民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
字體    

苦路行  ——論巴金的小說創作
苦路行  ——論巴金的小說創作
網載     阅读简体中文版


   一
  1928年,當巴金把《滅亡》的手稿轉交給編輯部的時候,他實際上并沒有想到自己會長久地走上小說創作的道路。小說創作,對他可以說是一種偶然。他先前一直把精力放在“安那其主義”理論的鼓吹上,希望以此變革社會,建立新的人生理想。與同時代許多小說家相比,巴金似乎缺少對文學自覺的準備,在他一生寫下的大量談論自己創作的文章中,一再否認自己是一個文學家。這絕不是一種自謙。事實上,他一直把社會問題與人道的問題,看成自己創作的核心,因而,除了情感的魅力外,在小說的本體上,他給后人留下的啟示、探尋十分有限。倘若和魯迅這樣嚴謹的、博大精深的作家對照一下,就會發現,他的非文學化與非學術氣的自白,更主要還是對文學青年和社會大眾具有一種感召力,而對于書齋中的學人而言,他的存在價值,更主要被看成是道德的與良知的范圍。有一個事實即可證明這一點:當代小說家很少從他那兒獲得小說技巧和形而上的啟示,而恰恰是魯迅、沈從文等作家,在日益深入地影響著當代文人。這一歷史現象,從一個側面,為巴金的小說精神與價值,進行了有趣的文化定位。
  這是顯然的:描述巴金的小說世界,除了情感上的那種獨有張力外,在小說的結構上,在內在的文化品味、乃至于在語言的運用上,其意義均不如他的價值態度那樣富有魅力。讀他所有的作品,仿佛感到一個純情的、憂郁的年輕人,在沒有終點的苦旅中,拖著苦難之影,艱難地跋涉著。他的小說,在某種意義上,類似苦難童謠的模式,對青年人情感是一種召喚,這種召喚是一種夢幻之曲,在敘述的語態上,釋放著不盡的精神自語,因而也就擁有了不可限量的讀者。這種詩化的、帶有烏托邦之夢的幻影,使他的作品在現代小說史上,占據了不可替代的位置。
  他最初寫下的《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》,幾乎沒有多少令后人過于注意的東西。但這些作品是進入他精神世界的入口。那些不成熟的文本向人昭示的,是十分有趣的精神現象。這種焦灼、不安、善與惡的糾纏,可以把它當成作家的精神寓言與獨語,絲毫沒有故作驚人的玩戲人生的東西,那是純粹的心靈之光的波動,它蘊含的苦悶之霧太濃,以至我們無法看到一絲朗照的、輕松的圖景。一切都太真實了,故事自身在那里并不新奇,重要的不在于他講述了什么,而是那種受難者的吟哦和情感,在鼓動著讀者與他一同歷險。翻看他的早期作品,你能拒絕那種純情的召喚么?杜大心、李冷的撕人裂肺的呼叫,在情感的真與深方面,與魯迅筆下魏連殳、呂緯甫確有相似的一面。
  巴金筆下的人物,差不多都染上了一種與生俱來的苦難意識。他很少冷靜地擺弄筆下的人物,對場景的選擇與結構的布置,亦有很多隨意性。《滅亡》是沒有核心故事的作品,人物也過于單純。他把自我的苦澀,位移到了小說的背景和人物命運上。即便是后來寫下的《萌芽》、《利娜》、《春天里的秋天》、《砂丁》,這種痕跡依然明顯。他內心深處有一種本能的、無法排泄的苦悶,可他始終沒有從哲學的層面上去反觀這一現象。《家》對人間受難者的揭示那么淋漓盡致,但其背后的文化隱喻,遠不及《祝福》的作者與《紅樓夢》的作者那樣具有博大的啟示性。他寫作的時候,始終把自我置于情感的燃燒之中,你幾乎看不到跳出來反觀己身的哲學詰問,這使他不可能成為薩特、魯迅這一類人物。《家》中的反抗話語,是被一種意志支撐著,其中眾多場景的情緒處理,在某種意義上弱化了小說的文化品味。即使是寫像《憩園》這樣頗有東方特點的小說,在情感的方式與故事的組合上,還是浮上了一種本土文化之外的一種西洋翻譯小說的韻味。巴金對人的情感與命運之外的東西,涉獵太少,在這一點上,他更像是一位感情充沛又飽含淚水的詩人。說他是一位詩化的小說家,或許更為合適吧?
