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茅盾在小說文體建構上的獨特貢獻
茅盾在小說文體建構上的獨特貢獻
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   一
  “文體”一詞通常是用來概括文學形式的概念。但在不同時代,不同文化背景下,它的內涵和強調的側重有所不同。在我國古代文論中,“文體”大都指“體裁”和“風格”,即以“體”來區分文章的類別,以“體”來表述作家的個性風格、流派等。在西方,“文體”又譯為“風格”,文體研究往往傾斜于對個體語言風格和語言運作方式或編碼方式的研究。在中國新文學中,“文體”主要有三義:一為作品樣式(或稱體裁);二為作品的語言形態;三為作家風格或流派特色。[①]
  本文將“文體”的涵義界定為:文體作為一種文化存在方式,是指一定的話語系統所形成的文本體式,它折射出作家獨特的個性體驗、主體意味、思維方式及其他社會歷史文化精神。它是由敘述話語、結構模式、作品類型等因素構成的文學的審美風范。文體不但是一種表現形式,而且是作家精神特性的表現。
  文體學研究是文學研究的一個重要部分。“因為只有文體學的方法才能界定一件文學作品的特質。”[②]隨著整個世界文學研究重心的轉移,文體研究已經引起了研究者的重視。但在我國,由于歷史的原因,文體研究還較薄弱,沒有形成一個廣泛而深入的研究勢頭,致使對于各種文學體裁、樣式、類型以及敘述方式究竟是如何產生、又如何發展演變的還不甚了然,這是一個缺憾。
  講到文體,研究者經常引用別林斯基的一段著名的話:“可以算作語言優點的,只是準確、簡煉、流暢,這縱然是一個最庸碌的庸才,也是可以從按部就班的艱苦錘煉中取得的。可是文體——這是才能本身,思想本身。文體是思想的浮雕性,可感性;在文體里表現著整個的人;文體和個性、性格一樣,永遠是獨創的。”[③]他還把文體和語言加以區別:“語言和文體之間就像庸庸碌碌的匠徒的正確而呆板的繪畫和天才畫家的靈活而獨創風格之間一樣,是有著不可測量的距離的。”[④]別林斯基的這段話之所以著名,就在于它既精采地論述了文體的重要性,又科學地說明了文體的內蘊性,從而把文體視為比語言技巧更高一級的藝術層面。
  一個偉大的作家總是一種文體或幾種文體的創立者,一個成功的小說家的文體都有鮮明的獨特性。作為文學巨匠的茅盾當然也是如此。在新文學作家中,一般都認為魯迅是最早的也是最卓越的文體家,他開拓了多種文學體式。稍后的冰心和后來的沈從文也被看作是文體家,這已成定評。這里,我要強調的是,茅盾也是出色的文體家。長期以來,在茅盾研究中有一種錯覺,似乎他只是一位社會—政治型的作家,在創作中理重于情,重視文學的功利性,也就一定忽視對藝術本體的建構,其實不然。茅盾在重視文學的社會意義的同時,也高度重視小說的文體建構,且不說他在“五四”時期對西方現代文體理論的介紹,單說他從20年代后期開始的小說創作,不論在長篇文體建構還是在中短篇文體的建構上所取得的不容忽視的成就,就成為繼魯迅之后值得稱道的小說文體家,對小說文體的現代化作出了獨特的貢獻。
  茅盾較早地具備了文體的自覺意識。早在1923年,他就獨具慧眼地發現了魯迅小說在文體方面取得的成就,他不僅從個體上稱贊《狂人日記》等小說的文體風格,而且從整體上高度評價了《吶喊》的文體學貢獻。后來,茅盾自己從事小說創作也在努力探索著新的小說形式和表現技巧。1931年,他在《宿莽》弁言中說:“一個已經發表過若干作品的作家的困難問題也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的既定的模型中;他的苦心不得不是繼續地探求著更合于時代節奏的新的表現方法。”建國以后的1958年,他在《茅盾文集》第七卷的后記中,還回憶起當年寫小說時“在努力掙扎,想從自己所造成的殼子里鉆出來”。從這些話中不難看出,茅盾時時以小說藝術的更新為己任,自覺地促成小說文體的現代變革,不斷地尋求著超越自我,這對一個作家來說,是一個既艱難而又快慰的事。茅盾正是這樣孜孜以求地探索著既符合時代又適合自己小說新文體的路子,創造了體式完備、形式多樣的小說類型,形成了具有現代感和形式感的藝術景觀。
