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舞蹈音樂的結構及其它
舞蹈音樂的結構及其它
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  本刊曾于三十年前發表了吳祖強先生寫的《舞蹈的音樂結構及其它》一文,當時對許多從事舞蹈創作的朋友有很多啟發。事隔多年,現在重讀此文,文中闡述的音樂獨立的藝術特質、舞蹈與音樂的藝術關系、編導與作曲如何合作等等內容,是具有科學與辯證的見地的。本刊重發此文,大概可以為舞蹈實踐家們提供一些可貴的參考。
                           編者
  舞蹈從一產生起便和音樂結成了最親密的友誼,它們可以說是“生死之交”,舞蹈離不開音樂,音樂在舞蹈藝術中占有非常重要的位置。無論是從外國或中國的舞蹈藝術發展的歷史來看,舞蹈藝術中舞蹈本身的進展和音樂的進展也總有所聯系。在舞蹈藝術總的概念中,音樂成為其不可分割的一個重要組成部分。因此舞蹈工作者和音樂工作者是最親密的朋友和兄弟。
  舞蹈音樂創作所涉及的問題很多,這里所說的舞蹈音樂包括一般的舞蹈音樂(舞蹈小品、獨舞、集體舞、民間舞等)、歌劇中的舞蹈場面和舞劇音樂。它們并不完全一樣,例如,舞劇音樂可能比一般的舞蹈音樂所遇到的問題便更要復雜一些。舞劇,不知是否可以說是舞蹈藝術中更高級的,或說是更復雜的形式。但它仍是舞蹈音樂。下面發言中在總的方面將放在一起談,有必要時再分開來說。
  說舞蹈音樂創作所涉及的問題很多,首先是因為音樂創作本身的問題就很多,其中有許多是我們到今天還沒有很好解決的,還在不斷探索的。例如民族風格問題、提高藝術技巧問題、表現生活的深度和廣度的問題、繼承傳統和學習外國等問題。而每個問題之中又包含無數問題。如民族風格問題中要求解決曲調風格、和聲風格、復調風格、音樂材料陳述和展開的民族習慣、民族色彩和地方色彩的關系、這一民族和那一民族的特點的保持和發展、不同的樂器的運用、演奏演唱法的作用等,這都需要逐步積累經驗,一點一滴地來加以解決。舞蹈音樂的創作中也包含這些問題。同時,舞蹈音樂還得考慮到舞蹈本身,而作為一門年輕的藝術,不論是一般的舞蹈創作或舞劇的舞蹈創作,我想也都還有很多問題沒有解決,它們也都要影響到舞蹈音樂創作。此外,舞蹈和音樂雖然不能分開,但畢竟是兩類藝術,各有其特有規律,它們在創作過程中的配合上也必然要出現一些矛盾,這就是我們常提到的舞蹈音樂作曲和編舞的關系,作曲者和編導者以及演員的合作關系等,這一關系問題解決得好不好,也一定會影響到舞蹈音樂創作。
  所以,舞蹈音樂創作是一個極為復雜的問題。在這里,我只想就音樂對舞蹈的作用,舞蹈音樂的特點,舞蹈音樂的結構等方面談一些不成熟的看法,而著重談舞蹈音樂的結構問題。
  我在前面說過舞蹈和音樂是“生死之交”,舞蹈作為藝術從一開始就離不開音樂,這首先便是由于音樂對舞蹈的作用所決定的。我覺得至少可以提到兩點基本作用,簡單地說是:配合并幫助舞蹈在整個過程中表達情緒、體現性格、烘托氣氛的作用和具體幫助組織舞蹈的動作的作用。前者主要屬于表現方面,后者主要屬于結構方面。結構為表現服務。
