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蘇軾、朱熹文藝觀之比較
蘇軾、朱熹文藝觀之比較
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  〔內容摘要〕在封建社會的轉型期,蘇軾以其自由不羈而又思無所依的文藝創作和生命實踐,建立了自由文藝觀;朱熹則從調整意識形態、再造封建秩序的歷史要求出發,建立了理學文藝觀。二者如雙峰并峙,各領風騷。理清其深厚的內涵,對研究封建社會后期文藝有著正本清源的作用。
  〔關鍵詞〕 蘇軾 朱熹 自由文藝觀 理學文藝觀
  〔作者簡介〕 冷成金,1962年生,1991年畢業于中國人民大學中文系,獲碩士學位,現為中國人民大學中文系講師。
          *   *   *
  宋代是中國封建社會的轉型期,這一時期在思想、文化上具備兩個顯著的特征:一是人的感性進一步解放,表現在文藝創作上就是既自由高蹈又思無所依;一是人的理性進一步強化,表現在意識形態上就是程朱理學把倫理道德本體化。宋代的文藝創作體現出了對秦漢以來的政治意識形態的解構,而宋代的理學卻挽“狂瀾”于既倒,把秦漢以來的政治哲學調適到文化哲學的位置上,重建文化本體。其結果是,程朱理學成為后代的政治意識形態,為維護乃至再造封建等級秩序發揮了巨大作用。而以蘇軾等為濫觴的自由思想和自由人格,為明、清乃至近代的浪漫主義文藝思潮提供了源頭活水,并由此逐漸發展匯聚成一股強勁的洪流,對僵化禁錮的封建政治意識形態起著撞擊性的破壞作用。
  兩種文藝觀均導源于宋初的詩文革新運動,蘇軾發展了歐陽修等人注重文藝本質特征的一面,朱熹則發展了其政治教化的一面。對于道的看法歷來關系到世界觀的根本問題,蘇軾并不以孔孟之道為道,而認為道是存在于具體事物中的自然之理,《日喻》一文說:“南方多沒人,日與水居也。七歲而能涉,十歲而能浮,十五而能沒矣。夫沒者豈茍然哉?必將有得于水之道也。”“水之道”就是指水的具體自然規律。在《大悲閣記》中他又論述了世事之道,認為只能通過研究“禮之所可、刑之所禁、歷代之所以興廢、與其人之賢與不肖”才能獲得。蘇軾認為,人性本無善惡,所謂善惡是性之所能而非性之所有。〔1 〕他還石破天驚地提出情欲出于性而非出于情:(儒者)“以為喜怒哀樂皆出于情,而非性之所有。夫有喜有怒,而后有仁義,有哀有樂,而后有禮樂。以為仁義禮樂皆出于情而非性,則是相率而叛圣人之教也。”〔2 〕這樣就為人的情欲爭得了相當合理合法的地位。蘇轍在《東坡先生墓志銘》中對蘇軾的哲學思想的淵源作了概括說明:蘇軾“初讀賈誼、陸贄書,論古今治亂,不為空言。既而讀《莊子》,喟然嘆曰‘吾昔有見于中,口未能言,今見《莊子》,得吾心矣!’后讀釋氏,滌悟實相,參之孔墨,博辯無礙,浩然不見其涯矣。”可見,蘇軾的哲學思想以不拘一格、追求心靈自由為其基本特征。朱熹正相反,他早年也曾迷戀佛學,說“某也理會得個昭昭靈靈底禪。”〔3 〕但他很快發覺釋道兩家之說的空無,無法安置他的道德濟世之實理,便逃禪歸儒,并嘆息道:“某嘗嘆息,天下有些英雄人,都被釋氏引將去,甚害事。”〔4〕因此, 朱熹繼承二程哲學,進一步把秦漢以來的外在權威的宇宙法規內化為道德自覺的心性理論,把客觀的宇宙圖式變為主體的倫理本體,終于使理學在理論上戰勝了佛學,在實用上取代了佛學,成為封建社會后期人們安頓心靈的所在。但朱熹的理或道又把封建倫理道德絕對化,看作是精神世界和客觀世界的絕對主宰,他的人性論也把人的最高本質規定為僵化的封建倫理道德。世界觀和人性論的根本差異決定了二人的文藝觀的根本差異。