  因此,他在寫作中最關心的,不是廣闊的社會結構分析,以及民俗、民風等文化人類學之類的問題。他批判舊有的社會存在時,只是一種裹在詩意下的騷動,但絕不類似于魯迅、李jié@①人、老舍那樣,對世俗文化的關注。他感興趣的是人的生命價值,以及在此價值體系中生成的心靈的東西。他在反叛傳統時,對自己的主人公一直抱有一種信念和責任感。無論黑暗如何罩著大地,但在小說的背后,總有一種唐吉訶德式的精神在游蕩著。杜大心以身殉道的那一瞬間,在他的筆下是神圣的。《愛情三部曲》中犧牲者的面影,同樣具有屠格涅夫式的情結。《火》寫中國知識者對抗戰勝利的神往,也頗帶宗教般的情感。巴金那么鐘情于對自我從未經驗過的事件的描寫,在覺慧、利娜、陳真這類人物中,夢想的成分,模仿俄國小說英雄人物的成分,是顯而易見的。這種夢幻,使他在韻味上更接近于俄國、法國小說的傳統。他把西方小說中的某種韻味,位移到了自己的作品中。有時候,在讀那些寫域外生活的作品如《利娜》、《電椅》、《海底夢》時,甚至無法辨認出是出于中國人之手的。他寫下的大量小說,與其說是表現生活,不如說是在表現自我。除了描述過早期記憶的那些作品外,他對身邊瑣事的觀察和描述,均具有很大的局限性。這多少限制了他向廣博性和豐富性方面的發展。
  在巴金的世界里,明顯地表現了兩種截然不同而又充滿矛盾的精神個性。他以良好的感覺和頗帶神經質的心理,感悟到了“此在”的虛無性、黑暗性。他對現實人生的看法,幾乎沒有多少亮色的東西。讀他的小說幾乎處處可以感受到他對諸如“苦悶”、“無聊”、“慘淡”等心緒的描述。他的岑寂的心,長久地駐足于悲觀的王國里,以致于使筆下的人物,缺少從容灑脫的大氣。《新生》中的主人公自嘆道:“寂寞和死亡,黑暗和恐怖,生活差不多變成苦刑了”。除了對“此在”的虛無的把握外,另一方面,他又不斷地仰望“頭上的星空”,希望在那兒找到光明。《死去的太陽》的主人公,時常地喊著:“革命什么時候能來?”《家》中鳴鳳也依稀夢幻著如何擺脫舊境。在《海底夢》中,理想完全被神異化了。他把一個理想的女性,那么生動地展示給了我們。因此,在巴金那里你既可以感受到“此在”的不堪重負的死滅、黑暗,而同時,又是一種生命的期待。一方面是對生的極度的絕望;另一方面,又是一種對縹緲的先驗理性的信仰。帶著血跡做著奔向渺茫而神異彼岸的苦夢,構成了他小說精神的一個模式。在這個模式里,他一定程度地展示了知識者面臨灰暗、死亡的個性心理。他把一種殘存的希望和企盼,留在了小說的深層結構里。
  可以說,在他一生寫下的大量作品里,社會學家和文學史研究者,幾乎找不到多少類似茅盾等人那樣社會學意義很強的東西。巴金對生活方方面面的全景的描述是缺少功力的,在《家》、《春》、《秋》等長篇作品中,生活面的單一、結構的平直,都限制了他作品的力度。巴金的所有作品,都驚人地表現出韻律的一致性。那是對生命自身的單純的反顧,是對諸種焦慮情緒的大膽、真誠的坦露。《寒夜》寫人的苦狀,可謂淋漓盡致,那種毫無亮色的情感,幾乎可以和魯迅的一些小說媲美。《春天里的秋天》的故事是十分單一的,但那種一唱三嘆的苦戀之情的噴發,有一種直逼讀者心靈之感。巴金的一生,一直不斷重復著這種情感。從《滅亡》到《隨想錄》,跨度長達多半個世紀,而思維方式,卻沒有多少改變。他的厚厚的全集之中,向人們提供的信息是單純的。他不象沈從文那樣把單純與寧靜之美隱含在悲劇的敘說中,他確實缺少那種散淡、儒雅的一面。巴金寫作每每過于沖動,那不羈的激情,使他太注重于自我而忽略了對周圍環境冷靜的反觀。例如文化的差異,市民精神,知識分子性格等等。他寫那些普通的小人物,也帶有小知識分子的情調。《家》中鳴鳳的心理活動,何等的像一個女學生;《死去的太陽》中的工人形象,也留下了某些知識分子的影子。這些使他不能從社會的多種角度、多側面上來思考問題。他的情感的大潮,幾乎把其它的一切統統淹沒了。
