術的浪漫主義本質的突出表現。他利用經過改造的近代鋼琴這種樂器寫出大量小型的鋼琴特性曲,同樣引人注目地注入了新因素。舒柏特這些作品情感自然、柔和委婉,其抒情旋律往往放蕩不羈地自由翱翔到十分魅人的地步,要它保持在一定常規內而全不偏離也難于就范。他是按感情上而不是形式上的需要來自由地處理音樂,是無拘無束地把發自內心的創作意圖充分表現出來,這給新型的抒情風格帶來了理想的表達方式。舒柏特與比他稍長的歌劇作曲家威柏(C.M.E.v.Weber,1786—1826。他在歌劇中第一次生動地顯示了浪漫主義情緒)同是浪漫樂派發端的重要作曲家,而舒柏特是這樂派最杰出的代表人。與貝多芬相比,舒柏特缺乏貝多芬“通過斗爭走向勝利”那種雄偉思想與堅定信念,缺乏他那經千錘百煉成型的意志與捕捉氣質崇高的音調那種能力,他沒受到翻天覆地的法國大革命洗禮。但舒柏特的幻想意識更為濃厚,更有浪漫主義憧憬,更有女性的柔和氣質(有時也表現出戲劇性的巨大魄力),他的抒情風格更為寬廣,心中不斷追求幻夢,對自然的感受與感情的變化都更為細致。人稱舒柏特是“浪漫主義的古典派”或“古典主義的浪漫派”都不無道理,這是他與貝多芬兼有的“二重性”,他是“貝多芬第二”。實際上,“古典的——浪漫的”這個傳統的對偶——即這兩種風格在音樂史里有其連貫性,不是完全對立的。不能就說許多論者在風格判斷上是犯了錯誤。關于貝多芬與舒柏特在世時那段難以確實驗證的機緣,西方音樂史學家、音樂學者不斷有所議論、闡發與爭辯。我國老一輩從事音樂啟蒙教育很有影響的理論家豐子愷先生早年亦曾著有《二大樂圣的生活與藝術》一書加以論述。
   舒柏特與德國藝術歌曲[3]
  偉大的旋律作家舒柏特從14歲始作敘事曲式的《哈格的悲歌》,越三年又寫了《紡車旁的格麗卿》、《魔王》、《野玫瑰》等有開創意義的名作,終其短暫一生共寫下600多首[4]德國藝術歌曲,使這種體裁得到了最大發展。在歌曲創作方面如此驚人的創造力,在大作曲家中也可謂罕有其匹。這是舒柏特藝術的特殊成就。正是在這個領域,作曲家最鮮明地表現出他音樂的浪漫主義特征,最能代表他的創作思想與藝術風格。評論說舒柏特渾身都是感情,生來就具有寫藝術歌曲所需要的一切天賦,寫歌不過是他天才的自然流露。令人不禁想起抒情性與他特別相近,同樣是命運多舛、旋律永不枯竭的莫扎特。舒柏特的藝術歌曲深深植根于民族土壤,飽含鄉土風情,其題材范圍、人物形象很廣,音樂語言的表現形式多種多樣,旋律、和聲和色彩的處理也異常豐富,其中一些最為精致的杰作像民歌一樣普遍流傳。舒柏特最早選擇了當時尚屬卑微、為人輕視的形式短小的藝術歌曲體裁,[5]把它提高到一個前所未有的新水平。評論認為:“舒柏特即便除去帶鋼琴伴奏的聲樂曲之外什么也沒寫,音樂家與音樂史家仍會認為他是位一流的作曲家。”(M.赫瓊斯語)。對舒柏特“心摹手追”的捷克名作曲家德沃扎克曾說:“在‘利德’這個領域,舒柏特…至今沒有人能夠超越”,“他在其中充分顯示了自己的才華與個性。這些歌曲在音樂中開創了一個新時代”。“歌曲之王”美稱的由來從此可見。舒柏特能達到這般奇跡,天賦詩的氣質與個人奮勉不懈地寫作固是很重要的方面,從時代的社會環境中可以探索出一些同時匯合的有利因素,除維也納音樂城的發展之外,在浪漫主義興起前后,那新型的、樸素而略帶感傷的抒情風格詩歌之在德國蓬勃繁榮與占居統治地位,是個很主要的先決條件。