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莫言近年小說創作的民間敘述  ——莫言論之一
莫言近年小說創作的民間敘述  ——莫言論之一
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  這篇論文是我在兩年前著手研究的題目。當時呈現在我面前的莫言新發表的作品主要有三 部中篇:《拇指銬》、《牛》和《三十年前的一次長跑比賽》,分別發表于1998年的《鐘山 》《東海》《收獲》三份雜志,因為莫言發表小說時從來不標記創作日期,很難判斷其創作 時間的先后。但在《拇指銬》的附錄《胡扯蛋》里莫言把他的創作比作母雞下蛋,聲稱這篇 作品是他“歇了兩年后憋出的第一個蛋”。(注:引自莫言《胡扯蛋》,載《鐘山》2000年第1期。)這里所謂的“兩年”當是指《豐乳肥臀》引發 的風波后莫言轉業和停筆的時間,于是《拇指銬》似可以看作是他近年創作的第一部作品, 一個界限。在以后兩年里,莫言的小說創作進入了又一個高潮,仍然是以他的磅礴的語言氣 勢制造了泥沙俱下的高產量,幾乎讓讀者喘不過氣來,直到今年長篇小說《檀香刑》問世, 評論界對莫言創作的關注熱情達到了當年《豐乳肥臀》的沸點,我想借此機會暫作一了斷, 把《檀香刑》的發表作為本文所考察的“近年”的下限。莫言自己對《檀香刑》的創作風格 也寄托了變法求新、繼往開來的意思,他明確地說《檀香刑》是他的“創作過程中的一次有 意識地大踏步撤退”,即比較自覺地棄魔幻現實主義的手法而走上土生土長的民間創作道路 。(注:引自莫言《檀香刑》,作家出版社2001年版,518頁。)
  我想說的是我并不贊成莫言所用的“撤退”的概念,這不符合莫言的實際創作情況。在199 9年出版的短篇小說集《師傅越來越幽默》的后記中,莫言這樣解釋他近年來的創作:“從 去 年開始,我寫作時的心境發生了很大的變化。過去我寫得很努力,就像一個剛剛出師的工匠 ,鐵匠或是木匠,動作夸張,炫耀技巧,活兒其實干得一般但架子端得很足。新近的創作中 我比較輕松,似乎只使了八分勁,所以新近的作品看起來會不會像輕描淡寫呢?”(注:引自莫言《師傅越來越幽默》,解放軍文藝出版社2001年版,347頁。)這似乎 是一個創作心理的變化,莫言的創作風格一向強調原始生命力的渾然沖動和來自民間大地的 自然主義美學,這一點沒有什么變化,所變的僅是作家創作心理:緊張/輕松的分野。與此 相關連的是努力(出全力)/八分勁,夸張技巧/輕描淡寫的分野,創作態度的變化又帶來了藝術境界上的分野,用一個不很妥帖的比喻來形容,那就是“為賦新詩強說愁”到“卻道天涼好個秋”的境界轉換。如果以莫言創作中的民間因素來立論,莫言在80年代的創作就是一個 標志。從《透明的紅蘿卜》到《紅高粱》,莫言小說的奇異藝術世界有力解構了傳統的審美 精神與審美方式,他的小說一向具有革命性與破壞性的雙重魅力,但是80年代中國的理論領 域籠罩著濃厚的西方情結,不能不套用西方理論術語來概括莫言小說的藝術世界,這種削足 適履的后果之一就是把莫言納入“魔幻現實主義”的行列中,卻無視莫言藝術最根本也是最 有生命力的特征,正是他得天獨厚地把自己的藝術語言深深扎植于高密東北鄉的民族土壤里 ,吸收的是民間文化的生命元氣,才得以天馬行空般地充沛著淋漓的大精神大氣象。這對莫 言本人似乎也造成了影響,誤以為“魔幻現實主義”既是來自于拉美文學,它必定是西方的 藝術方法。其實中國文學史上從來就沒有純粹的“西方”,且不說“魔幻現實主義”出現在 中國作家面前時它是以中文譯本的形態,莫言接受的是漢語的“魔幻”,已經屬于中國語言 及漢字形態的文學因素,而且馬爾克斯獲得諾貝爾獎的事實,正是啟發了中國作家可以用本 土的文化藝術之根來表達現代性的觀念,當時尋根文學的掀起正源于此。由于理論界的不成 熟,才把中國作家對世界性因素的回應看作是純粹的舶來品。但對莫言的創作心理而言,其 境界的分野還是存在的。