  關于文藝的本源,蘇軾認為出自人的自由的心靈,即人的真實感情的自由表達。他說:“夫昔之為文者,非能為之為工,乃不能不為之為工。”〔5 〕蘇軾的這個著名觀點與其父蘇洵的“古之圣人有所不能自己而作者”〔6〕的文藝本源觀有關, 而蘇洵的這一觀點又是本于《論語》、《孟子》的有關論述的,如《孟子》中孟子就曾自道:“予其好辯也哉!予不得已也。”孔子也申稱“辭達而已矣。”〔7 〕后人則從兩個方面發展了這種觀點,其一是布道教化說,如王充說:“故夫圣賢之興文也,起事不空為,因因不妄作,作有益于化,化有補于正”;〔8〕曾鞏說:“夫道之大歸非他,欲其得諸心,充諸身, 擴而被之天下國家而已,非汲汲乎辭也,其所以不已乎辭者非得已也”;〔9 〕王禹chēng@①更說:“夫文,傳道而明心也,古圣人不得已而為之也”。〔10〕其二是緣情感事說,《毛詩序》“志”、“情”并舉,還是以“緣情”為主:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”《淮南子·詮言訓》繼承了這一理論:“不得已而歌者,不事為悲,不得已而舞者,不矜為麗”;唐代的徐鉉發展了這一理論:“人之所以靈者,情也;情之所以通者,言也。其或情之深,思之遠,郁積乎中,不可以言盡者,則發為詩。”〔11〕至于唐代的古文運動理論,則包涵了上述的兩個方面而又傾向于后者。蘇軾的文藝本源觀顯然是繼承了后者,但又是對樸素的情本說、物感說的改造和超越,參之于蘇軾的時代、哲學思想及其有關文藝的論述,可知蘇軾的“不能不為之”的根據是自由的心靈。在《書李伯時〈山莊圖〉》中蘇軾說:“居士之在山也,不留于一物,故其神與萬物交,其知與百工通。雖然,有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手。”根據通篇的文章和蘇軾的哲學思想,我們認定這里的“道”就是“神與萬物交”,“藝”就是“知與百工通”。不受任何具體事物的遮蔽而自由地“神與物游”,這就是文藝產生的本源,是“道”;熟練地掌握“百工”的各種藝術手段,由此而使心靈得到一種外化形式,這就是文藝產生的方式,是“藝”。蘇軾在這里論述的不是內容和形式的關系,而是本源和手段的關系,或曰道和器的關系。在《送參寥師》中,蘇軾提出了“空”和“靜”的概念,他說:“欲令詩語妙,無厭空且靜,靜故了群動,空故納萬境。”這決非僅指創作心理而言,實則關涉到文藝的性質和本源。“靜”的觀念主要來自老莊,老子首先提出致虛守靜以觀其復的理論,后經宋xíng@②、尹文、荀子等人發揮, 佛教傳入后也盡力宣傳“心水既澄,則凝照無隱”的觀點。“空”的觀念則主要來源于佛家,蘇軾多處用“虛”、“空”概念,足見其受佛學影響之深。但釋道兩家所強調的是內省時的寧靜,而蘇軾強調的則是摒除了功利干擾的純粹的審美狀態。具體到蘇軾所處的時代,他的“空”、“靜”決不是一物不染,一念不動,而是盡量排除封建倫理道德和世俗觀念,保持心靈的自由高蹈,至于這種自由的具體內容是什么,由于時代的局限,蘇軾是無法建構起來的,所以才表現出“揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷”〔12〕式的空漠感。但他的“空”、“靜”又確實具有強烈的離經叛道的色彩,所以他的心靈的自由在本質上是一種解脫。“惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色”,〔13〕便是解脫后的自由狀態,也是文藝產生的根源。總之,蘇軾的文藝本源觀是一種具有強烈解脫、自由色彩的文藝觀,為明后葉一批思想解放的勇士如徐渭、李贄、袁宏道等人所發揚,產生了巨大的影響。