   二
  在某種意義上說,對文體的自覺正是一個作家的藝術自覺的集中表現。茅盾作為長篇小說的開拓者,他對小說文體建構的獨特貢獻當然首先表現在長篇體式的開掘上。早在1933年,吳組緗就指出:“中國自新文學運動以來,小說方面有兩位杰出的作家:魯迅在前,茅盾在后。”[⑤]吳組緗的類比是十分精辟的。如果說,魯迅在小說方面的貢獻是在新文學的開創期,主要在短篇文體上進行了多方面的建構,從而把中國短篇小說提高到世界現代小說的一流水平。那么,茅盾在小說方面的貢獻是在新文學的建設期,主要是對長篇文體進行多方探索,從而和老舍、巴金等人一道把現代長篇小說真正推到了“現代”階段,迎來了它的空前的輝煌。
  茅盾在長篇文體上的建構,首先在于他開創了“全體小說”。“全體小說”,是日本一位研究拉美文學的學者田村里子在談到馬爾克斯的作品時所使用的概念。他說“馬爾克斯的作品剛勁豪放,與日本文學特有的纖細或者說柔弱的美恰恰相反,他是把社會、政治、美熔于一爐,探索全體小說的作家。”[⑥]茅盾在這點上和馬爾克斯一樣,也是把社會、政治、美熔于一爐,從而創造了“全體小說”的作家。《子夜》正是這種小說的范例,具有生活全景和史詩的特征。這不僅僅是一個簡單的技巧問題,形式問題,同時也是一個反映小說家把握生活方式的問題。茅盾的這種“全體小說”,必然決定了他要從整體上把握生活,把握時代的脈搏和律動,在廣闊的時代背景上,去感知時代生活的主潮和去向,從復雜的生活矛盾和縱橫交錯的社會現象中理出個頭緒來。確實,茅盾在反映生活、駕馭題材方面顯出了卓越的才能。吳組緗說得好:“茅盾之所以被人重視,最大緣故是在他能抓住巨大的題目來反映當時的時代與社會;他懂得我們這個時代,懂得我們這個社會。他的最大特點便是在此。”[⑦]過去,一些學者指責《子夜》等作品的理性傾向,其實,這種理性因素正是“全體小說”這種文體的必然特征,排斥了它也就等于排斥了長篇史詩體小說。《子夜》再現了都市生活五光十色,具有現代小說所少有的“全景畫”的特征。這種“全景畫”式的小說也決定了作品的結構和敘述方式。一般說來,史詩型的長篇小說大都采用一種對生活作長河式的縱向描述的敘述方法,時空跨度大,而《子夜》則不同,它截取的是生活的橫斷面,而且故事的時間只有兩個月,在這有限的時間跨度內卻展示了恢宏的規模和氣度,這是極為少見的,不能不說是個奇跡。由于時間跨度小,又要展現較大的規模,因此,作品的結構類型就要選擇多線索立體交叉式的結構。同時,全知視角也可以說是這種“全體小說”的必然選擇,作家以敘述人的身份直接敘述,既在人物之內,又在人物之外,便于總攬全局,具有廣闊的藝術視野,容易使創作主體與描寫對象保持一定的距離,便于作理智的、客觀的敘述。這種距離感和客觀化的敘述,也正是茅盾“全體式”長篇小說的一個特征。
  茅盾在長篇文體上的貢獻,還在于他建構了長篇日記體小說。這是和“全體式”長篇不同的又一種長篇小說文體,在日記體小說中占有舉足輕重的地位。眾所周知,現代日記體小說是一種小說的新體式,它直接從外國同類小說中獲得滋養。從魯迅的《狂人日記》到丁玲的《莎菲女士的日記》,日記小說產生了重大的影響,但都是短篇。到了茅盾的《腐蝕》才顯示出長篇日記體的成就。當然,作為日記體的長篇小說,并非自《腐蝕》始。1926年,徐祖正出版了《蘭生弟的日記》;1931年張天翼出版了《鬼土日記》;1934年,萬迪鶴出版了《中國大學生日記》;1936年,謝冰瑩出版了《一個女兵的日記》。