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艾略特詩歌的用典敗筆
艾略特詩歌的用典敗筆
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  內容提要 本文從艾略特早期哲學思想中考察其追求詩歌的“隱晦”目標,并通過中西詩學觀點的比較指出艾略特的“哲學詩歌”誤區,這一誤區導致他在早期詩歌特別是在《荒原》中使用“生典”和“硬典”的修辭敗筆。
  關鍵詞 艾略特,《荒原》,詩歌,用典
   一
  五六十年代的英美文論家中,不乏把艾略特推舉為本世紀最偉大的英語詩人者,他們把他的代表作《荒原》譽為“世紀之詩”。但也有不少人對這一現代派的代表詩作表示不屑一顧,并貶艾氏為英語詩歌傳統的敗家子。對于這些不同的評價,大可采取智者見智、仁者見仁的開放態度。但有一點似乎未引起什么異議,即絕大多數論者都承認艾略特是在當代英語詩壇上施展了最大影響的詩人之一。
  艾略特通過他的大量文論,并以自己的詩作現身說法,提出了一整套現代主義的詩歌理論,樹立了一種詩風(且不論其宜褒宜貶)。艾略特曾在多篇文論中提出一種當時非常新穎的觀點:表現當代文明的詩歌應該是難以理解的,因為現代文化“具有極大的多樣性和復雜性,而這種多樣性和復雜性作用于精微的感知力,必然引起多樣而復雜的反應。”在這種情況下,為了使詩歌語言能表達詩人的意念,“詩人必須變得愈加廣博,愈加隱晦,愈加委婉。”[1]而1948年瑞典文學院向艾略特頒授諾貝爾文學獎時,亦是以艾氏本人的這一口號來檢評他的詩作成果的。當然,頒獎辭中稱頌的主要是艾氏的后期作品《四個四重秦》,但也曾專項列出“艾略特因在詩作《荒原》中的偉大探索而一舉成名”。
  為了達到他自己樹立的詩歌語言目標──“愈加廣博,愈加隱晦,愈加委婉”,艾氏的早期詩作采用復雜的象征性語言、精雕細刻的語言技巧和廣博的隱喻,使讀者在許多地方感到迷惑不解。在《荒原》以前的作品中,如《普羅弗洛克的情歌》、《小老頭》、《序曲》和《夜鶯中的斯維尼》等,艾氏的用典基本上限于《圣經》、《變形記》和希臘羅馬神話等流傳廣泛的故事,引用時相對還比較明朗。也許是受到龐德的鼓勵,也可能是由于年輕氣盛,當艾略特在26歲創作《荒原》時,則一反常態,廣征博引,其434行詩句,竟有一半以上的篇幅與典故或摘引有關,用典近百處,上下跨度幾千年,從遠古洪荒直到當代,地域從西歐延展到印度,語言涉及拉丁語、古希臘語、德語和梵文。典故來源有膾炙人口的莎仕比亞劇作,但丁的《神曲》和維尼爾的《伊尼德》等。但更多的則來源于名不見經傳的三四流作家的作品,有的甚至來源于艾氏自己也記不確切的一些新聞報道和民謠。由于大量的引語,連專攻英國文學的研究生都感到莫名其妙,所以艾氏在1922年出單行本時才不得不添加上52處腳注,使得讀《荒原》者猶如做學問,令人興味索然。筆者擬把中國古典詩歌的用典作為一個觀照,考察一下艾氏用典的敗筆所在。