此時可供譜曲的詩作比比皆是。音樂傳統,包括14、15世紀質樸的德國通俗歌曲傳統,有其可承襲的前輩余蔭—從歌唱劇[6]與格魯克、莫扎特的歌劇詠嘆調,海頓早年的歌曲以至清唱劇《創世紀》,莫扎特的《紫羅蘭》等歌與貝多芬的套歌《致遠方的愛人》等,對作曲家均可作范。舒柏特早期曾受他很欣賞的先驅者楚姆斯蒂格[7]那旋律自然、轉調清新、伴奏富戲劇效果的長篇敘事歌謠的影響;對同時代人勒韋[8]那描寫生動的新藝術歌曲也多有接觸。在個人寫作上,舒柏特對詩歌特殊敏感,善于發現用作題材的優秀詩作。一旦自己的創作想象受到激發,很少不作出反響,而對那些從文學上判斷尚嫌平庸或無足輕重的作品并不苛求,只要還有音樂表現的可能也會欣然命筆,難怪有人說在舒柏特手下所有的詩都變成了音樂。他對詩作那種寬容的選擇,使人怪他把出色的音樂浪費在拙劣的歌詞上,但即使這樣譜成的曲子也斐然成章,絕少下乘之作。
  德國詩歌之多有如德國的森林。舒柏特譜曲的詩詞,幾乎囊括了18世紀中葉以來許多名篇,他的音樂文學性很強,因此德國進步文學在形成他的美學觀點上起了很大作用。他的創作同本國文化有著千絲萬縷的關系,受到強烈影響。貝多芬為歌德之作譜曲的有康塔塔《寂靜的大海與幸福的航行》和短歌《土撥鼠》、《五月之歌》等不多的幾首;而舒柏特選取這位偉大民族詩人的詩譜曲70余首,1815年所寫144首中就有歌德的30首。舒柏特對歌德一往情深與無限崇敬。1816年曾托史龐恩向大作家寄奉其《紡車旁的格麗卿》和《魔王》、《野玫瑰》等16首據歌德詩譜成的歌曲手稿,但身居魏瑪的這位詩圣偏好莫扎特(也贊賞賴夏特與采爾特),當時可能自信到傲慢的程度,因轉件人在信中措詞不當,竟未開封便把小郵包退回,此后也未曾置復。舒柏特原來把這種“求見”的愿望之得到順利滿足視為他“一生中最美好的事件”,不料不受重視,反而蒙羞受辱,引起評論界的誤解。這件軼事是人們熟知的。歌德這種態度,曾在幾代舒柏特研究者中造成混亂。
  舒柏特為席勒、繆勒等幾位作家及其詩人朋友邁爾霍弗(Mayrhofer)譜曲40余首;為海涅詩詞譜曲較晚,收入《天鵝之歌》的6首《地神》、《海濱》、《幻影》等是名作。此外的詩作者還有瑪提松、朔伯爾、郝爾里、科塞加滕、施萊格兄弟、克洛普斯托克、柯爾納、雷爾斯塔普、諾瓦利斯、烏蘭德、莪相等,總共是91位詩人。
  舒柏特以詩歌作為寫作的依傍,借取詩作的意境來引起自己的精神感受、音樂情緒,即以詩歌本身為激發他創作靈感的動力,形成創作構思。詩情決定旋律(雖然他并不贊成把文詞放在優先地位)。構成詩作的核心思想,使他產生相應的旋律觀念。如《魔王》一詩經他反復詠誦,歌德原作中那觸目驚心的林中景象(敘事者、父親、病孩與樹怪及神奇恐怖的幻境)使他的想象深受打動,靈感涌現,情感縈注,音樂隨即成形,就是一例。舒柏特心靈細膩,感受細致,有善于捕捉詩人思想的洞察力,極其重視原作內容的本質意涵與韻味,能深入到每首詩詞的思想境界、內在情感和整體氣氛中去,求其真情實意在音樂闡釋里得到體現,獲取新的生命;對意境的烘托很下功夫,對原作細節的描寫也從不放過,語言加進音樂使詩意的表達得以加強,成為一首音樂的詩歌。