   二
  對于讀者來說,巴金最吸引人的地方,或許主要不是作品的故事自身,而是他的意志。他一直未能擺脫生命的原我的沖動。這種沖動不是基于一個確切的理性,他選擇的路向,更多的是信念使然的。他在小說中一直燃燒著信念之火,在眾多的序跋中,他一再重復著一種精神:我是一個有信仰的人。無論小說如何灰暗,敘述者的世界始終響著這樣的聲音。在《激流三部曲》中,貫穿小說的是江河般的激情。他一直無法節制自己的情感,一行意志在那里沖動著。寫作對于他來說,是“發泄我的感情,解決我的問題,暴露我的靈魂”。他在談自己的寫作過程時,并不隱瞞自己的這一特點。他認為自己“在創作里不斷地掙扎”。十分有趣的是,巴金在構思長篇小說時,往往不是事前詳細勾勒結構,象茅盾那樣寫提綱。他無意去造“史詩”式作品,在小說文體上,他確實缺少自覺的意識。唯美的、貴族的、乃至紳士階級的那種情趣,在他那里是看不到的。這使他在創作過程中,一元論的認識成為一種不變的模式。在《霧》、《雨》、《電》、《家》、《第四病室》等作品中,充滿于小說的,是對于一致的、共同價值的渴望。幾乎所有的青年人,思想的深處都是一個相同的東西:詛咒眼前的黑暗,用自我犧牲精神去拯救人類。這多么像圣徒式的歌哭,當高覺慧沖出舊的家庭之網,走向都市的時候,當《海底夢》主人公里娜和自己的父親一同為解放奴隸的事業而呼號、奔走的時候,巴金對理想的設計與企盼,完全是宗教化的,他對生活的多樣性,采取的是一種拒絕的態度。一切安詳、平靜的生活,在他那里是看不見的。讀他的小說,平和的、史家式的厚重感的敘述口吻,幾乎從未出現過,你似乎覺得敘述者“我”的意志,一直在支撐著一切。《滅亡》、《死去的太陽》、《毀滅》等,調子完全是詩意的,生命的自我意識僅僅被青年人純情的方式包裹著,未能從更廣闊的文化背景上去咀嚼人生。他的代表作《家》,對中國家族制度的控訴是撼人心魄的,但在揭示人的內在行為上,除了覺新之外,均缺少分寸感。《霧》、《雨》、《電》中的青年人的性格與個性,也沒有多大的差距。《春天里的秋天》、《砂丁》、《雪》以及《利娜》、《憩園》、《寒夜》等,人物個性的詩化因素,大大超過其它的因素。除了受難意識的干擾外,高懸在小說之上的,僅僅是一種超個體的英雄理念。這構成了他眾多小說同樣一個模式:“受難——掙扎——絕望——求索——殉難”。愛與恨,成了他作品的基本要素,這種無法排遣的苦惱意識,成了糾纏他世界唯一的東西。
  巴金意志世界的根本性的東西,是憎惡、愛意與向往等心靈的活動。他對人的心智情緒的把握,是多于外在客體世界的。在此基礎上,他形成了自己樸素的善惡觀。巴金的善惡觀除了與安那其的基本理論有深刻的聯系外,更主要的還是把認識簡單地建立在一種倫理學的基礎上。肯定個體人的生存價值,人的生命合理的欲求,這是他一切思想的出發點。但他又認為,要解放人類自身,只有個人奮斗是完全不夠的。在《新生》里他說:“把個人的生命連在群體的生命上,那么在人類向上繁榮的時候,我們只看見生命的連續廣延,哪里還有個人的滅亡?”于是,為實現這一價值理想,他一再描寫著一群和諧、友善的隊伍。在《愛情三部曲》里,青年人那種親密無間的思想,多么像宗教組織里的人們。他描寫的那些英雄,大多充滿了友善、仁愛的情感。這些人的精神,幾乎被同一種色調規范著,生活中的過程、狀態,被一種愛的情緒簡單地取代了。巴金善于在情感真實的基礎上,去虛構生活。像杜大心、李冷、陳真、楊大夫、覺慧等,均蒙上了觀念性的色彩,這與屠格涅夫在《前夜》、《父與子》中所表達的“英雄化”情結是十分相似的。他在《愛情三部曲》、《憩園》等作品中,注入了屠格涅夫式的情感和價值態度。這就是把善與惡、高貴與卑俗嚴格地區分開來。自由意志與善良意志,深深地沖擊著小說。一切都是涇渭分明的,沒有半點含混。他絕少描寫善惡兼備、雜色化的人格。他把自我的意志,強化在小說的時空中,將意志對象化,構成了他的作品奇異的審美風格。