  朱熹的文藝本源觀是建立在他成熟的客觀唯心主義的哲學體系之上的,他對前代古文家的“文以載道”、“文以貫道”、“文與道俱”的理論進行了批判,提出了著名的“文從道中流出”的觀點。在《朱子語類》(卷一三九)中有這樣兩段話:“才卿問:‘韓文李漢序頭一句甚好?’曰:‘公道好,某看來有病。’陳曰:‘文者,貫道之器,且如六經,是文其中所道皆是這道理,如何有病?’曰:‘不然。這文皆是從道中流出,豈有文反能貫道之理?文是文,道是道。文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道,卻是把本為末、以末為本,可乎?而后作文者皆如此。”“道者,文之根本;文者,道之末葉。唯其根本乎道,所以發之于文皆道也。三代圣賢之文皆從此心寫出,文便是道。今東坡之言曰‘吾所謂文,必與道俱’,則是文自文而道自道,待作文時旋去討個道來入放里面……所以大本都差。”在朱熹看來,文就是“這文”、“三代圣賢之文”,就是“文便是道”。“這文皆從道中流出”是文道一體,而不是文道二元。朱熹反對的正是秦漢以來的布道教化說和緣情感物說的二元割裂,所以他明確地批判韓愈、歐陽修的“文以貫道”、“文與道俱”的觀點,認為那等于說道靠文而存在、道的命運由文來決定,完全顛倒了本末關系。程頤早就指出韓愈是“倒學”,朱熹更是不客氣地說他“費工夫去作文,所以讀書者,只為作文用。自朝至暮,自少至老,只是火急去弄文章”,認為韓愈說“‘我這個便是圣賢事業了’自不知其非。”〔14〕在《讀唐志》中說歐陽修“亦未免于韓氏之病”。“文與道俱”是蘇軾引歐陽修的話,朱熹在《語類》中講得很清楚,他拿來扣到蘇軾的頭上,是因為他覺得更符合蘇軾創作的實際,至于他說蘇軾“待作文時旋去討個道來入放里面”,就更有見地了。蘇軾不以孔孟之道為道,故一文有一文之道,無僵固恒一之道,“作文”時討來的“道”也決非是孔孟程朱的道,而是事物自然之理。因此,從這一意義上說,蘇軾的“文與道俱”與韓愈的“文以載道”、“文以貫道”乃至歐陽修的“文與道俱”都不相同,不是文道二元論,而是文道一元論,是以文為本體的,即文的自由審美形式是彰顯發明具體自然之道的根本。朱熹通過對前代文論的批判,否定了道外之文的存在,為文道合一找到了深刻的哲學基礎,建立了“文從道中流出”的文藝本源觀,把傳統的布道教化文論提高到了一個嶄新的水平。
  從創作論的角度看,蘇軾把文藝看作是抒寫自由心靈的唯一形式,這一點也是前無古人的。何遽《春渚記聞》引蘇軾語說:“某平生無快意事,惟作文章。意之所到則筆力曲折,無不盡意,自謂世間樂事無逾此者。”他在《密州cuì@③廳題名記》中又說:“余性不謹言語,與人無親疏,輒輸寫肺腑。有所不盡如茹物不下,必吐出而已。”中國封建社會轉型期的強大擠壓力把他推向了文人士大夫人格的最高境界〔15〕,而達到這一境界的重要方式就是以自由的文藝創作來實現其超越而又執著的自由生命狀態和生命情調,在蘇軾那里,自由的文藝創作實在已成為他最高的生命本質。基于這一發自生命深處的根本要求,即使在經歷了幾欲喪命的“烏臺詩案”之后也不改初衷,甚至在出獄的第二天就“試拈詩筆已如神”。因此,蘇軾文藝創作的基本特征就是“辭達”。他在《答謝師民書》中說:“孔子曰‘言而不文,行而不遠’,又曰‘辭達而已矣’。夫言止于達意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風捕影。能使是物了然于心者蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然于口與手乎,是之謂辭達。辭至于能達,則文不可勝用矣。”蘇軾的“辭達”是指用自由抒情的方式塑造美感形象,從而劃清了文藝同孔子所謂的“言”及一般文章的內在界限。蘇軾從批評“止于達意”的重質輕文的觀點入手,指出文藝的特征是“求物之妙,如系風捕影”,使“物”“了然于心”、“于口與手”,通過抒發內在的主觀情感來外化事物的美感形象,因此,“辭達”決不僅僅指在描摹事物的外觀上“達物之妙”,“辭達”之難也不是指認識、反映客觀事物之難。關于這一點,清人潘德輿曾評論說:“辭達而已矣,千古文章之大法也。東坡嘗拈此示人。