這些雖然都在《腐蝕》之前,但若從成功度和影響力來說,首推《腐蝕》。它的鮮明的時代感,精細的心理剖析,深刻的社會意義以及由此而顯示出的作家的個性,都是其他日記體長篇所不及的。真實是日記的生命,也是日記體小說的生命。《腐蝕》以它的充分的真實度贏得了讀者的青睞,以至當年連載《腐蝕》的《大眾生活》編輯部頻頻收到讀者來信,要求給日記的主人公以一條自新之路。以后,有些讀者果真給作者寫信尋問:“《腐蝕》當真是你從防空洞中得到的一冊日記么?趙惠明何以如此粗心,竟把日記遺失在防空洞?趙惠明后來的下落如何?”[⑧]這足見《腐蝕》的真實性在讀者中產生的強烈的審美效應。
  從敘述方法上說,茅盾不但善于駕馭外視角,也善于采用內視角來展現主人公的心理。在心理剖析的力度和分寸上,《腐蝕》較之中國傳統小說精細,富有力度,較之茅盾自己的《子夜》細膩、綿長,又比外國小說的靜態的心理分析簡潔。在敘述起點上,《子夜》是從頭說起,《腐蝕》則是“攔腰”敘述,對主人公以前的身世、經歷以及心理用“閃回”或追述的形式加以說明。在結構上,《子夜》是嚴整的“全體小說”結構,《腐蝕》則如精彩的片斷集錦,嶄頭藏尾。可見茅盾的不因襲、不守舊,不斷進行著對自我的超越。
  茅盾在長篇文體上的貢獻還在于,他不僅開創了橫斷面的“全體小說”,建構了片斷集錦式的日記小說,而且還創造了《虹》、《霜葉紅似二有月花》等縱剖面的長篇文體,使長篇文體構成了多樣化的藝術景觀。《虹》以一個人物為中心線索來展開敘述,從縱向上展示“五四”到“五卅”的社會圖景。在敘述方式上,也不是完全采用我國傳統小說按事件的時間順序進行敘述,而是從“半腰里敘述起”,它以人物為中心,又對人物活動的環境加以點染,既烘托了人物,又構成了壯闊的山水畫卷和時代氛圍。《霜葉》也是從縱剖面展現辛亥革命到“五四”時期的歷史畫卷;在縱向描述的同時,作者也很重視橫向的穿插,安排了王、趙、張、黃、錢、許等家庭的生活,交互地展示他們各自的經歷和命運,使作品縱橫交錯,廣闊而又綿密,其文體風格明顯地不同于《虹》。《虹》的敘述基調是壯闊、激揚,而《霜葉》的敘述基調則是從容、舒緩。
   三
  茅盾在小說文體建構上的貢獻,除了長篇以外,也體現在中、短篇小說方面,對此在茅盾研究界是重視不夠的。
  首先,值得注意的是茅盾不論在中篇還是在短篇方面都成功地創造了“三部曲”的形式。現代文學的第二個十年是三部曲形式盛行的十年。較早出現的是洪靈菲的“《流亡》三部曲”和華漢的“《地泉》三部曲”,但它們都有明顯的概念化,表現粗糙。最先獲得成功的當推茅盾的“《蝕》三部曲”,它以表現的細膩和人物描寫的真切,顯示了茅盾的小說個性。他仿佛和魯迅一樣,一開始就出手不凡,起點很高,將“三部曲”的形式推向了成熟的境界。其后他又寫了短篇的“農村三部曲”、“文人三部曲”(即《有志者》、《尚未成功》、《無題》),成為和巴金并列的寫“三部曲”最成功的作家。“三部曲”的形式既可以相對獨立,又可以連綴成篇,能分能合,開闔自如。“《蝕》三部曲”就是相對獨立的范例,但又不是絕對獨立、互不相干,而是在精神含蘊上,在敘述色調和品格上具有內在的一致性。這種似斷實連正是“三部曲”文體的一個重要特征。而“農村三部曲”和“文人三部曲”則又是連綴成篇的典型,它們不僅在內蘊和風格上,而且在情節和人物上都具有連續性,從而組成了一個藝術群落,這也許更適合茅盾那種從整體上觀照生活來進行藝術構思的創作方式。
  其次,在中篇創作上,茅盾除了創造了“《蝕》三部曲”,顯示了它的細膩、柔弱和感傷的敘述風格以外,還先后完成了《路》、《三人行》、《多角關系》、《少年印刷工》、《走上崗位》、《劫后拾遺》等一系列的中篇小說。這些中篇與《蝕》比較,雖然不甚成功,但也畢竟浸潤著茅盾艱苦求索的汗水,體現了彼時彼地時代的審美時尚和作者的精神特征。比如《路》、《三人行》作為學生題材的單純、明凈,《多角關系》的通俗和白描,《走上崗位》、《少年印刷工》的樸實,《劫后拾遺》的生活速寫性,都可約略地看出茅盾根據題材的變化而注意改換不同筆法的印跡。