  對于人生的這種詩化的態度,在認識論的層面上,自然要走上絕對化的道路。追求光明總是伴隨著苦而出現的,這是他意識領域中核心的東西。他拒絕一切多元的思想,只有在苦難中的掙扎,才是他世界中唯一而永恒的東西。人難道不能選擇一條受苦哲學之外的東西么?巴金在創作中對此作了否定的回答。他對世界的認識,完全是從先驗理念和情感體驗為出發點的。這先驗理念是安那其的社會學觀;而情感體驗則限于他抑郁氣質中焦慮、幻滅的情緒結構。理念告訴他,人的個性價值可以通過無政府狀態到解放,而憂郁的情緒則把他拽向相反的方向:難以抗拒的黑暗與絕望。應當說,在現代作家中,情感的超常敏感,除魯迅、郁達夫外,巴金是較典型的一位。他本能地感覺和體驗到了人存在的某種非自我性與不可理喻性。在思想與行為上,他更為典型地體現了人生的悖論。一切理想主義者,最終便容易走向悲觀主義的道路。巴金的震撼人生與矛盾的地方,便是與此深切地交織在一起的。
   三
  《家》問世的時候,巴金不過是個二十幾歲的青年。這部沉郁的、詩化的長篇之作,為他在現代文學史上奠定了不可動搖的地位。此后的創作,他幾乎在規模上沒有一部超過這部作品的。由于他的內傾風格,抑郁的精神個性,小說的敘述習慣與審美特點,也染上了鮮明的沉重感。
  巴金敘事風格的成熟,當然可以在《家》中得到深切的展示。他很少靠“敘述者”冷靜地講述故事,類似于古小說第三者的身份,褒貶歷史,帶有一定的距離感。巴金不是這樣,他的作品,完全是以一種“介入”者的敘述口吻來進行的。既便像《家》、《春》、《秋》這樣沒有第一人稱的作品,似乎也可以從中感受到敘述者強烈的參預。這種參預,使作品被過于主觀的感情所包容著,而那種老于世故的參禪悟道式的冷靜,在此無法看到。王國維論詩人時說:“客觀之詩人,不可不閱世。閱世愈深,則材料愈豐富,愈變化,《水滸傳》,《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人,不必多閱世。閱世愈淺,則性情愈真,李后主是也”。[(1)]巴金大約就屬于閱世淺的詩人類型的文人,故其小說性情頗真,敘述的方式過于直接和沖動,使其作品自始至終充滿不羈的激情。《家》中無論寫人還是寫景,內中渲染著過多的情緒,有時甚至把一種價值的評判也帶到小說中。例如對高公館的描述,對高氏兄弟出場時的介紹,內含不是自然地、含蓄地流露出來,而是直接地呈現在讀者面前。巴金明確地表示,他的寫作不是制造迷宮,亦無隱喻可言,他的所有文字,不過是一種精神的控訴。他把藝術的過程,直接看成一種道德目的完善的過程。因此,他的小說排斥了幽默,排斥了多義性,也排斥了唯美主義的情趣,讀他的作品,永遠不會有悠然的靜謐感,一種對確切性的精神追求,在敘述者的筆端,被不斷地釋放出來。