  音樂是一種聲音的藝術,即所謂“聽覺的藝術”。一般說,“聽”的世界不是很豐富的,例如比起“看”的世界來便要貧乏得多。物理學家告訴我們,“看”是源于“光”,光的本身和它的反映作用。這使人能“看”到的世界上的異常豐富的物象。大家都知道,“聽”見的聲音種類則并不多,而進入音樂的聲音更加有限,因為并不是一切聲音都是人們的聽覺愿意接受的,也不是一切聲音都是具有音樂的表現力的。可是,對于人的感覺器官來說,聽覺印象卻有一個最大的特點,即聽覺印象往往比“看”即視覺印象更積極,在一般情況下,聽覺印象發揮的影響常常更為強烈。關于這一點,蘇聯音樂理論家列·瑪捷爾教授曾經舉例說:“譬如,喧鬧比亮光更妨礙人們集中注意力或休息。”他還說:“在日常生活中,聲音較易于‘追趕上’人們(例如在黑暗中,從后面)。”他還提到聲音的積極性的來源之一是:“聲音在人們心理上便和有關于動作和產生音響的活動的概念有所聯系。譬如,為了使樹林發出聲音,風必需使樹林動搖;有生命的實體要被聽到,它必需發出聲音(而它要被看見,則可能處于完全被動的狀態)。”被動是比較消極的,主動是比較積極的,“被聽到”正是由于具有這種“發出聲音”的積極的主動性。瑪捷爾還提到,正是由于聽覺印象的積極性,人們互相交往的手段基礎即置于引起人的聽覺注意的、有聲音的語言上。顯然,與視覺印象相比較,聽覺印象的這種積極性是使音樂對感官產生強烈影響的原因之一,使得音樂在刺激人的感官、引起人的情緒變化上具有十分巨大的力量。
  單純的舞蹈就其本質來說是動作的藝術,如前所述,動作是具有積極作用的。但對于欣賞舞蹈的觀眾來說,則舞蹈又屬于視覺的藝術。這一視覺藝術卻又不同于作為典型的視覺藝術的美術如繪畫、雕塑等,通過繪畫和雕塑能使人們“看”到的東西比起通過舞蹈給人“看”到的可能豐富得多。通過舞蹈給人們看到的基本上只是人體可能表現的、人的姿態和動作,以及可能由人體來模擬的、其他物象的姿態和動作(我暫時不涉及舞蹈美術)。這就正象音樂只能包容有限的音響一樣,舞蹈只能包容有限的動作和物象。但是,必需強調舞蹈的另一特點即作為動作的藝術的“動”的特點。“動”和“響”具有類似的作用,也能明顯的刺激人的情緒。但是,對于人的感官來說,這種無聲的“動”的感染力還是相當有限的,因之,舞蹈便找到了音樂這個伙伴。音樂雖以其聽覺感染的積極性具有了充分的獨立存在的條件,形成了獨立的藝術,但有時也由于其表現上一定程度的不明確性(例如,假使沒有文字說明,不易確定音樂中的某一種音響不是海浪的翻滾或其他,卻是樹林中風聲怒吼等)使人不易理解,而舞蹈動作有時卻在一定程度上可以幫助聽眾明了音樂表現的內容,二者因而有了結合的可能。二者都屬于時間的藝術,都依靠過程來展示形象這一特點在助于它們的結合。必需指出,音樂的強烈的對情緒感染的作用對于舞蹈的表現力上是有很大幫助的,因為音樂不僅幫助、配合舞蹈去感染觀眾,它還直接刺激舞蹈者的感官,影響舞蹈者的情緒。
  音樂體現性格,烘托氣氛的作用,也是由于對人們的情緒的感染而得來的。
  音樂幫助組織舞蹈的動作的作用就更加具體了,這首先是由于音樂中存在的節奏和節拍要素所帶來的。一些個別的舞蹈動作由于節奏和節拍(周期性的節奏)而聯系起來,使得動作的交替更迭有所依據,并形成有規律的組合。音樂可以給舞蹈保持一個合適的速度,可以由于音樂段落的變化、性格的變化提醒舞蹈者舞蹈結構的變化。