  為方便讀者比較,亦為使讀者有一整體概念,我們不妨先把艾氏自注的52則典故出處羅列于下(還有不少艾氏自認為不必加注的典故和引文,其實有不少也很生僻)。
  第一類是比較有名的典故和引文:《圣經》“依西結書”1處,“傳道書”1處;《神曲》“地獄篇”3處,“煉獄篇”2處;莎仕比亞《暴風雨》2處,《安東尼和克里奧帕特拉》1處,維尼爾《伊尼德》1處;密爾頓《失樂園》1處;奧維德《變形記》2處。
  第二類為英美一般讀者有耳聞而對內容不甚了解的典故引文:魏勃斯特《白魔》3處;斯賓塞《婚前典》1處;馬洛禮《特里斯頓與綺索爾德》2處;波德萊爾《惡之花》2處;米德爾頓《女人提防女人》1處;莎孚詩句(艾氏自己承認“已走樣”)1處;歌爾德斯密《威克菲爾德牧師》1處;圣奧古斯汀《懺悔錄》2處;臺依《蜜蜂議會》1處;瓦格納歌劇《神的末日》1處。
  第三類為英語讀者很少聽說過或根本不知道的:馬伏爾《致羞怯的情婦》1處;凡爾倫《帕西法爾》1處,弗勞德《伊麗莎白》1處;佛經《火誡》1處;魏斯登《從儀式到傳奇》2處;海爾曼·黑塞《混亂一瞥》1處;《奧義書》2處;基德《西班牙悲劇》1處;布雷德利《表象和實在》1處;無名氏拉丁文詩歌《維納斯的無眠之夜》1次;奈爾瓦爾的十四行詩《被剝奪繼承權的兒子》1處;恰潑曼的動物學研究《美洲東北部鳥類手冊》1處。
  第四類為只有艾氏本人知道的典引:從一首不知名的民謠(有人從悉尼給艾氏抄來)中引文1處;艾氏對倫敦教堂敲鐘的感覺作為根據的引文1處(艾氏認為最后一聲鐘響總是死氣沉沉);從倫敦某報報道“擬議折毀的十九個城市教堂”中引出殉道者教堂內部設計1處;從艾氏已忘記具體哪一次的有關南極探險的報道中引文1處;艾氏解釋商業用語“ClF”的意義1處。
  另外,由于《荒原》中的漁王和圣杯典故是艾氏從魏斯登女士的《從儀式到傳奇》一書中看到的,而有關原始部落埋葬死神祈求來年豐收的儀式是艾氏從弗雷澤的《金枝》中看到的,所以艾氏要求讀者閱讀這兩部著作,特別是前者須全文閱讀,后者可只讀其中兩卷。
   二
  作為中國讀者,我們在閱讀艾氏的詩歌時是最有權利對其用典的敗筆來一番“指手畫腳”的批評的。人們基本公認,中國文學在小說和戲劇方面較之英語文學略為遜色;但是以唐詩宋詞為高峰的漢語詩歌(主要指抒情詩)卻大大超過英語詩歌,而登上人類歷史上詩藝的頂峰。中國古典詩歌中,在用典、意象迭加、時空排序和正反并置對照諸手法方面,已達到爐火純青的地步。而正是由于這一點,我們在欣賞艾氏詩作時,難免有“曾經滄海難為水”之感。當年,艾氏憑其連用35位詩人、作家的成句于一首《荒原》之中,引起西方詩壇的一時轟動。殊不知這種用典在中國卻是1千多年前早已司空見慣的普通詩藝。