在舒柏特的歌曲里,那優美華麗的旋律富于曲折地展開,其自然情感類乎莫扎特,具有罕見的迷人魅力;旋律音調與詩詞語言的關系達到理想的平衡,二者結晶為緊密溶匯、互相交織的一種深切感人的合成體。有時還用些富于語言表現的朗誦調來加強音樂的表現力。(人們認為,一首“利德”這樣的專業歌曲,如詠嘆調與宣敘調兩方面的要素很好地結合在一起,才是成功之作。)在情緒發生強烈變化時,他慣于在和聲處理上靈活采取對旋律直接產生影響的大小調陡然或自然轉換色彩的巧妙手法,而且富有效果,可以看出他的藝術功力。評論認為,舒柏特能從各式各樣的旋律中找到一種特別的曲調來出色地表現不同詩人各自的風格特點,使音樂形象富有個性;而且大大擴展了歌曲的藝術表現手法,使德國藝術歌曲的創作獨立發展到一個藝術上很完美的高水平,甚至能喚起詩人們自己也意料未及、根本無力用文詞深刻表達出來的感情,使他們的詩作借助旋律得以在民間流傳。舒柏特那些最為精致的作品特點明顯、清新動人、感情真摯、詩意盎然、情景交融、風格多采,旋律音調與德國詩歌語言的節奏兩相吻合,渾為一體,既有一種不可言喻的舒柏特式的浪漫主義思慕,又有濃厚的德意志民族韻味。他成年時的作品在思想內容和藝術表現上更為深刻。還有很重要的一點,就是舒柏特的歌曲體現出人聲與伴奏(包括前奏、預示后段情緒的間奏、回應全曲的尾奏)之間理想的統一。這里鋼琴伴奏不屈從于人聲,不像過去那樣簡單只為提供和聲背景作輔助性陪襯;伴奏那可感的音型動機有象征原詩意義的獨立形象,和聲也具有了特殊的表情力量,產生動人效果。如《鱒魚》這一分節歌中那潺潺小溪與溪中悠然自得地暢游的魚群形象,在伴奏音型中得到生動的塑造,聽來有如目見;詞取自詩劇《浮士德》的《紡車旁的格麗卿》一歌的伴奏更是如此,這里紡車維妙維肖的轉動、歇止,對心境極不平靜的純潔少女那思慕、期待與失望等種種情緒的變化、發展,刻畫得處處入微,成了担任情景描寫的一幅音畫,成了創造特定意境的重要手段。據評論分析,舒柏特是受格魯克(尤其莫扎特)歌劇詠嘆調的管弦樂處理影響,把這種豐富表現的手法移植到鋼琴伴奏的聲部上。舒柏特認為,伴奏的和諧形式像曲調同等重要。為創造完整的藝術品,他獨具匠心地對自己構思的歌曲伴奏作了非常精確的、首尾一貫的設計。在他的努力創新下,曲調與鋼琴伴奏的密切結合天衣無縫,鋼琴伴奏好像有了無窮盡的表現可能性。鋼琴伴奏的抒情獨唱曲得到新發展后,開始登上了與那些主要音樂體裁同等的地位。
  作曲是舒柏特衷心向往、耗盡心力的生平第一大事。據邁爾霍弗等知友回憶,舒柏特對創作極其勤奮,自己說是“寫完一首曲子就開始寫下一首。”往往一天就作出多首歌曲,一個早上能寫六、七首。從晨起到下午都懷著熾烈的熱情認真投入,其緊張度有時幾近乎自我摧殘,直至筋疲力盡為止,連在咖啡店的時光也不虛度。傳說《聽,聽,那云雀》一歌便是他在那里翻閱莎氏詩集發現,在飯桌的菜單背面畫譜于幾分鐘內即興寫成。傍晚時分,他喜歡與相熟的文藝家朋友(詩人、劇作家、畫家、音樂愛好者)那個人稱Scbubertiads小圈子的人聚面、閑談、議論或試唱自己剛寫成的新作,并自作鋼琴伴奏,大家興高采烈地與他應和,只要朋友滿意便心里知足。這種單純、友誼的集會無比愉快,有時一直延續到午夜,或者到遠地方作漫長散步,欣賞美麗的自然風光。