  這里談的似乎都是“科學”現象,而音樂和舞蹈都是藝術。其實藝術也是有其“科學”基礎的,但如只從藝術的角度來看,可以說,通過舞蹈所表現的人的動作和姿態是世界萬物中最美、最能打動人的動作和姿態(美術家常說人體所包含的線條是最豐富和多樣的),加上組織得最美、最動聽的聲音即音樂藝術,將能給人們帶來一種何等的美妙的藝術享受,并從而產生社會作用,這真是一種“天作之合”。
  我覺得這已能大致說明音樂對舞蹈的作用,并且說明了舞蹈與音樂結合形成完整的舞蹈藝術,是勞動人民所創造的不同種類藝術中最智慧的表現之一。其實,音樂伴著舞蹈也是人們生活中的自然現象,說話說得激昂時手勢就隨之而來,唱得高興往往也會手舞足蹈。聲音與動作是不可分的,一切聲音都起于動作,這是舞蹈與音樂結合的“自然基礎”。
  音樂對舞蹈既然有如此重大的作用,甚至長久以來舞蹈就和音樂不能分離,就決不能認為音樂只是舞蹈藝術中的從屬部分。好舞蹈必須要有好音樂才能深受群眾歡迎,傳之久遠,好舞蹈與壞音樂,或壞舞蹈與好音樂都不是“美滿婚姻”,日子不能長,有時則可能根本配合不上,只好分手。舞蹈藝術中的舞蹈和音樂的結合也必需達到美滿的境地,只有如此才能獲得完整和真正的舞蹈藝術。
  正因此,為舞蹈而寫作的音樂必需適合舞蹈的特點。關于舞蹈音樂的一般特點,通常總是提到以下一些方面,例如,我們常常說,根據舞蹈對節奏和節拍的要求和舞蹈動作的節奏特點來看,舞蹈音樂首先應該是節奏清晰及具有節奏性運動的明確性即比較穩定的節拍。我們說,速度的變換應該考慮舞蹈情緒和形象變化的需要,音樂總的結構,或僅涉及曲式結構的完整性方面,也應該考慮到舞蹈的內容、情節發展、甚至具體動作或效果上的某些需要。
  但是,我們覺得,舞蹈和音樂的任務正是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現的內容。所以如果提到總的方面來看,舞蹈音樂的最大特點便應該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立,豐富舞蹈形象,加強舞蹈形象的感染力。因此,舞蹈音樂首先必需本身形象鮮明,個性突出,具有高度的概括力和準確、深刻體現情緒特點及其變化的能力。
  這樣說好象比較抽象,而且,僅僅認識到這一點是不夠的,必需得解決如何才能做到這一點的問題。應該承認,解決這個問題是不容易的,需要大家共同探討,廣泛地研究、總結、借鑒一切有益的經驗,通過實踐來逐步提高。我以為舞蹈音樂的結構問題,可能是一個關鍵性的問題。
  這里,先談一下一般的音樂的結構問題。由于音樂作為藝術的特征和必要所決定,音樂創作是十分講究結構的。這里所謂“結構”包括廣義和狹義兩方面。狹義僅是指音樂的段落安排,組合邏輯,即所謂“曲式結構”;廣義則是指樂曲中所運用的一切表現手段的綜合,包括音高、節奏、節拍、和聲、調式、調性、音色、音區、速度、音強、演奏法、聲部的織體等,也包括發展手法、曲式結構。音樂的結構包括構成它的各種材料、要素(即我們稱之為“表現手段”的)。曲式結構則是這些材料、要素即表現手段的較大方面的布局、邏輯組合、段落關系和安排,形成為完整樂曲的“骨架”,“骨架”當然不是結構的全部。明確這一點很重要,因為存在著一種不完全的概念,拿舞蹈音樂來說,有時研究舞蹈音樂的結構問題好象只在爭論音樂是三部結構還是五部結構,多了幾小節還是少了幾小節,太長還是太短等。這只是結構問題的一部分,在這個部分問題上即使作曲、編導、演員取得了“協議”,也并不能完全解決音樂幫助、支持、配合舞蹈動作塑造形象的問題。