然以東坡詩文觀之,其所謂達,第取氣之滔滔流行,能暢其意而已。孔子之所謂達,不止如是也。蓋達者,理義心術,人事物狀,深微難見,而辭能闡之,斯謂之達。達則天地萬物之性情可見矣。……《三百篇》以后之詩,到此境者,陶乎?杜乎?坡未盡逮也。”〔16〕潘德輿雖是批評蘇軾,但卻分清了“暢意”之辭達與“理義”之辭達的根本區別,蘇軾所要反對的正是后者,倡導的正是極富自由抒情(“暢意”)色彩的“辭達”。在具體創作中,除主張“神與萬物交”外,還主張“身與竹化”,他在贊揚文與可畫竹時說:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世所無,誰知此凝神?”〔17〕這種顯然來自于道家哲學的見解十分符合藝術創作的本質規律,在當時則具有擺脫“理義”束縛的作用。在具體構思上,蘇軾在《評草書》中提出了“無意于嘉乃嘉”的理論,揭示出創作中自由的審美規律。關于這一點,前人亦有論述,如《淮南子·說山訓》稱“求美則不得美,不求美則美矣”,《歷代名畫記》卷二也說:“夫運思揮毫,自以為畫,則愈失于畫矣;運思揮毫,意不在于畫,故得于畫矣。”蘇軾不僅總結得更為精粹,更重要的是,這體現了蘇軾超越而又執著、觀照現實而又不著痕跡的生命情調。具體到詩文上,劉熙載評得甚好:“東坡、放翁兩家詩,皆有豪有曠,但放翁是有意要做詩人,東坡雖為詩,而仍有夷然不屑之意,所以尤高”〔18〕。在具體表達方面,除主張“了然于口與手”外,還主張“沖口而出”和“隨物賦形”。在《重寄》等詩中多次講到“好詩沖口誰能擇”,“沖口出常言”等,這已不單是重視藝術靈感的問題,而是上升到了生命形式的高度。蘇軾的《自評文》可以看作是他對自己藝術創作的總結:“吾文如萬斛泉源,……隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”“隨物賦形”的“形”是蘇文不受拘礙而包融一切的外在形式,其內在的本質仍是蘇軾心靈的自由。但又不是自由無度的,在《書吳道子畫后》中他提出了著名的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的觀點,正確地闡述了創作自由與藝術規律的互動關系。
  朱熹是反對一般意義上的文藝創作的,他說:“今人不去講義理,只去學詩文,已落第二義。”〔19〕但他提倡符合理學文藝觀的文藝創作,他在《清邃閣論詩》中有一段著名的論述:“作詩間以數句適懷亦不妨。但不用多作,蓋便是陷溺爾。當其不應事時,平淡自攝,豈不勝如思量詩句?至其真味發溢,又卻與尋常好吟者不同。”與蘇軾把自由的文藝創作當作生命的本質相反,朱熹能作文而不屑作文,他早年以詩文知名,胡銓曾把他作為詩人向朝廷推薦,但他服膺二程理學,認為作文害道,遂放棄詩文而專攻“義理”,因此,他在生命的文化底蘊上是與蘇軾根本不同的,他所提倡的“真味發溢”也就與蘇軾的“沖口而出”有著本質的區別。他所反對的是“適懷”之作和“不應事時”單單“思量詩句”,這表面上是尊重文藝創作的規律,其實正相反。關鍵是理解“平淡自攝”四字在這段論述中的中心地位。朱熹等道學家認為,人之一心萬理具備,方寸之間萬善具足,若能敬持此心,便是圣賢。常人要讀書窮理,格物致知才能識得此心,其進德之階在于莊敬涵養、收其放心,革盡人欲以復歸天理,因此,“平談自攝”正是這進德之階的表現形式。經“平淡自攝”的修養而體會到天理真味,再由天理中自然發溢而出,這便是朱熹的創作理論。在朱熹看來,并不是借文藝創作規律來表現尊君敬長、溫厚和平的道學精神,而是道學文藝從絕對的道心中自然“發溢”出來而已。如果非說朱熹還看到“文藝規律”的話,這“文藝規律”最多就是蘊含于“真味發溢”中的“自然”之意。事實上,作為哲學家的朱熹十分清楚,道與藝是無法割裂的,文藝創作自由的審美特質是無法與理學的道心融為一體的,因此他不會造出那種用自由之藝來貫理學之道的文藝創作理論來授人以柄,他所反對的倒正是這一觀點。