舒柏特慣常悄悄記下自己的樂思,但有的作品因匆忙寫就,過了若干時日給他過目已認不得是自己所作。舒柏特有一揮而就的才具,擅長即興寫作(尤其寫短小的歌曲),并且許多時候寫得流利自然,無需反復修改,連寫器樂作品也是興往神來,信筆所之,但不能說他從不耗費巨大的創作精力、不作苦心經營以達于完美。他總是貪婪地閱讀詩歌尋找作曲題材,臨終前還寫信托人代為物色佳作,可見其用心之誠。舒曼說“如果天假以年,他(舒柏特)也許會把整個德國文學逐漸配上音樂。”
  舒柏特所作的德國藝術歌曲內容各有深蘊,優雅樸實,旋律具有這位作曲家所典型的魅力,是同類抒情歌中的瑰寶。如充滿藝術性的民歌風格分節歌《野玫瑰》,戲劇情節壯麗的敘事歌、浪漫主義音樂史上的史詩式作品《魔王》,為作曲家深自喜愛、成了最高超藝術精品的《菩提樹》,形象內涵典型、凄切的《流浪者》,祈求撫慰、表現純真虔敬感情的《圣母頌》,像真正民歌那樣流傳的《小夜曲》,精美而簡易的《搖籃曲》,旋律純凈、感人至深的悲歌《死神與少女》,樂觀而有活力的自然之歌《聽,聽,那云雀》,柔情無限、優美流暢的《誰是西爾維亞》以及《慕春》、《致音樂》等。作曲家死前五年還迷上了聲樂套曲,他以繆勒(W.Müller,1794—1827)那較顯淺平易的詩詞寫下了有先導意義的兩組著名套歌,均情節連貫,二者在音樂上是強烈的對比。《美麗的磨坊姑娘》(1823)共20首,寫一青年磨坊工人與磨坊主之女的一段戀情,對幸福的追求以失望告終。評論認為這部套歌不舒柏特的抒情歌曲創作開辟了一個新紀元,是作曲家日后“走遍人寰”之作;《冬之旅》(1827)24首,是舒柏特對愛情、自然、人生種種令人不安的經歷產生深刻感觸后作出宣泄,最為悲愴的一首絕命歌,曲成后第二年作曲家逝世。作為這部聲樂套曲基調的傷感抑郁情調好像無從解脫,表達得十分震撼人心。人說套曲中的那些歌無一不是杰作。《美麗的磨坊姑娘》與《冬之旅》對有素養與有經驗的表演者在演唱技藝上、在鋼琴伴奏如何循曲達到高潮上也提出了很高的要求。另一部《天鵝之歌》則是據舒柏特末年所寫的14首歌曲編成,詞作者雷爾斯塔普、海涅,包括作曲家最后一首歌《傳信鴿》(塞德爾作詞的唯一一首)。人稱德國藝術歌曲最偉大的時代始自舒柏特,音樂史上以他這方面貢獻最突出,這是很公允的評斷。
  藝術家本人往往是與他的藝術作品溶在一起的。舒柏特的作品獨創一格,個性鮮明,要探索與深入理會他的生平際遇及藝術成就,還應對作曲家其人有所了解。舒柏特淳厚善良、謙和文靜,生性沉默寡言,善于自我克制,富幻想而有同情心。對女友的愛戀也藏而不露,終生未婚。他貌不驚人,外表平易,但動作靈活,說話簡要,待人誠摯熱情,在友儕中間推心置腹,風趣健談,且有適度的幽默感,但有時激怒也會舉措失常。這位看來活潑生動、風雅而帶感傷的藝術家,對任何形式的虛偽極其憎惡,對無知的愚魯與庸俗的作風感到難耐;習慣對美譽淡漠,對怠慢不予理會;對同輩的成就熱情贊許,從無妒羨之心。他孜孜不倦地操勞以求達到個人的創作理想。他那很強的個性具有某種不可抗拒的感召力,使他成了那批性格相異、藝術敏感的朋友中一位中心人物。他們說在他身上“有理想主義者與現實主義者混合著的氣質。”在他們的記憶中對舒柏特留下了無限依戀、生動難忘的印象。此外,舒柏特在社會交往及音樂創作上都有強烈的奧地利人性格的表現。