  用典用得好可增加詩意的美感,但用得過濫則成了一種弊端。漢文化源遠流長,有千千萬萬種信息以語言文字記載下來,構成中國的傳統文化積淀的重要組成部分。這千千萬萬種信息各自有一個或幾個關鍵性的字詞作為鑰匙一樣的符號來代替(語言學中稱為能指和所指)。我們只要提到這些符號,就會自然而然地聯想起它們背后隱藏的信息。漢語中的四字格成語數以千計,大多數成語都在背后有一個完整的故事,因此具有特定的意象范圍。寫詩時,如果運用得當,一個典故就能勾起許多聯想,因而可以事半功倍地使詩歌本身產生更豐富的審美效果。[2]
  用典高明者,可以達到“羚羊掛角”、“香象渡河”這樣的境界,不留用典的痕跡。換句話說,如果讀者認不出所用典故,詩句本身仍然是美的;而理解了用典的潛在意義后,則更豐富了詩句原有的美。以“斑竹一枝千滴淚,紅霞萬朵百重衣”一聯為例,撇開其中的典故不談,只從字面意義上直接欣賞,這兩行詩的確營造了一幅很美的意境,有對仗工整而形成的視象美,有斑竹和紅霞的色彩美,有千滴淚和百重衣的繁復美,有竹的靜態美和云霞的動態美兩者形成的對照之美。如果再進一步理解了娥皇和女英二妃為南巡而死的舜灑淚千滴,悲傷而死的典故,則又在原有的美的意境中增加了強烈的壯烈感和忠貞之美。整個意境有機地聯動起來,具有立體傳釋的功能。隨著時代變遷,世風代謝,有些典故日漸生僻,失去原有的活力;而有些典故則日益普及,變得家喻戶曉。那么,哪些典故宜用,哪些典故不宜用呢?一般而言,不宜多用生僻的曲故,否則,超過了一般讀者的接受能力。即使是常用的典故,亦不宜用之過多,否則就成了濫用。
  而艾略特在《荒原》中的用典,則是濫用生僻典故的典型。這是敗筆一。
  上面已經說過,每一個典故都有一個或幾個關鍵性的字詞作為鑰匙一樣的符號來代替。讀者看到這些關鍵性字詞(能指),就會聯想起它們背后隱藏的信息。如上例所說的“斑竹”和“千滴淚”就像鑰匙一樣打開了“舜南巡而死于蒼梧山,娥皇女英哀哭而死”這一典故的認知大門。而如果缺乏這些“能指”符號卻硬要讀者來理解“所指”的典故,則是硬用典故,貽笑大方。而在艾氏的《荒原》中,這樣的硬用典的例子可謂不勝枚舉。這是敗筆二。
   三
  讓我們對《荒原》的用典實例作一番剖析,以證明責其“濫用典”和“硬用典”之不枉。
  詩序中“西比爾在瓶中”回答說:“我要死”。根據《荒原原稿復印件》[3],艾略特本意是要從康拉德的小說《黑暗之心》(Heart of Darkness)中摘錄一句話作詩序的,但由于龐德不滿意,艾氏只能忍痛割愛,臨時采用古羅馬作家佩特洛尼烏斯的傳奇小說《薩蒂利孔》(Satyricon)中的這句話。西比爾是一個女預言家,能夠永生,但不能永葆青春。由于衰老,她萎縮成一個螞蚱,被關在瓶里(一說被關在鳥籠里)。據說艾氏為了使此詩帶有宇宙普遍性,用了拉丁語和古希臘語;但由于讀者中很少人同時懂得這兩種已經死亡的語言,艾氏又得不用腳注將這段包含兩句古希臘語的拉丁語詩序譯成英文。老實說,一般讀者不會提高到哲學高度去看待這種故弄玄虛而又畫蛇添足式的手法。難怪有人說艾略特當時年輕氣盛,不過借此賣弄學問,掉書袋而已。而這一典故只能使一般讀者對西比爾這種求死不得而永遠衰老的悲慘處境感到同情,從而悟出永生未必是幸福。