基于這一根本觀點,在德與才的關系上,理學家都是極端重德輕才、信奉“有德者必有言”的。朱熹在《答楊宋卿》中說:“古之君子德足以求其志,必出于高明純一之地,其于詩固不學而能之。”在學道與學文的關系上,朱熹說:“義情既明,又能力行不倦,則其存諸其中,必也光明四達,何施不為?發而為言以宣其心志,當自發越不凡,可愛可傳矣。今執筆以習,研鉆華采之文,務悅人者,外而已,可恥矣!”〔20〕綜上所述,朱熹在文藝創作上完整深刻地貫徹了“文從道中流出”的文藝本源觀,與蘇軾“無定質”的自由創作觀念形成了鮮明的對照。
  在藝術風格上,蘇軾所追求的是一種淡遠深邃的美的境界。在《書黃子思詩集后》中蘇軾贊美了唐代顏、柳的書法和李、杜的詩歌,但對魏晉“蕭散簡遠”、“高風絕塵”的書風和詩風的衰微表示惋惜,認為“獨韋應物、柳宗元發纖nóng@④于簡古,寄至味于淡泊”, “非余子所及也。”在“簡古”的形式中蘊含著高超的技藝,在“淡泊”的神態中涵藏著無窮的意味,二者的雙重統一便構成了獨特的淡遠深邃的藝術境界。蘇軾早年曾對宏放豪邁的藝術風格表示推崇,但在藝術風格成熟的晚年卻表現出對魏晉藝術風格的無限向往,在《和陶詩序》中說:“吾于詩人無所甚好,獨好淵明之詩。淵明作詩不多,然其詩質而實綺,癯而實腴。自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人,皆莫及也。”在《評韓柳詩中》說:“柳子厚詩在陶淵明下、韋蘇州上,退之豪放奇險過之,而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美。淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡,亦何足道?”由此看出,蘇軾推崇和追求的藝術風格和藝術境界的共同特點是淡遠而深邃,其代表是陶淵明的詩。蘇軾所以推崇這種風格,其原因是多重的,一是源自藝術發展的變化,蘇軾在總結唐前藝術史時說:“君子之于學,百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美,文至于韓退之、書至于顏魯公、畫至于吳道子,而古今之變、天下之能事畢矣。”〔21〕輝煌壯麗的唐代藝術已集前代之大成,至宋代便須另尋他途。隨著時代的變化,文化的內傾性陡然強化,唐代文藝所表現的外向的事功理想至此已變為內傾的心情意緒,深邃淡遠的風格就變得更為適宜。蘇軾對這種風格的推重,更重要的則是源自他自己的生命情調,他“非逃世之事,而逃世之機”,既非“散人”,又非“拘人”,他以“有思而無所思”〔22〕和“吾生本無待”〔23〕的態度將生命審美化,因此,淡遠的藝術追求使他遠離浮泛的塵囂,深邃的藝境又能使他獲得形上的超越。蘇軾借陶詩張目,其淡遠深邃的審美追求實是源自他思無所依的自由生命的深處。
  朱熹所推崇的似乎也是一種平淡、自然而有韻味的藝術風格,他反復強調文章應有“天生成腔子”,如“文字自有一個天生成腔子,古人文字自貼這天生成腔子。”〔24〕他雖未言明這“天生成腔子”是什么,但稍一研究即可看出。他說:“大抵圣賢立言,本自平易,而平易之中其旨無窮。”〔25〕又說:“古人文章,大率只是平說而意自長。后人文章,務意多而酸澀。如《離騷》,初無奇字,只恁地說將去,自是好。后來如魯直,恁地著力做,卻自是不好。”〔26〕在《清邃閣論詩》中也說:“詩須是平易,不費力,句法混成。”但必須看到,這決非是通常意義上的平淡自然,意味雋永的審美追求,而是從“平淡自攝”的道心中自然“發溢”出來的藝術風格,因為朱熹所謂的“文”、“言”,皆是“三代圣賢”之“文”和“圣賢”之“言”,絕非藝術家的文藝作品。