  再次,在短篇小說領域,茅盾也進行了多方建構。他一生共寫了54個短篇小說,先后出版了7個短篇集。我們知道魯迅一生出版了3個短篇集,完成小說33篇,老舍的短篇也有50多篇。和同類大作家相比,茅盾短篇的數量不算少。當然小說的成敗不能僅僅以數目來衡量。在質量上,茅盾也堪與其他短篇名家相媲美。以往學術界只強調茅盾短篇小說在社會學上的價值,而忽視了它在文體學上的貢獻,致使對一些很具有文體感和文本價值的作品重視不夠,比如《創造》、“文人三部曲”、《大鼻子的故事》、《煙云》等。
  短篇小說一般要求篇幅短小,但它題材廣泛。在切入生活的方式上,或正面或側面。從文體特征看,一般都截取生活的橫斷面,從共時上展現生活和刻劃人物;如果是從歷時上來寫,比如再現一個人物的成長過程,則往往是粗線條的勾勒,或選擇幾個關鍵點,采用散點透視的方式,作品在時空上就具有了跳躍性。茅盾的短篇大都截取生活橫斷面,又以嚴謹規范的敘事結構來策劃,采用的是全知的敘述視點。從取材上說,異常廣泛,有女性小說、歷史小說、兒童小說、市民小說、農村小說、文人小說等等。從藝術表現和文體風格上說,有心態小說,即以單純、細膩的筆調描寫女性的心理現實,《野薔薇》中的短篇即是;有寫實主義小說,它以冷靜客觀的敘述高標于世,如《林家鋪子》、“農村三部曲”等;有諷刺小說,如“文人三部曲”、《一個真正的中國人》等,以機智和諷刺而著稱,即使把它們放在現代諷刺小說的群體中也毫不遜色;還有紀實性小說,如《當鋪前》、《牯嶺之秋》、《過封鎖線》等,因為是紀實性的,所以更近似于生活的速寫。可見,茅盾創作了多種短篇文體,并呈現出多種風格并存的局面。
  早期短篇小說的成功,主要得益于心理刻劃以及寫實與象征相結合的藝術手法,作家采用靜態的描寫法,著力于展示主人公的內心獨白,以及回憶、聯想、幻想等復雜的心理活動(動作描寫、流動描寫則較少),它非常適合那些多愁善感、內心極為矛盾復雜的小資產階級女性的心理特征,而隱喻、象征、暗喻等手法也完全適合于表達作家的此時那種充滿矛盾的心理狀態。之后的幾個歷史小說可以看作是茅盾短篇創作的轉換和過渡。不久,茅盾就有了“大規模描寫中國社會的企圖”,于是有了《林家鋪子》、“農村三部曲”的異峰突起,這是《子夜》總構想的延伸和補充,因此呈現出理性思索和社會剖析的鮮明傾向,小說寫得規范而又嚴謹,是正規化的小說,人物、情節、環境完備,開端、發展、結局齊全,起、承、轉、合天衣無縫。隨著那大規模描寫中國社會構想和中國社會性質論戰的結束,茅盾又將藝術的視角從市鎮、農村轉回都市,描寫他最擅長寫的都市生活,創作了市民小說,從而構成了短篇小說創作的全盛期。作者的藝術觸角十分廣泛,人物類型眾多,對都市人生進行了全方位透視,形成了短篇小說的大面積豐收,其藝術境界也極佳。比如《大鼻子的故事》,那有趣的故事,那精采的細節描寫,那幽默詼諧交織著悲喜劇的美學格調都是惹人喜愛的。再如《煙云》,作品那從容純凈的敘述話語,那微妙的夫妻關系,那復雜的感情糾葛,真正寫出了煩惱人生的原生態。
   四
  現代小說在較短的時間內就完成了由傳統向現代的歷史性轉變,這其中凝結著魯迅、茅盾等一代先驅者的勞績。在小說文體的現代化進程中,茅盾始終孜孜以求地探尋著,作出了不容忽視的貢獻,他的小說文體具有鮮明的現代特征。