然而,艾氏的原意卻是要人們體會到:只有死亡,才能得到再生。而西比爾由于不能死亡,因而也不能再生。而這種狀態則又是當時整個歐洲文化的一個寫照。可見,這是一則“硬用典”的例子,讀者跟不上艾略特復雜的思維。而且,人們也不禁對艾略特的自我解釋表示懷疑──從《黑暗的心》中艾略特原先挑出的原序的最后一句是庫茨的大聲悲號“恐怖!恐怖!”,并沒有“不能死亡則不能新生”的信息。
  《荒原》第一章“死者葬儀”(The Burial of the Dead)又是一個用典。典出于弗雷澤的12卷人類學巨著《金枝》。《金枝》記載了原始部落的許多祈求豐收的儀式和神話,其中有幾個部落在秋天收獲之后,將一個模擬死去的神祗和種子一起埋入土中。在該部落人的心目中,來年春天,埋入土中的神祗將會復活,屆時莊稼亦就長出來了。也有的部落埋入土中的不是神祗的模擬像,而是在部落中挑選一個活人作犧牲埋入土中。對于弗雷澤的《金枝》一書,當時的學者有不少人是知道的,但一般的讀者不會將洋洋12卷作精讀細解。何況死者葬儀“是圣公會教葬禮上的一句普通的話,在一般讀者心目中是聯系不到《金枝》里所述的上百種祈豐儀式中的某一種的。這一典故可謂既是“生典”,又是“硬典”。
  甚至“荒原”這一標題也是一個用典──典出杰西·韋斯頓女士的人類學著作《從儀式到傳奇》,里面敘述有關圣杯和漁王的傳說。由于漁王有傷,他的王國就成為一片不毛之地──荒原。要改變荒原,則必須有騎士去尋找圣杯(醫治漁王病的辦法);而要尋到圣杯,則必須經歷若干考驗。最后,騎士(一般認為是帕西弗爾)找到醫好漁王的辦法(一說此辦法即是讓漁王死亡,從而回歸大地,得到再生),荒原重新變成一片綠洲。為了使讀者懂得這一用典的目的,艾氏竟然在腳注中要求想讀懂《荒原》的讀者先去閱讀韋斯頓女士的《從儀式到傳奇》,并暗示最好再讀一下《金枝〉的其中兩卷。一個詩人是沒有權力要求讀者先讀兩三卷其他書,然后再來欣賞他寫的詩作的。但是,如果不讀一下艾氏推薦的這兩部書,則對“荒原”的深層涵義就根本無法理解。可見,“荒原”本身就是一個特別生僻的用典。
  第一章中的第二則用典(第8─12行)是有關瑪麗和她表哥的一段沒有上下文的對話片斷。艾略特讀了一位伯爵夫人瑪麗·拉里希(Marie Carisch)寫的回憶錄《我的往事》,于是就摘錄了幾句“我們小時候,在表哥/大公爵家里小住,他帶我坐雪橇,/我膽戰心驚。他說,瑪麗,/瑪麗,抓緊,于是我們往下滑。/在山里,你感到自由。/我看書看到深夜,冬天我去南方。”作為第一章的第二場景。試想,即使看過這本回憶錄的人,又怎么可能將它與上面這段毫無特征的內容相聯系呢?何況,難道只有讀過這位并不出名的伯爵夫人的回憶錄的讀者才有資格來讀艾略特的詩作嗎?這里的問題是雙重的。首先,艾氏用的這個典故并非有名,一般讀者不可能知道。其次,即使是一個熟典,艾氏并沒有使用任何關鍵性的詞語來引導典故。沒有有效的“能指”,人們又怎會明白詩人主觀思維中的“所指”呢?