因此,這是一種道學藝術,從道心中自然流出,又有助于修成道心。這當然是從根本上違反藝術規律的,不過,富有藝術修養的理學家在創作時又會不自覺地越過上述理論的限制,例如朱熹就創作出一些自然雋永的詩來,至于硬要把這樣的詩解釋為道心的自然顯現,那就是另一回事了。為了學會先賢“天生成腔子”,朱熹主張要“識”得古人的詩,并要“仿”要“守”,行之既久,自然純熟,在《跋病翁先生詩》中明確宣稱學詩“不若守古本舊法以終其身之為穩也”,這是理學文藝觀合乎邏輯的必然結果。總之,“天生成腔子”即道生成腔子,是與“文從道中流出”的文藝本源觀契合一致的。
  在文藝鑒賞批評方面,蘇軾同樣從文藝的本質特征入手。形似與神似本是前人長期討論的問題,蘇軾進一步提出:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。”〔27〕他并未否定形似,而是融通前人論詩主張寓意而不限于摹狀、論畫主張傳神而不囿于形似的觀點提出傳神與寓意統一的審美理想,這與他的“詩中有畫”、“畫中有詩”〔28〕和“詩畫本一律,天工與清新”的有關論述是一致的。蘇軾力圖打破詩與畫的界限,并非要取消藝術形式的外在差別,而是尋求藝術的普遍規律,對藝術的審美境界提出更高的要求。這是一種符合中國哲學精神、具有鮮明民族特色的藝術理論,這種理論極大地促進了詩、書、畫、舞蹈等藝術門類的融通和發展,與西方人致力于劃清各種藝術門類的界限不同。蘇軾極其重視文藝的陶冶作用,他說:“凡物之可喜,足以悅人而不足以移人者,莫若書與畫。”〔29〕因此就提出了相應的文藝鑒賞理論:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病。留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂。”〔30〕“寓意”是審美狀態,“留意”是功利狀態,把審美與功利的對立講得如此清楚,似是前無古人的。上面提到的傳神與寓意統一的審美理想與此有關,“傳神”是對審美客體(藝術品)的要求,“寓意”是對審美主體(鑒賞者)的要求,二者的互動才完成了一個完整的藝術活動過程。在蘇軾的鑒賞批評論中,“氣”與“意”應是重要的標準,他在《又跋漢杰畫山》中說:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。”通過“辭達”而表其“意”,借“意”顯“氣”,如天馬行空之超邁豪駿,正是蘇軾為人為文的顯著特征,也是傳統文論的精義所在。
  朱熹的批評論則主要從“政治標準”出發,在《讀唐志》一文中縱談天下文章說:“孟軻氏沒,圣學失傳。天下之士背本趨末,不求知道養德以充其內,而汲汲乎徒以文章為事業。然在戰國之時,……猶皆先有其實,而后托之于言。唯其無本,而不能一出于道,是以君子猶或羞之。及至宋玉、相如、王褒、揚雄之徒,則一以浮華為尚,而無實之可言矣。”朱熹在此提出“本”、“實”兩個概念,據此把文分成三類。“本”是道,“實”是內容,按理學的觀點,有“本”必有“實”,有“實”卻未必有“本”。圣賢之文有本有實,是第一類,戰國及秦漢間的屈原、莊子、司馬遷、班固等人之文有實無本,是第二類,至于宋玉等人之文,無實無本,是應該徹底摒棄的第三類。朱熹對第一類是無保留地贊揚的,對第二類則是有分析地否定,而中國最優秀的文藝作品大多被放入此類。同樣,朱熹對文學史的評論也是厚古薄今,他在《答鞏仲至》中認為詩有“三變”,上者是魏以前之古詩,其次是晉宋及初唐以前的詩,初唐以后因“律詩出”而“無復古人之風”,為最下等。因此,朱熹也就必然否定格律,在《答楊宋卿》中說:“至于格律之精粗,用韻、屬對、比事、遣辭之善否,今以魏晉以前諸賢之作考之,蓋未有用意于其間者,而況于古詩之流乎?近世之作,乃始留情于此,故詩有工拙之論,而葩藻之辭勝,言志之功隱矣。”