  他一貫地恪守著這一法則,像一個詩人一樣在苦苦地吟哦著幾乎是同一主題的調子。1951年,在《〈家〉后記》中,他曾寫道:“我很早就說過,我不是為了要作作家才寫小說:是過去的生活逼著我拿起筆來。《家》里面不一定就有我自己,可是書中那些人物卻都是我愛過的和我恨過的。許多場面都是我親眼見過或者親身經歷過的。我寫《家》的時候,我仿佛在跟一些人一塊兒受苦,跟一些人一塊兒在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕的生命歡笑,也陪著他們哀哭”。巴金不是一個躲在幕后陳述人間悲劇的導演,他仿佛就是劇中的一員,與書中的人物“共震”,構成了他小說迷人的抒情氣息。魯迅在描述舊中國鄉村社會悲劇時,是遠遠地審視,且具有史家的穿透性的,并不把己見直接說出,而巴金則將自己燃燒在敘述里面,把故事親歷化,他的真摯以及由真摯而導致出的稚氣,我們于此都可以清楚地看出來。
  巴金的敘述語言充滿了強烈的痛感色彩。他的幾乎所有作品,都被這種痛感化的調子所規范著,這構成了他的小說的底色。《家》寫高公館時,色調灰蒙蒙的,那種主觀的態度,一眼便可領略到:
  有著黑漆大門的公館接連地,靜寂地并排立在寒風里。兩個永遠沉默的石獅子蹲在門口。門開著,好像一只怪獸底誰也不能夠望見。每個公館都經歷過了相當長久的年代,或是更換了幾個姓。每一個都有它自己的秘密。大門底黑漆脫落了,又涂上新的,雖然經過了這些改變,可是它們的秘密依舊被保守著,不讓外面的人知道。[(2)]
  《寒夜》講述故事的語氣,像極其低婉的哀樂,在窒息般的壓迫與冷寂中,升騰出絕望的氣息,《第四病室》中令人戰栗的圖景,也給人幾許散不去的惆悵。這些作品,與其說是對生活畫像,不如說是自己憂郁的情感的訴說。巴金通過敘述者的“介入”,將對生活的態度,對人類的態度,都形象地昭示出來。現代小說家中,沈從文往往憑文化的沖突來狀寫此意,郁達夫憑性感的沖動表達己意,茅盾以社會剖析獲得真義。巴金與眾人不同的地方,便在于這種直接的情感詠嘆,他把鮮明的價值態度,彌散到了作品的深層結構里了。
  除了這種痛感的價值“介入”外,巴金小說的表達方式,不是以再現的方式訴諸感官的,而是以夢幻的方式,潛入到小說的世界里,使其作品帶有半是童話,半是異域譯作的特點。你不會相信這些故事都發生在你身邊,但你相信,它可能出現在中國人的生活里。巴金喜歡寫異域的生活,像中篇小說《海底夢》,短篇小說《亡命》、《亞麗安娜》、《馬賽的夜》、《啞了的三角琴》等,故事完全發生在國外,調子與外國小說有許多相近的地方。但他卻以中國人的思維方式,再現了人類共有的苦難和悲哀。他那樣喜愛表現異國人的苦悶生活,其中一定是隱含著他中國人式的哀怨吧?在《海底夢》中,人物、故事盡管都貼上了洋標簽,但稍了解巴金的人,都可以感受到他憧憬的安那其主義理想。《海底夢》的色調是悲慨雄渾的,作者完全浸在一種夢的激情里寫自己的故事,在完全陌生的環境里,他卻創造了一個十分感人的故事。而支撐這個故事核心的,恰恰是作者崇尚的平等、自由、無剝削、無壓迫的烏托邦之夢。這種夢幻的敘述方式,給他的小說,帶來了異于他人的審美效應。因其感人,已把域外的洋味兒完全消解掉了。
  巴金的夢幻方式的另一種表達特點是,將俄、法大革命的英雄人物中國化。典型的例子是《霧》、《雨》、《電》的寫作。作者曾經說,這是他最滿意的作品。在寫這組中篇時,他自己也常常激動不已。其實,《霧》、《雨》、《電》與其說是愛情的故事,不如說是安那其主義的夢之曲。小說的許多人物,在作者筆下完全被神異化了。他在借著這些幻化出的英雄,組合著安那其主義的夢想。主人公陳真、仁民、亞丹、佩珠等,在中國現代史上,你幾乎難以找到對應的原型,相反,倒是與俄國民粹主義英雄,有幾分相近的一面。巴金早年曾經宣揚過俄國民粹主義的恐怖活動,對那些殉道者倍加贊佩。在他看來,這些人才是中國未來的理想人格。所以他不惜在自己的小說中,花大量筆墨,來抒寫這種心內的渴望。