  在第一章“一局棋”里有這么兩行:“吹旺了拉長的燭焰/把煙拋上鑲嵌的天花板”。艾略特為這兩行加了一個腳注:“見《伊尼德》第一卷第726行。”我想一般讀者不會立即奉命到圖書館找來維吉爾的這部史詩,然后再去考究艾氏葫蘆里賣的是什么藥。筆者出于好奇,花了一個下午去圖書館認真地查閱了一下,才明白艾氏在這里引用的是迦太基女王狄多的故事:伊尼斯從特洛伊返回的途中,狄多女王用大船迎接伊尼斯進迦太基。狄多女王用各種財富、美色為手段,想挽留伊尼斯。但是,伊尼斯抱負遠大,終于堅持離開迦太斯,后來成了羅馬的締造者。但是,這兩行詩中描寫的景物并非狄多女王所獨有,用到埃及女王克里奧帕特拉,甚至英國女王伊麗沙白身上,人們也不會感到奇怪。艾略特在用這個典故時又犯了老毛病:用沒有代表性的非關鍵性詞語來代表某一個典故。結果是,讀者感到莫名其妙,而艾略特在無可奈何之下,只好在出單行本時加上這么一個腳注。
  還是在第二章第117─118行,在并沒有前后關聯的上下文時,艾氏冷不防來上這么兩行(“這是什么聲音?”/門下有風)。讀者沒有袖里乾坤的功夫,如何去猜這么一個沒頭沒腦的啞謎?無奈之下,艾略特不得不像一個蹩腳謎語的制造者,在不得要領的猜謎者的抗議下,尷尬地走上臺來亮出了他的謎底。他又打了一個腳注──“請參閱魏伯斯特的句子:‘風還在門里嗎?’”可是,魏伯斯特并非英語劇作家中的屈指可數人物,能有多少讀者知道“風還在門里嗎?”這句話出現在魏伯斯特的哪一部作品的哪一個情節呢?出版商在不得已之下,動用專家考證,才查出此行文字出自魏氏的悲喜劇《魔鬼的案子》,劇中一名外科醫生被利用來刺殺一位公爵,不料一刀刺下去,不但未刺死公爵,反而陰差陽錯刺到了某一部分(也許類似中醫的穴位),替公爵治好了他原先感染到的一種疫癥。外科醫生驚得目瞪口呆,過了幾個小時又來探聽公爵到底死了沒有,他用暗語“風還在門里嗎?”問他的同謀,意思是“他還活著嗎?”
  這樣蹩腳的用典手法,在中國詩歌中大概是難以找到的吧。
  第三章“火誡”中第220─221行,艾略特為了用美麗如畫的“過去”反襯有欲無情的“現在”,寫下了這么兩行:“在紫色的時辰,夜晚大步/往家里走,從大海帶回來水手。”艾略特的原意是讓讀者在讀這兩行時聯想起古希臘女詩人薩福(Sappho)歌頌金星的詩句:“把被黎明驅散的一切/都匯聚到他們的家園。/讓羊群回歸欄圈……”。不要說一般讀者無法看出薩福的金星頌詩跟艾氏這兩行文字有什么瓜葛,就連艾氏本人在不得不加上腳注時也感到不好意思:“這可能不太像薩福的詩句……”。
  第五章“雷霆所言”中也有一個使人摸不著頭腦的艾略特式獨創典故。第361─363行:“我點數時,只有咱們兩人/但當我向前看那白色的道路/我總是看到有個人走在你身邊。”光從字面理解,這幾行跟詩歌的上下文毫不關聯。那么,艾略特寫上這幾句是在玩什么花招呢?原來是為了向讀者暗示:這是在人到精疲力盡時出現的一種幻覺。那么,艾略特是在玩哪一路典故呢?讓我們還是看看艾氏在1922年加的腳注吧:“這幾行是我讀一次南極探險的記載(我忘了哪一次,也許是謝克爾登率領的那一次)而受到啟發。據報道,這一隊探險家在精疲力盡時,一直出現幻覺,他們數來數去人數總是比實際所有的人數多出一個來。”讀到這里,人們恐怕只有苦笑的份兒了。這樣的“典故”除了艾略特本人,還能有第二個人看得懂嗎!