而且就音樂的特點來說,段落、長短即曲式結構上的這些問題也常是受各種表現手段的運用、綜合關系來決定或受其影響的,這就是為什么當編導或演員同志非要刪去音樂某處兩小節而作曲者不肯“割愛”的原因。有些舞蹈編導的同志對我們音樂的這一大堆不同的表現手段的看法不同,對節奏、節拍便更有興趣,而對和聲就不太重視。舞蹈必需依靠節奏、節拍,這是沒有疑問的,節奏和節拍也是音樂的支柱,但是和聲不僅長于構成豐富、飽滿、有特性的音響,還由于不諧和及諧和和弦之間的解決的要求和傾向,使和弦的連續進行帶來巨大的推動力量,談到渲染色彩以至于氣氛的作用,在各種表現手段中它可能更是無與倫比的。音樂的深刻性大多依靠曲調及和聲的作用。還該提到,在完整的音樂作品中,就是對于節拍的形成,對于節奏的強調,和聲也是具有重要的意義的,例如往往在拍子上,特別是在強拍上更換和弦、解決和弦等。
  我們作曲者便是采用這些表現手段結構于一定的曲式中來完成樂思的發展和音樂形象的塑造的。聲音藝術的突出的特點是瞬息即逝,有時聽者不易抓住,因此音樂家就得想盡各種辦法,運用多種手段來加深他的音樂對聽者的印象,希望能更有力地打動和刺激聽者的感官,引起他們的情緒和思想變化,以完成音樂藝術的社會美學職能。音樂家們,特別是作曲家們不斷積累了經驗,這就是我們平常所說的音樂創作的規律的來源。歷史證明,在創作中運用這些經驗對完成音樂發展樂思和塑造形象的任務是有效的,例如曲式結構中的主題呈示、重復、展開、準確或變化再現等處理音樂材料的手法也都是因此而產生的。沒有適當的辦法來組織企圖表現思想感情的音響,音樂就完不成它的使命。音樂的優劣、動人與否,其作為創作藝術的全部奧妙就在于運用和組合音樂表現手段的技巧,作曲家的思想水平、生活經驗、藝術想象力和才能是技巧的基礎。創作一般音樂如此,對舞蹈音樂來說也不例外。
  在談到廣義的音樂的結構的時候,我想強調的是這一點:為了和舞蹈一起塑造鮮明的藝術形象,舞蹈音樂也必需運用一切有益于使音樂更具表現力的表現手段,這意思是說,創作舞蹈音樂一點也不應該比非舞蹈音樂省事或簡單。加強音樂的表現力使其形象更鮮明這一要求,就某種意義上說,有時會比對非舞蹈音樂提得更尖銳,因為對非舞蹈音樂來說,音樂形象和情緒解釋與感受的幅度往往比較寬(我指的是器樂,所談舞蹈音樂也主要還是器樂,雖然有些舞劇中有聲樂參加,這在中外都有,但因此而引起的一系列的復雜問題也還在探討之中,有待于更好的解決),而舞蹈音樂則由于舞蹈動作所體現的比較具體的形象,音樂表現的情緒就得更明確,可以通過聯想確立的形象也得更準確,使能與舞蹈形象相適應。但其意義還不限于此,舞蹈音樂還應由于本身體現的豐富思想內容、情緒和鮮明形象,幫助并刺激編導和演員的想象力,從而能塑造出更豐富、深刻、有感染力的舞蹈藝術形象。許多優秀的舞蹈音樂正是如此的,在同一音樂基礎上,隨著編導和演員對音樂的研究和理解更加深入,便不斷提高他們所塑造的舞蹈形象的水平。所以,決不能以為反正舞蹈是得有清楚的形象的,因而對舞蹈音樂可以降低要求,甚至認為給點拍子伴奏就行了。提高對舞蹈音樂的要求對提高舞蹈藝術水平是有決定性的影響的,外國舞劇發展的經驗證明過這一點。著名的俄羅斯作曲家柴可夫斯基對提高舞劇藝術的最大的貢獻并不是在于他懂得舞蹈動作,而是在于增強舞蹈音樂的表現力,從而提高了舞蹈音樂的質量。他不只是懂得舞蹈,而且懂得豐富音樂的表現力,加強音樂在舞蹈藝術中的地位,不僅不會對舞蹈有所妨礙,只會有好處。