在詩與音樂的關系上,他也堅決否定音樂的藝術美,在《答陳體仁》中說:“愚意竊以為詩出乎志者也,樂出乎詩者也,然則志者詩之本,而樂者其末也,末雖存不害本之存,患學者不能平心和氣,從容諷詠,以求之情性之中耳。”意象是一重要的文論范疇,前人已有豐富成熟的論述,劉勰、殷fán@⑤、王昌齡、司空圖等人已說得明白,但朱熹仍置定論于不顧,硬將這一概念塞入理學體系,認為“理為體,象為用”。〔31〕對書法這類細事也不放過,在評宋代書法四大家時說:“字被蘇、黃胡亂寫壞了,近見蔡君謨(蔡襄)一貼,字字有法度,如端人正士,方是字。”〔32〕四家之中,蘇、黃、米三家均極有特色,唯蔡字雖端正嚴直,無一處敗筆,卻實無個性。朱熹貶三家獨褒蔡字,實是道學的面孔。
  朱熹對蘇軾詩文有時也避重就輕地褒揚數語。但他是從根本上反對蘇軾的,他在《答汪尚書》中說蘇軾“語道學則迷大本,論事實則尚權謀、xuàn@⑥浮華、忘本實、貴通達、賤名檢。此其害天理、亂人心、妨道術、敗風俗,亦豈盡出于王氏之下也哉?”又說“從其游者皆一時輕薄,無少行儉,……當時若使盡聚朝廷之上,則天下何由得平?”〔33〕朱熹這一通不分是非的謾罵,足見蘇軾的為人為文對當時及其后的封建正統秩序的破壞性之大。然而,朱熹的思想又確實有其“合理性”,《宋史》就曾預言:“后之時君世主,欲復天德王道之始,必來此取法矣。”此言著實不謬。朱熹與蘇軾結下的這段歷史公案,后人還將繼續評說。
  注釋:
  〔1〕蘇軾:《揚雄論》。
  〔2〕蘇軾:《韓愈論》。
  〔3〕〔4〕〔14〕〔19〕〔31〕〔32〕〔33〕《朱子語類》卷一○四、一三二、一三七、一四○、四○、一四○、一三○。
  〔5〕蘇軾:《居士集敘》。
  〔6〕蘇軾:《南行前集敘》。
  〔7〕《論語·衛靈公》。
  〔8〕王充:《論衡·對作》。
  〔9〕曾鞏:《答李yán@⑦書》。
  〔10〕王禹chēng@①:《答張扶書》。
  〔11〕徐鉉:《肖庶子詩敘》。
  〔12〕蘇軾:《卜算子·黃州定惠院寓居作》。
  〔13〕蘇軾:《前赤壁賦》。
  〔15〕參見拙文《論蘇軾嶺海時期的思想及實踐》,載《中國人民大學學報》1993年第2期。
  〔16〕《養一齋詩話》卷二《清詩話續編》。
  〔17〕蘇軾:《書晁補之所藏文與可畫竹》。
  〔18〕《藝概·詩概》。
  〔20〕〔24〕〔25〕〔26〕《朱子語類》一三九。
  〔21〕蘇軾:《書吳道子畫后》。
  〔22〕蘇軾:《思無邪齋銘》。
  〔23〕蘇軾:《遷居》。
  〔27〕蘇軾:《書鄢陵王主簿……》。
  〔28〕蘇軾:《書摩詰藍田煙雨圖》。
  〔29〕〔30〕蘇軾:《寶繪堂記》。
       〔參考文獻〕
  [1]《蘇軾文集》,中華書局1986年版。
  [2]《蘇軾詩集》,中華書局1987年版。
  [3]《蘇文忠公詩編注集成總案》,巴蜀書社1985年版。
  [4]《朱子語類》,中華書局1986年版。
  [5]蔡鐘翔、成復旺、黃保真:《中國文學理論史》, 北京出版社1987年版。
                    (責任編輯 張萇)*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為亻加孚頭加冉
  @②原字為钅加開
  @③原字為亻加卒
  @④原字為禾加農
  @⑤原字為王加番
  @⑥原字為彳加玄加行右
  @⑦原字為氵加公
  
  
  
中國人民大學學報京84-90J2中國古代、近代文學研究冷成金19961996 作者:中國人民大學學報京84-90J2中國古代、近代文學研究冷成金19961996
2013-09-10 21:47

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