他曾說:“沒有一個讀者能夠想象到我寫這三本小書時所經歷的感情的波動。沒有一個讀者能夠想象到我下筆時的內心激斗。更沒有一個人能夠了解我是怎樣深切地愛著這些小說里面的人物。知道這一切的只有我自己。”[(3)]《霧》、《雨》、《電》在發表伊始,反響是巨大的。但后來,偏偏是這些帶有異國情調的小說,在讀者中間失去誘惑力。相反,倒是《家》、《寒夜》、《憩園》經受了時間的考驗。當他竭盡忠誠去描寫中國人的衣食住行時,藝術便顯得厚重起來。而用幻想去描寫未曾經歷的生活時,空泛化、詩化便消解了小說的厚度。巴金后來漸漸意識到了這一點,當他放棄了任何不切實際的空想,而潛心于中國人的悲劇命運的把握時,我們便可以看見他敘述方式中更為厚重的東西。《寒夜》的成功,證明他找到了自己的敘述位置,夢幻式的激情,給他帶來的其實并不都是豐厚的啟示。只要認真地讀過他的所有作品,便會清晰地感受到這一點。
   四
  因痛苦而寫作,在寫作中試圖尋找自慰的幻影,但最終還是回到絕望的情感體驗里。這便是五十年代前巴金的創作之路。
  曾經有人指出過,在巴金身上,隱含著一種自卑的心理和罪感的情緒,這是確實的。因為從未以職業作家的角度審視生活,故顯得自由舒展,情真意切。又因為遠離著紳士氣與名士化的世界,所以在他那處處迸放著一種焦慮,內省式的情緒。這一切,都無不影響了他小說里的人物。在巴金的小說世界里,最誘人的不是那些英雄,那些為真理為殉道的人們,而是哀哀切切的小人物,是近于病態的人。他那么熟悉這些人物,一旦把筆觸伸向這群人物,他的作品便生出一種迷人的氣息。他不僅寫出了這些人物悲慘的命運,更重要的是,揭示了這一類人心靈的原色。
  在最初的寫作里,他筆下的人物大多是神經質、具有反抗意志的青年人。他寫杜大心,寫李冷,寫那些在苦難中掙扎的人的心靈自語,我們可以說是作者心緒的一種外化。在極度哀怨的調子里,我們似乎看到了巴金自己最本色的東西。細讀巴金的小說,給人最突出的印象是,他習慣于對命運悲劇與性格悲劇的描寫。這些描寫并不都是有意為之的,而充滿了個體無意識的宣泄。但他處理命運悲劇與性格悲劇時,既不像托爾斯泰那樣作恢宏的生活描寫,與精湛的心理分析,也不像陀思妥耶夫斯基那樣一味躲在非理性的囈語里。巴金是處于二者之間式的人物。他一方面具有托爾斯泰式的善良愿望,寫作之中充滿了濃郁的道德感;另一方面又像陀思妥耶夫斯基那樣被巨大的黑暗所籠罩。他就處在這種尷尬的狀況里。他不擅長從多方位的角度去解剖生活與人的個體心靈,而是帶著苦惱意識去再現命運對弱小個體的無情的摧殘。《春天里的秋天》的主人公,在強大的傳統勢力中,除了悲哀地哭泣外,不再會有什么亮色的希望,巴金把人的無奈與外在的黑暗的強大,那么深切地展示出來。他在《〈春天里的秋天〉序》中說:“不合理的社會制度,不自由的婚姻,傳統觀念的束縛,家庭的專制,不知道摧殘多少正在開花的年輕的靈魂,我的二十八年的歲月里,已經堆積了那么多,那么多的陰影了。在那秋天的笑,像哭一樣的笑里,我看見了過去一個整代的青年的尸體”。[(4)]因此,在巴金那里,揭示人的苦痛的現狀,把一種反抗的呼聲吼叫出來,到此,任務就完結了。《家》中對舊的家庭結構的控訴,也是如此。他把黑暗下各種孤苦的靈魂,一個個揭示出來。在舊的宗法制度下,不會有個體的幸福。巴金堅定地認為,在嚴酷環境壓迫下的青年,除了反抗之外,只有淪入覺新式與鳴鳳式的絕望里。他寫覺新的時候,一直堅信著自己的這一感覺。他用極其善良的心,為那些受難的靈魂歌哭著。《家》不是《紅樓夢》式的百科全書似的偉大之作,但卻是一曲反抗壓迫的《梁山伯與祝英臺》式的詠嘆,其原因,便在于他的強烈的抒情精神吧?