這種做法在當時并不被大多數舞蹈家所同意,甚至有人堅決認為《天鵝湖》中的許多音樂不是舞蹈音樂,是不能跳的。但后來逐漸證明了他是正確的,以他的舞劇音樂編排的舞劇大大提高了舞蹈藝術的水平,轟動了全世界。在一定程度上說,他的舞蹈音樂不只是舞蹈音樂作品,也是“獨立”的音樂作品。對于我國的舞蹈音樂來說,由于舞蹈藝術是通過舞蹈與音樂的合作來塑造鮮明藝術形象反映生活這一基本職能在今天不僅沒有改變,而且得到更加強調,因此上述道理也應該是適用的。今天,距離柴可夫斯基的《天鵝湖》的不成功的首次演出已經過去了八十五年,舞蹈藝術和音樂藝術也更加發展了,像對于舞劇藝術來說,在舞劇表現內容中戲劇性因素日益增加,要求表現更廣泛的人民生活的趨向逐漸更清楚之時,舞劇音樂中加強交響性和戲劇性的要求也是正確的,其實,對某些非舞劇的舞蹈音樂來說也是如此。
  要加強舞蹈音樂的表現力就得重視舞蹈音樂的結構,既重視總的結構,即各種表現手段的綜合及其個別的作用,也重視曲式結構。曲式結構也包含在總的結構之中,是其不可分割的部分,并是保證整體邏輯的重要手段。
  我在前面提到過音樂在組織舞蹈動作方面的作用,這意思也是說,音樂能給舞蹈提供完整結構的基礎,舞蹈結構可以以音樂的結構為依據。就舞蹈藝術歷史上看,這一現象是被無數實踐證明了的。不僅有意識為某一舞蹈,或按照某一舞劇內容、情節所寫的音樂可以為該舞蹈提供結構基礎,有時某些并非特為舞蹈而寫的音樂也存在這種可能。這次聯合演出中兩組根據《梁祝》小提琴協奏曲編排的舞蹈和以格魯克的《曲調》編排的舞蹈都可以作為例子。格魯克《曲調》一舞編得十分完整、動人;趙青和劉德康創作及表演的《梁祝》也達到了很高的水平。大家很熟悉的芭蕾舞《仙女們》是以肖邦的若干鋼琴獨奏曲組合而編排舞蹈的。作為同是時間藝術的舞蹈與音樂在陳述和發展基本材料(音樂是主題,舞蹈方面我外行,不知是否可說是某些典型動作)的方法上十分接近,因為一個完整結構中的舞蹈動作也有其核心與發展的過程,例如,似乎常常也可能用重復、變化、展開、對比、再現、展衍等手法(我不知道在舞蹈中怎么稱呼與這些名詞的涵義相類似的手法)來處理基本材料即某些突出性格的典型動作。像對表達情緒很重要的所謂“高潮”的形成的方法上,似乎舞蹈與音樂也有許多相似之處。這就使得二者結構有可能統一為一個結構。
  如果塑造形象的目的和要求是一致的,作曲者和編導在具體進行創作之前有過較充分的醞釀,其實最后完成的音樂結構也是概括了舞蹈整體的結構的。編導與作曲者之間的、刪掉或增加幾小節的爭論應該是最沒有重要意義的,其實也是容易解決的。我認為值得賦予更多注意力的應該是對音樂形象是否準確、生動,以及如何使形象更完整、更感人,更好完成作品的思想教育任務的討論。聽到有的同志對這次聯合演出的某些節目有所評論,據我看來,有些節目之所以不令人滿意,極其重要的原因之一可能是因為音樂首先沒有完成它在這一節目創作中的任務,沒有講究音樂結構,我是指那些愿望很好,但演出效果不理想的作品。
  要求舞蹈音樂具有完整的結構,并非都要求它們寫得很復雜,也不是要求它們都成為獨立音樂作品。曲式的完整是指曲式結構的嚴謹而言,其實一切獨立的音樂作品的曲式也都不是很刻板的,前人創造的曲式種類很多,有很大選擇的可能,也還可以創造有說服力的新曲式。事實上嚴格說來,每個作用的曲式其實也都是不相同的,這是說,在實際創作中,每個曲式都是有靈活和富于創造性的處理的可能的。