  舒柏特的藝術歌曲帶有深刻的個人印記,類乎坦率傾訴內心的抒情獨白(從某方面說是他的自我寫照)。梅特涅主持維也納會議前后的奧地利社會對他短暫一生與創作起了窒息生機的作用。時代的悲劇與個人的不幸交織在他的作品里,有些作品反映出他與周圍的現實格格不入。在整個環境由封建社會逐步向市民社會轉型中,這位生活范圍狹小、被迫默認現況的自由藝術家多少陷于孤立無援,忍受“無限的痛苦折磨”,但內心與時代同感卻顯得異常豐富,行動不是無所作為,盡管難于“待價而沽”。他用感情和想象,有時懷著不測的幻覺來表達自己從生活見聞中獲得的真實體驗—那由苦與樂構成的種種印象,這同時也是他對自己所屬的、與他最相近的那個小市民階層直接提出真切的訴求,為滿足他們的感情需要而寫作,因此逐漸為新興的市民大眾(作為新的社會代表)所接受、熟悉與歡迎,成為他們心聲的代言人。他們日漸對舒柏特歌曲倍感親切,并且使它們傳播廣遠。
  19世紀20年代以來,歐洲許多國家幾代歌曲作者都深受舒柏特的影響。他們大都追隨舒柏特的足跡前進。他那豐富的歌曲寶庫作為一個傳統,為舒曼、法郎茲、勃拉姆斯、沃爾夫、德沃扎克、施特勞斯、馬勒等名家的優秀歌曲所師宗。他那靈活變化分節歌的藝術,他表現伴奏潛在意義的方法,對他們有直接影響。其中舒曼與勃拉姆斯受舒柏特影響極深,而舒曼得力于舒柏特的啟示更多,他還是發現舒柏特作品的真實意義并給予公正評價的一人。
  歐洲許多歌唱家歷來都把演唱舒柏特歌曲視為他們藝術造詣的最高體現。唱舒柏特歌曲要得其真髓,對舒柏特精神深有領會,音樂技巧成熟,富有詩意,并保持浪漫主義的色彩和情緒。維也納男中音歌唱家福格爾(Michael Vogl,1768—1840)是公開演唱、不懈地宣傳介紹舒柏特歌曲[9]的第一人。這位歌聲使人傾倒的宮廷演員與舒柏特于1817年結識后,與作曲家的關系由漫不經心轉為滿腔熱情相待。他推崇舒柏特的作品表現深遠、技藝成熟,有壓倒一切的力量。曾與舒柏特一起在上奧地利作為期五周的巡回演出,其演唱給廣大聽眾留下震動心弦的印象。福格爾與舒柏特友情甚篤,是他使舒柏特的歌曲傳聞一時,聲名日播。
   舒柏特與其豐碩遺產
  舒柏特傳作者德伊契[10]在書中指出:“說舒柏特的才能只限于歌曲是一種偏見”。研究有關舒柏特生平與著作文件并為作曲家作品編目(入目作品998首)的這位文獻學家是有心人。所言屬實。舒柏特作品的出版已近50卷。他對新、老大師們的作品都作過研究,除“三位音樂神”以外,對巴赫、亨德爾、格魯克的作品也熟之能詳。為試驗自己多方面的才藝,他對每種音樂形式(協奏曲除外)[11]都曾致力開掘,在每種體裁上都堪稱是一位大作曲家。他以31歲的早夭之年在十七、八個寒暑中(1811—1828)創作了1100多部作品(總量與各種體裁實際數字,各說不一),可說是使人“畢生難窮其究竟”的龐大目錄,連許多豐產的著名音樂家也項背莫及。舒柏特在器樂創作方面也有真正的音樂性,獨創風格鮮明,同樣顯出驚人地早熟。少年時代開始寫鋼琴曲和室內樂,十六、七歲就已完成交響曲三部。