  巴金對命運悲劇的把握是極其驚人的。《家》中的故事安排,絲毫看不到人工的斧痕,仿佛是水到渠成,與主題渾然交織在一起。他特別敏感于對外在黑暗的勾勒,尤其到了40年代,當他寫下《憩園》、《寒夜》的時候,這種悲劇的把握,已達到了出神入化的地步。在他的小說里,人似乎都罩在煉獄之網里,《寒夜》中的汪文宣,《憩園》中的楊老三,幾乎都被同樣一種無奈拴住,而且外在異己的力量又是那樣巨大。《寒夜》寫社會的苦楚,家庭的矛盾,個體的病痛,沒有一絲的暖意。讀汪文宣的悲劇故事,甚至感受到巴金的宿命感和絕望精神。在巴金印象里,人一出生,便落在了一種灰暗的洞穴里,你無法抗拒這一切。尤其在弱小的人物那里,走向死滅,幾乎成為前定的事實。《寒夜》這樣寫主人公的心理:
  他的神志清醒。他敏銳地感到痛,感到自己的衰弱。他知道他的身體組織的各部分逐漸在死亡,而且就要到了最后的關頭。他這時候強烈地感覺到對于生命的依戀,對于死亡的恐懼。他也看見自己所帶給母親的痛苦。他看見母親哭著走到窗前去。他能夠做什么呢?哪怕就說一句話,留下幾句遺言也好。“我做過了什么錯事呢?我一個安分的老好人!為什么我該受這種懲罚?還有她,我的母親,我死了,她一個人怎樣生活?拿什么生活?小宣又怎樣活下去?他們又做過什么壞事呢?”他裝滿了一肚皮的怨氣,他想叫,想號。但是他沒有聲音。沒有人聽得見他的話。他要求“公平”。他能夠在哪里找到“公平”呢?他不能夠喊出他的悲憤。他必須沉默地死去。[(5)]
  這種自語的方式,幾乎充塞著他的所有作品。因而,由命運悲劇而產生的性格悲劇,成了他小說人物的一種精神邏輯。巴金從來不愿駐足于民俗的自娛里,他甚至拒絕對弱小者身上殘存的國民劣根性進行打量。巴金不認為生活的悲劇來自于人性的弱點,而僅僅是社會結構。所以,苦難是社會與舊文化強加給人類的,而不是別的什么。因此,充塞他小說世界的,大多是些被變形化了的病態的小人物。他醉心于對這類病態人格的同情的描述。這些人大多生于一個大家族中,心性充滿愛意,性格中庸、柔弱,不喜金剛怒目。他們本應有如愿的婚姻,因為家長的命令,或社會習俗,而不得不生活在另一種情境中。他們謹小慎微,不越雷池一步,但偏偏遭到不公的命運不斷向自己襲來。巴金創造了一種個體的人在現象界面前無力感的灰暗的圖景。由于他過分的主體參預和寫作時的癡迷狀態,他不可能從一種審美學之外的理性框架來解釋這一人生的苦澀,他不過是把一種生存的狀態再現出來而已。
  這樣寫的時候,他早期小說中鮮明的布道色彩,便被平實的、無功利的自食苦澀的心態所代替了。越到后來,他的安那其主義的影子越弱化,更沉重的絕望感成了小說世界的主宰。他后來的創作,多少具有心靈自傳的痕跡,他以內心的真誠和詩化的激情,來克服那些生活閱歷的不足。他對社會生活的具體運作并不感興趣,階級的、民族的、民間的意識,在他那里都被簡化了。無論是命運悲劇還是個性悲劇,他不愿意簡單地與巨大的社會歷史背景相聯系,那些最尖銳的社會矛盾、階級矛盾,在他那里以心靈的角斗形式而表現出來。如《寒夜》中汪家的困頓,《憩園》中楊家的不幸,讀者所看到的,往往是人格的分裂與心靈的沖突。