  順便提一下,第216行中“ClF”的腳注,艾略特居然把這一普通商業用語“成本加保險加運費價”(Cost,insurance,freight)錯誤地解釋成“免郵稅和保險”(Carriage and insurance free)。直到他的太太在艾氏死后才作了更正。這至少也可說明,當年初出茅廬的艾略特有時候還是比較粗心的。
   四
  艾略特用典的敗筆在于他大量使用“生典”和“硬典”。但從他的指導思想上深究,其根本原因在于他對他的詩歌提出了不切實際的要求──企圖用一首長詩寫盡一次大戰后歐洲在政治思想和文化方面的迷惘絕望的心態。盡管他運用各種各樣的修辭手法──如時空次序紊亂化,正反形象并列對比,以及用生僻典故使全詩隱晦化──以營造一個“荒原”大意象,但是,由于他的宗旨中包括了“更加隱晦”這一條,使用了大量讀者難以理解,甚至根本不可能理解的典故和引文,即使他的總體荒原意象是成功地營造出來了,但是一般讀者須要通過52個注解,閱讀兩三本神話和人類學著作,再化兩三天時間查找典故和引文的出處,才能弄清楚它們在上下文中的含意。經過這一番折騰,即使讀者還有耐心重新讀一遍全詩,這種少慢差費理解出來的大意象早已失去了它的詩的感染力了。
  這樣的讀詩法,對于一位讀者來說,一生中只讀這么一首,還可憑好奇心來支撐下去。艾氏也憑著這一點,才使他的《荒原》一炮打響。但如果再寫這么幾首,讀者的胃口恐怕早已倒盡了。從這一點上說,《荒原》有資格被稱為“世紀之詩”,因為在一個時期內只能有這么一首,誰第一個寫出來誰就占了便宜。
  艾略特在青年時期,在哈佛大學和牛津大學攻讀的是哲學。經過10年鉆研,他已寫好了評論布雷特里(Bradley)哲學思想的哲學論文《布雷特里哲學的知識和經驗》,只是由于一次大戰的爆發,身在倫敦的艾略特沒有機會回哈佛參加論文答辯,失去了獲得博士學位的機會。但是,從他的哲學論文中(特別是博士學位論文中)可知,他對理性的科學二元論是不屑一顧的。他認為主體和客體不能截然區分,主體不能站在客體之外對客體作完全的把握和認識。艾略特推崇帶有強烈宗教色彩的一元論認識論,即所謂超驗的認識論。他崇尚直接經驗和超驗認識,所以一踏進詩學評論的論壇,就不遺余力地推舉17世紀英國玄學派詩歌及其代表人物約翰·鄧恩。
  立足于一元論思想基礎上,為了鼓吹他的超驗認識論,反對主客體二分的理性主義,艾略特在一次大戰的特殊社會心態條件下,在有意識地在追求“廣博”和“委婉”旗號下,塞進了“隱晦”的私貨。他有意識地刪削掉各句間和各段間的過渡性文字,有意識地舍棄一些必要的能指符號,讓讀者墮入五里霧中,去領略他的“隱晦”的所指。
  在這里,艾略特走進了詩學的誤區:過分地強調詩歌的社會功能,過分地追求詩歌的認識論上的深刻性。這個任務是哲學家的任務,并不需要詩人下功夫去完成。
  在欣賞詩歌時,西方有些學者容易把詩歌具象的含蓄性或岐義性(ambiguity)誤解為思想的深刻性。贊揚一首詩時往往要加上一句“寓意深刻”。其實,詩人寫詩的主要功能是營造一種美的境界。往往是由于某件事而觸景生情,或有所感慨,或抒發一下感情或抱負。沒有必要用詩歌的形式來反映時代的總體心態或哲學意向。這就是“文章合為時而作,詩歌合為事而作”的真言至理。沒有哪一個人是從詩歌里去嚴肅地研究哲學的,也不能設想用一首詩歌來分析一個嚴肅的社會問題。如果想做深刻的學問,研究做人的至理,盡可以用散文,而不必用韻文來限制自己的思路和表達的自由度。欣賞一下李白、杜甫、蘇軾的最美的詩作吧,它們在給讀者以美學上的快感的同時,并沒有什么故作深刻的說教。再讀一下華滋華斯、濟慈和雪萊的最膾炙人口的詩作,在華美的詩的意境下。它們所傳達出的內容無非是“前途是光明的,道路是曲折的”這一些俗套。