全部創作計交響曲9部(原稿失傳的《加斯坦交響曲》且不算在內)、序曲10部,室內樂作品多達50部,其中弦樂四重奏19部、鋼琴奏鳴曲22部、小提琴奏鳴曲4部,大量的鋼琴小品,戲劇音樂作品(歌劇、輕歌劇、歌唱劇和戲劇配樂等)18部(有的是片段),彌撒曲6部、其它宗教作品約25部,合唱近100首以及歌曲600多首。舒柏特是最大的旋律作家。“他那空前的旋律財富是屬于一切時代的寶藏,美化了人們的生活。”(德伊契語)舒柏特在其整個音樂創作上采用的藝術手法,無不受他對歌曲的觀念所支配。他的器樂音樂有著比較突出的抒情歌曲氣質,酷似人聲。這種把抒情歌曲移植到器樂領域去表現作品中的詩意形象的方法,乃是他的新穎創造。在他的交響樂中,歌唱性旋律進一步發展而且占有優越地位——成為交響曲的中心。舒曼試奏過舒柏特的C大調《大交響曲》之后感到這部作品“美得無法描繪。”寫信告訴他妻子鋼琴家克拉拉說:“那表達的是人的聲音,而且所有的樂器都是如此。”有位傳記作者M.J.E.布朗說:“舒柏特能把人類心靈中的渴求與種種感情融入到音樂中去是前人所未有的。”舒柏特器樂作品那無所不在的歌唱性曲調,作為對特定時代種種人生體驗的真實反映,應可視為作曲家深刻人道主義精神與他接近市民心態的創作民主性的一種表現。
  舒柏特的交響樂創作達到貝多芬的巨大規模。早期之作令人強烈地感受到古典樂派(尤以莫扎特、貝多芬初期作品)的影響,但他還是不使個性泯滅而另辟新路,以其獨特方式采用浪漫主義的表現方法掌握和處理交響樂——直接訴諸心靈的親切音調,很強的主觀感情活力,和聲和調性色彩多變,以連貫的肢體很長的旋律線代替對比性的雙主題發展等,而且充滿舒柏特式明快的浪漫情調,形成古典形式與浪漫精神成功地交相結合,以此從古典傳統脫穎而出。他的作品預示出探求新效果的大型交響樂隊的時代即將來臨。除第四、五、六交響曲外,重要作品b小調《未完成交響曲》與C大調《大交響曲》尤為出眾。C大調第九交響曲(1820,作品原排第七)在貝多芬第九(合唱)交響曲之后接踵出現,被認為是一種“奇跡”,以令人驚異的方式顯示出作者的偉大天才。這部作品人稱它是“最崇高的藝術”(柏遼茲)、“紀念碑式的管弦樂力作”、“貝多芬以來最優秀的作品”、“舒柏特音樂的頂峰”。按舒曼所作評論,是“超乎歌曲的珍品,有超乎悲歡的深情。”作品結構宏偉、樂觀昂揚、生活氣息濃厚、充滿詩意想象,管弦樂處理手法達到爐火純青的地步。創作后以篇幅太長、演奏難度大被拒絕接納,直到1839年才得公演。舒柏特在其后寫成的b小調第八(未完成)交響曲(1822)一破舊例只寫了兩個樂章,但這兩樂章自成一個完美的整體。評論認為這部音調悲愴的作品“屬于交響樂文獻中最偉大、最嚴密的作品之列,”反映出作曲家那時對這種器樂體裁的發展已達到完全成熟的高度。《未完成交響曲》1865年公演后才廣泛為人們所熟知與喜愛,現在他的樂音早已響徹全球,證明確有持久的生命力。第八、第九交響曲都是舒柏特生氣盎然的代表性作品。
  舒柏特對室內樂非常擅長,同樣在其中注入了自己強烈的精神特性,也帶有聲樂作品的特點和光彩。為更好地體現生活感情,有的則以同名歌曲的音調作為表現作品形象的基礎,其中著名的如A大調《鱒魚鋼琴五重奏》,旋律美妙,明快熱烈,是舒柏特走向成熟達于頂峰之作,其第四樂章就用了歌曲《鱒魚》的音調;類乎小型音樂戲劇的《死神與少女》d小調弦樂四重奏,旋律也取自同名歌曲,這是一部對生的祈求的時代悲歌。上述作品在內容上,同《魔王》、《野玫瑰》等歌一樣,曲折地反映出對社會正義深懷同情的作曲家本人憎惡兇殘詭詐、抗議施暴的微弱心聲。其它重要室內樂作品還有C大調弦樂五重奏、G大調四重奏、降E大調與降B大調鋼琴三重奏等。