在這些作品中,社會的背景并不清晰。《寒夜》的故事發生在40年代重慶,可說它是上海人的故事也未嘗不可,或者看成二十年代的人間悲劇也令人相信。巴金所以弱化廣闊的社會背景,和他的道德感不無關系。對他來說,重要的是人性的問題、倫理的問題。《憩園》的故事是十分典雅的,但小說誘人的地方恰恰不是故事自身,而是作者鐘情的抽象的道德與人性的美。他把這種傾向十分隱蔽地流露在小說中,從敘述口吻到結構安排,都是這種個體意識不自覺的流動。《憩園》的調子是十分優雅而寧靜的,人物的神秘與故事的平實,帶給讀者一種感傷的美。這種憂郁的調子,使我們可以更清晰地感受到巴金精神最深切的東西。他正是擁有了這種氣質,才選擇了這樣一條道路。
  巴金的寫作之路,是一條苦苦思索的道路,這里沒有絲毫的輕松和灑脫。現代作家中,像他這樣一直嚴厲地審視自身的小說家,并不多見。從自愛、自戀到自虐,這差不多成了他小說人物內心常見的現象。他一直想擺脫這種尷尬,但越是這樣,他后來的人物就越染上這樣的氣息。宣揚人類的自我拯救、殉道理想,一直是他的崇高的愿望。但他后來過多的內心苦楚,卻使這一愿望漸漸趨于沉寂。他的小說時常表現了這一價值的混亂,以及對外在社會形態評判的矛盾語態。盧卡契曾說:“現實主義文學在行動中反映人的存在。人們的社會性格和個人性格,與其說在他們的行為中,不如說在他們的外在環境跟他們的感情和他們的行為的相互作用中,被表達得越有力。”[(6)]但巴金不屬于這種在社會性格與個人性格中思索人的存在的作家,他的重要性在于,小說的寫作不是描繪或復制生活,而是表達己見。小說中的人物也不是在人與人之間的關系中展示性格與個性(除《家》、《憩園》等少數成功作品外),而是以個體的感受與混沌的外在客體不相融的沖突。他越來越辨不清客體的形態,缺少犀利洞悉歷史的慧眼與氣魄,于是外在于人的社會景觀便越發虛化和朦朧化,這使他幾乎沒有茅盾式的廣闊擁抱生活的大氣,也弱化了小說的社會性意義。但他卻十分成功地再現了個體的人的挫折感和屈辱感。他把受難者在苦路上艱難而行的情形,那么逼真地呈現出來,在小說領域中也就作出了突出的貢獻。他的成功,他給后人的啟示也就在這里吧?!*
文學評論京82-90J3中國現代、當代文學研究曉行19971997作者單位:中國社會科學院文學所 作者:文學評論京82-90J3中國現代、當代文學研究曉行19971997
2013-09-10 21:47

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
散文大家曠達風趣
梁實秋(1903年1月6日-1987年11月3日),號均默,原名梁治華,字實秋,筆名子佳、秋郎,程淑等,中國著名的散文家、學者、文學批評家、翻譯家,華人世界第一個研究莎士....
高文費而隱 古德潔無華
楊霽園先生是民國時期寧波的一位大儒,一生致力于教育、述著,著作宏豐,在國學、文學等方面成就卓著,更兼他品行方端、至誠至孝,自1940年去世后,鄉人及門生一直追思不息。但楊....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航