  必需聲明,強調音樂在舞蹈藝術中的作用和強調增強音樂表現力以及要求結構完整等,并不是為了音樂本身的劇場效果,或企圖以音樂蓋過舞蹈。在舞蹈表演或舞劇演出過程中,一般觀眾的注意力確實首先是在舞蹈,有時可能根本沒聽見音樂。問題不在于此,而是因為不管聽不聽得見音樂,音樂是要影響舞蹈的。對于舞蹈藝術,音樂吸引人們的注意力也不會蓋過舞蹈,舞蹈藝術作為表演藝術當然首先是為了讓觀眾欣賞舞蹈,強調音樂的作用也首先為的是舞蹈。
  我覺得只有舞蹈音樂堅持其作為音樂作品的結構完整性,才能提供給編導和演員同志們高質量的音樂。一般說來,我不大贊成先排舞后配音樂,并非以為這不可能,而是因為這樣做音樂不能主動對舞蹈產生積極作用,不容易得到高質量的音樂,而這對舞蹈是不利的(改編民間舞的情況也許有些不同,可以作為另外的問題來研究)。編導和演員同志們是希望有好音樂的,我和一些編導、演員是朋友,我知道他們也認為最終還是應該根據寫成的音樂編舞。有的編導同志告訴我說,為了好的音樂寧肯放棄原來自己的設想,重新編舞。在發表于1961年3月號《人民音樂》上的、杜鳴心和我寫的一篇《關于舞劇〈魚美人〉的音樂》一文中,我們曾談到彼·安·古雪夫同志及他所領導的全體編導與我們的合作關系,包括對于修改音樂問題的一些情況。古雪夫同志處理這一問題的高明之處便在于既解決了問題,又盡量減少了作曲者與編導之間在修改音樂問題上可能出現的矛盾。修改音樂是正常現象,一切藝術作品都是經過不斷修改才臻于完善的,能提高質量的修改隨時都不應該拒絕,不考慮音樂結構的完整性的刪節,則并非修改。至于音樂已經寫好,忽然整個舞蹈的計劃、構思都有改變,或如在舞劇創作過程中,忽然腳本大加刪改,則受影響不只是音樂,也及于舞蹈本身(當然首先還是音樂),這是“悲劇”,對于悲劇來說,當然只能希望最好別發生。
  舞蹈藝術不是舞蹈加音樂,而應該是“舞中有樂,樂中有舞”,達到渾然一體。以此為準,對于提高舞蹈藝術質量來說,要求音樂家多懂些舞蹈,要求舞蹈家加強音樂修養這是完全應該的。我覺得舞蹈工作者應主動設法使作曲者增加舞蹈知識;音樂工作者要主動多關心和幫助編導及演員提高音樂修養。有時我們嘲笑某某編導或演員不懂音樂,其實這也許正說明我們音樂工作者的工作做得還不好,也許正說明對編導和演員的培養中的音樂教育還該加強。我覺得,雙方主動幫助對方提高屬于另一方的專業知識,比只靠雙方自己“奮斗”,收效可能要快得多。與此同時,我覺得還得強調音樂家和舞蹈家各自積極提高本身的業務修養和技能,我有時感到合作者之間的某些矛盾的產生,與我們大多數從事這一工作的人都還年輕,各方面的經驗、修養不足,思想及專業水平不能滿足事業的要求有關,有某些爭執是由于我們各自所進行的工作在質量上不能使對方滿意而引起的,這是現實問題,只能努力提高,逐漸解決。我們今天已經比昨天有了進步,我確信明天就會有更多的進步。
               (本文原載于《舞蹈》1962年第六期)*
  
  
  
舞蹈京26-29J6音樂、舞蹈研究吳祖強19961996 作者:舞蹈京26-29J6音樂、舞蹈研究吳祖強19961996
2013-09-10 21:47

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