  舒柏特對鋼琴音樂有濃厚的興趣,鋼琴作品豐碩,是位出色的鋼琴作曲家。他的藝術歌曲鋼琴伴奏奇巧,他的許多器樂曲在配器上也很鋼琴化。他以歌曲《流浪者》作一個樂段主題的《流浪者幻想曲》就是一部在性質上全新的鋼琴作品。曲中所寫是他反復塑造作自我傾訴的孤寂流浪者的形象,以幻想而趨樂觀明快。他還據正統的古典奏鳴曲形式及其基本特點寫了20多部鋼琴奏鳴曲,其中7部最為出類拔萃。作品多抒情詠敘性,輪廓柔和,速度中庸,各樂章風韻獨特而又協調統一,沉思般的心理描寫細膩,抒情形象大大個性化,深刻地揭示出作者的內心世界,創作手法以民間音樂的變奏為主。G大調《幻想奏鳴曲》形式完美、富有氣魄,洋溢著生活氣息;A大調鋼琴奏鳴曲旋律感人至深,被譽為純樸明珠般的珍品。D大調鋼琴奏鳴曲、a小調鋼琴奏鳴曲與降B大調鋼琴奏鳴曲等也是力作。舒柏特在這種傳統音樂體裁的創作上也走過一條從模仿到獨創的道路,20年代后更臻成熟。他臨終前還寫了三部大型的鋼琴奏鳴曲。鋼琴奏鳴曲在他作品中占有一個特殊的地位,久演不衰,但開初也是很久才得到承認。他的鋼琴特性曲是發自內心的深情流露,最有特色。在這些鋼琴小品中,作者很注重發揮旋律的魅力,如《音樂瞬間》與《即興曲》形象集中、樸素別致,歌曲性鮮明、表現力豐富,人稱它剔透玲瓏,像“微型珍寶”,成為“無詞歌”的最早標本,促進了這種體裁往后的發展,為舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等名作曲家所師承。他們采用他那種擅于抒發情感、內容又比較自由的形式,創造了一大批小巧而精美絕倫的鋼琴詩歌。李斯特曾督促同行理解與重視“舒柏特這些鋼琴作品是極其寶貴的財富。”
  音樂戲劇在舒柏特的創作中是個薄弱環節,盡管很早他就在這個領域頻于試筆。未能寫出一部成功的音樂戲劇在他是最為痛心的經驗之一。之所以不擅長為戲劇寫音樂,據認為可能與他才能的性質(屬抒情性)不相符合,因而不能適應劇場效果。有的也應歸咎于劇情平庸、劇詞拙劣。但他的戲劇音樂作品仍然包含著有表現力的音樂成分,如早期所作《孿生兄弟》中作為引子的詠嘆調、《魔法豎琴》中個別合唱與器樂曲就很優美動聽。舒柏特還作有歌劇《阿爾方索與埃斯特雷拉》、《菲拉布拉斯》等,以《塞浦路斯公主羅莎蒙德》配樂最受贊賞,其中的序曲與芭蕾舞音樂等常在音樂會上演奏。
  在維也納市韋陵公墓內,為作曲家而立的墓石那座樸素的紀念碑上,刻著詩人格里爾帕策所撰的一則銘文,其中寫道:“死亡把豐富的寶藏,把更加美好的希望埋葬在這里了。”——舒柏特過早夭亡,他的天賦未及提取的豐富藝術寶藏確是被埋葬了,無人能測知了。但如果說他生前有幸留下的那份寶藏帶著日新月異的時代藝術風貌,通過唱奏進入聽眾的心靈,美化人間,傳之久遠,這可能是已逝作者“更加美好的希望”吧!唯愿他作品的“春之旅”走遍人寰!“舒柏特那空前的旋律財富是屬于一切時代的寶藏”!舒柏特值得我們深切懷念!