  首先,表現在敘述視角上。茅盾采用了多角度、多視點的敘述方式,改變了傳統小說的視角單調、線索單一的格局。他以全知的外視角為主,又兼用人物的內視角,獲得了成功。以全知視角來說,雖然它是傳統敘述方式的延續,但它畢竟又與傳統的敘述模式不同,因為這種全知敘述已由傳統的說書人式的講述變成了作家的藝術呈現,這給小說帶來了鮮明的主體意識、個性意識。有時作家又有意識地由全知視角轉換成人物視角,比如,《子夜》中從吳老太爺的視角寫大上海的光怪陸離;從林佩珊、范博文的視角寫吳老太爺的“風化”,《大鼻子的故事》以兒童大鼻子的視角寫游行隊伍等等。全知視角由于敘述人無處不在,洞察一切,因此容易使敘述缺乏真實性,若遇到不知節制的作者,嘮嘮叨叨把一切都講全,又容易使作品太實,缺乏空靈性。茅盾有效地避免了這兩個毛病。
  其次,表現在敘述時間上。傳統小說在敘事時間上往往構成了一個完整的長度。茅盾認為:“中國舊小說是從頭寫到尾,寫一個人物總是從他小時候到中年到老年一直按著他的時間順序寫下去……在技巧上來說,這是很原始的。”[⑨]茅盾的小說文體在敘事時間上打破了這種自然的時序,而是時空調遣,運作自如,往往是從半腰里敘述,對于“過去時”則加以“點逗”,啟人聯想,《虹》、《腐蝕》都是如此。他的不少小說敘事時間都極為集中,短篇《創造》的時間只有一個早上,中篇《多角關系》的時間僅是下午三點至深夜,至于鴻篇巨制的《子夜》時間也不過兩個月。在這有限的時間內,情節和事件構成了連鎖性的組合,仿佛戲劇中的鎖閉式。
  再次,表現在敘事結構上。傳統小說以故事為中心,追求情節的戲劇性和故事的完整性。現代化的小說則以人物為中心,以揭示人物復雜的精神世界為己任。在茅盾的小說中,人物更是結構的中軸,由人物編織成縱橫交錯的網狀結構,注意生活橫向的拓展。敘述線索則根據人物和事件或單線或多頭,有時分頭敘述,有時又齊頭并進,呈多樣而又統一的格局。
  敘事時間的集中和敘事結構的橫向化,必然要撥慢小說進程的時鐘,使敘述節奏舒緩從容,敘述語調細密、嚴整。而敘述節奏的張弛有度、敘述話語的疏密相間又都與主題的表達相合拍,與作品的文體特征和人物特性相一致。
  最后,茅盾小說文體的現代化特征還表現在內心世界的描寫上。心理剖析是現代化小說的突出特點,傳統小說不大注意展示人物的內心世界,雖然也有心理描寫(如內心獨白),但它是服從于開展情節、連貫故事的,其表現方式也多是通過人物的表情、動作、言語等暗示出來,這就不能不使心理描寫受到限制。茅盾的小說以刻劃人物性格為中心,因此非常重視揭示人物的內心隱秘,有時為了展現人物的內心世界,而打破一以貫之的外視角的敘述,采用人物視角來表現人物的心理和意識流程,并組織成心理沖突,從而大大拓展了心理描寫的范圍,增強了人物塑造的力度。即使不是以心理剖析見長,而是以社會分析取勝的“農村三部曲”,心理再現也不時地顯露出精采的片斷來,《殘冬》寫荷花的心理,入情入理,其人物雖不是主角,但卻給人印象頗深。分析女性的心理是茅盾的一個藝術天性,心理空間的拓展也是茅盾對現代小說文體的一大貢獻。*
  ① 參見馮光廉等:《中國新文學發展史》,人民文學出版社1991年版,第544頁。
  ② 韋勒克·沃倫:《文學理論》,北京三聯書店1984年版,第193頁。
  ③ ④ 《別林斯基論文學》:第234、233頁。
  ⑤ ⑦ 吳組緗:《評茅盾的〈子夜〉》,載1933年6月1日《文藝月報》。
  ⑥ 轉引自〔日〕是永駿:《茅盾小說文體與二十世紀現實主義》。
  ⑧ 茅盾:《腐蝕·后記》。
  ⑨ 茅盾:《關于創作的幾個具體問題》。
遼寧師范大學學報:社科版大連39-43J3中國現代、當代文學研究王衛平19971997茅盾;小說;小說文體;文體學;文本 作者:遼寧師范大學學報:社科版大連39-43J3中國現代、當代文學研究王衛平19971997茅盾;小說;小說文體;文體學;文本
2013-09-10 21:47

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