  艾略特的“荒原”式的詩歌實際上已經侵入了哲學和政治學的領域,其認識論的社會功能已經壓倒了詩歌的審美情趣。
  艾略特不止一次地談到詩歌的社會功能。誠然,早期的北歐古詩和贊美詩歌具有非常實際的社會功能──作為巫術驅除邪崇,治療疾病或安撫魔鬼,一般都用于宗教目的。在《詩經》中,“頌”就有相當一部分是用于廟宇祭祀之用的,亦即用于宗教性目的。但是,這些不是詩歌的正宗。詩歌的最佳用武領域永遠是抒情,所謂“詩言志”是也。若要用于哲理說教,則托于小說形式(如約翰遜所著《王子出游記》也強過詩歌百倍。若要講述歷史或敷衍演義,則可寫大部頭的傳奇或歷史小說,甚至武俠小說,不必非弄成史詩。如《伊利亞特》和《奧德賽》之類長詩,是由于古代書寫技術和媒介均不發達,行吟詩人為了達到謀生目的,經過了千百次的吟唱自然而然地形成了韻文,以利他們記憶背誦。今天我們閱讀(不是吟誦)這兩部史詩,難道不都是將它們看作兩部傳奇小說嗎?就詩藝本身而言,筆者實在看不出有什么值得稱道之處。
  之所以說莎仕比亞是偉大的劇作家,是因為他寫了30多部(用韻文寫就的)悲劇、喜劇和歷史劇。之所以說莎仕比亞是偉大的詩人,是因為他寫了100多首十四行詩。涇渭何等分明。當人們稱喬叟是“英國詩歌之父”時,強調的是喬叟乃是文藝復興時期第一個使用英語(當時尚被看作一種不正統的外省方言)寫作韻文的英國人,并不考究他的《坎特伯雷故事集》的詩藝技巧的高低。
  艾略特大可以發揮他的哲學理論家的優勢,撰寫一些振聾發@①的文章,以驚醒當時西歐的“迷惘的一代”。而他用詩歌形式寫出的毫無詩意的《荒原》,只能用“生典”和“硬典”在打亂的時空坐標上再增添一點“隱晦”和“迷惘”的色調。
  就連埃茲拉·龐德這樣的博學之士都感到艾略特用典的敗筆。龐德運用他的定稿權將艾氏原來長達800多行的詩稿刪去近半,且在出單行本時,不顧艾氏本人的反對,硬要他寫了52條注解。
  隨著時間的推移,艾略特對自己在《荒原》中的用典手法也表示了一定程度的遺憾。在一次接受采訪時,艾略特曾說過這樣一句話:“對于《荒原》,我甚至都不在乎我是否明白我自己在說些什么。”后來,他又作了補充:“在我看來,這首詩僅僅是個人對人生所發的毫無意義的怨言的一種安慰,只不過是帶有韻味的牢騷。”[4]
  在20年以后他的主要詩作《四個四重奏》里,艾略特不再玩“荒原”那套眩耀才華而故作奇晦的修辭游戲了。晦澀的典故不見了,人到中年的詩人和再一次被投入戰爭浩劫的讀者都冷靜而成熟了。盡管他也用了圣經中的典故,甚至現代物理學的不少概念,但其語言總體上要明白得多了。從詩藝的角度看,也遠非《荒原》所能望其項背。
  本文于1995年2月收到。作者系本校師范學院外語系主任,副教授。
  注:
  [1]引自瑞典文學院“授獎辭”。
  [2]參閱辜正坤:《東西詩五象與詩歌翻譯五標準》,載《世界文學與翻譯研究》,1994年第3期。
  [3][4]T.S.Eliot:“Waste Land:A Facsimile and Transcript of theOriginal Drafts lncluding the Annotation of Ezra pound”,ed.ValerieEliot,New York,Harcourt Brace Jonavovich,1971.
  字庫未存字注釋:
  @①原字目右加貴
  
  
  
深圳大學學報:人文社科版62-69J4外國文學研究徐文博19951995 作者:深圳大學學報:人文社科版62-69J4外國文學研究徐文博19951995
2013-09-10 21:47

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