  注釋:
  [1]史龐恩1829年這段話原說的是器樂與宗教音樂舒柏特比不上海頓與莫扎特,而承認在歌曲方面舒柏特還是超眾的;但他又批評“舒柏特的歌曲悲傷郁悶,伴奏負荷沉重,裝模作樣而且不易演奏,他對轉調的處理過于大膽,他的鋼琴作品夸張無度,與鍵盤寫作的所有法規相左。特別在戲劇方面他更是毫無才能。”史龐恩寫出這段話表達了當時很大一部分公眾對舒柏特作品的意見。
  [2]霍夫曼(E.T.A.Hoffmann,1776—1822):德國作家、作曲家。他的論文風格對浪漫主義時期的音樂評論影響很大。
  [3]十八、九世紀之交,奧地利、普魯士兩國同屬泛德意志同盟。1866年發生普、奧戰爭,奧軍敗北,奧地利退出聯邦分立,后被排除在由普魯士領導走上統一道路的德意志帝國之外。奧地利人與德意志人在族源與語言上有共同之處:同為日耳曼民族,同操德語。德國藝術歌曲是“利德”(lied)的譯名,“利德”是這種專業歌曲的標準名稱,從文詞到音調都帶有典型的德國特征。與法國獨唱、重唱歌曲之稱“尚松”(Chansson)是相同的意味。
  [4]其中約200首是作者為他自己已譜過曲的詩重新再譜新曲;歌德、席勒的有些詩,舒柏特先后譜過6次。
  [5]由吟唱詩人、游吟藝人所唱的敘事歌與民歌在西方早期的文化發展中—13世紀以來已有很長的歷史。為一首詩所配、帶伴奏的獨唱歌曲,在17世紀德國(H.阿爾拔等的作品起)有過一個繁盛期,但后來逐漸受人漠視。德國專業的藝術歌曲原是源出民間的通俗體裁,19世紀初浪漫時期成了大多數主要作曲家的重要體裁。這時被稱為藝術歌曲和短小鋼琴曲的時期。兩種體裁都給人以親切感,同樣很流行。
  [6]歌唱劇(Singspiel):源自英國民謠歌劇于18世紀發展起來的德國喜歌劇,帶有對白。著名作家有希勒、本達等。莫扎特也作喜歌劇。
  [7]18世紀下半葉,楚姆斯蒂格(J.R.ZumstGGg,1760—1802)、賴夏特(J.F.Reichardt,1752—1814)、采爾特(C.F.Zelter,1758—1832)、施萊格(Schlegel)都寫過不少這種藝術形式的獨唱曲,但后來大多受人淡忘。
  [8]勒韋(K.Loewe,1796—1869):奧國歌唱家、歌曲作家,司特丁司樂官,人稱“北方的舒柏特”。后來也寫清唱劇和歌劇,周游各地唱自己的作品,受人高度評價。
  [9]另一男高音歌唱家勛斯坦男爵(Baron Schonstein)也以其富于靈感的歌唱在較高的階層、較廣的范圍介紹推廣舒柏特的歌曲。當時還有位很受維也納人崇拜的著名女演員蘇菲·繆勒(Sophie Müller)也是舒柏特歌曲的杰出解釋者。
  [10]德伊契(O.E.Deutsch,1883—?):奧地利傳記作家、文獻學家,曾為維也納書商、出版商。二次大戰期間入英國籍。他對舒柏特一生作了詳盡記載,進行過細致縝密的研究,并據資料、圖片等著成《舒柏特—其生平及著作的文件》一書(共三卷,未完成,后以《舒柏特—文件傳記》之名1913年出了英文版),意圖從纏綿感傷的小說和短篇故事中恢復作曲家的真實面貌;編有舒柏特作品的編年主題目錄。
  [11]舒柏特的戲劇音樂成效不大,沒有寫過任何協奏曲,與同樣早夭的莫扎特在歌劇與協奏曲上成就巨大相比是一大差項。
  
  
  
音樂研究京42-53J6音樂、舞蹈研究唯民19971997作者單位:人民音樂出版社 作者:音樂研究京42-53J6音樂、舞蹈研究唯民19971997
2013-09-10 21:47

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