當他企圖效仿拉美作家創作“魔幻”時他不自覺地開掘了民間的創 作源泉,“魔幻”技巧對他來說還是一種外在的,學習而得之的因素,于是他才會感到緊張 、吃力和夸張;而90年代開始,當一大批優秀作家的創作里呈現出明顯的民間化傾向時,莫 言開始對自己的藝術世界中含有的民間性作了自覺探索。《天堂蒜薹之歌》里,作家圍繞了 一個官逼民反的案件反復用三種話語來描述:公文報告的廟堂話語、辯護者的知識分子話語 和農民自己陳述的民間話語,雖然尚不成熟,但這種敘述語言的變化與小說敘述的多元結構 卻是莫言所獨創。《豐乳肥臀》更是一部以大地母親為主題的民間之歌。這以后,莫言在創 作上對原本就屬于他自己的民間文化形態有了自覺的感性的認識,異己的藝術新質融化為本 己的生命形態,這對莫言來說就像是一次回歸母體,他感覺到輕松、省力和隨意,一切師法 自然。
  因此在我看來,莫言近年來小說創作風格的變化,是對民間文化形態從不純熟到純熟、不 自覺到自覺的開掘、探索和提升,而不存在一個從“西方”的魔幻到本土的民間的選擇轉換 ,也不存在一個“撤退”的選擇。但莫言對自己創作有他特殊的理解與表述,在《檀香刑》 的后記里他這樣解釋自己所追求的藝術境界:“就像貓腔不可能進入輝煌的殿堂與意大利的 歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺演出一樣,我的這部小說也不大可能被鐘愛西方文藝、特別陽春白 雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣,我的這部小說也只能被對民間 文化持比較親和態度的讀者閱讀。也許這部小說更合適在廣場上由一個嗓子嘶啞的人來高聲 朗誦,在他的周圍圍繞著聽眾,這是一種用耳朵的閱讀,是一種全身心的參與。……民間說 唱的藝術,曾經是小說的基礎。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸的成為廟堂里的雅言的今 天,在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天,《檀香刑》大概是一本不合時尚 的書,《檀香刑》是我的創作過程中的一次有意識地大踏步撤退,可惜我撤退得還不到位。 ”(注:引自莫言《檀香刑》,作家出版社2001年版,517—518頁。)我們基本上可以明確莫言的所謂“撤退”是什么意思了,它究竟“到”還沒“到”位, 我們另當別論,但由此可以看到:一、莫言對民間形態的藝術風格的追求是自覺的,理性的 ,上面那段話里出現了“廟堂”“廣場”“民間”等關鍵詞匯,而且“民間俗藝”與“廟堂 雅言”相對立,與廣場上的民眾狂歡卻相得益彰,自成一體,這樣的自我定位是符合莫言創 作特色的;二、莫言把小說藝術追溯到古代的民間說唱傳統,并與現代小說的西方形態相對 立,即以貓腔與歌劇芭蕾相對立,由此建立起一套自成一家的現代小說敘述體系。這與莫言 的藝術追求也是相吻合的,他的作品里從來就不曾有過西洋歌劇與芭蕾的因素,他的一切魔 幻的變異的荒誕的因素,都與民間的文化形態緊密關聯,而正是這些民間因素吸引了包括西 方世界在內的大量讀者。這兩個問題,前者是民間立場,后者是民間敘述,正是本文需要深 入探討的問題。
  近年來關于如何看待文學創作中的民間文化形態的爭論層出不窮,最主要的分歧在于對民 間文化形態的價值評判,卻忽略了民間之所以成為文學的形態,除了價值取向外還有民間的 審美價值,而真正使文學產生其不朽價值的構成因素,是其審美形態,因此討論文學中的民 間就不能不討論它的審美性。而這一領域正是五四新文學以來的文學批評與文學研究的最大 空白。在20世紀中國追求“現代性”的主旋律中,五四新文學傳統之所以成為其標志,正是 因為賴由文學革命才使中國人從審美的意義上理解了“現代性”或曰“與世界接軌”究竟是 怎么一回事。我一向認為在民族接受的層次中,審美接受是最根本也是最有效的接受。而在 這樣一種以西方文化精神為主要審美趣味的傳統里,本土的民間的文化形態完全被否定或者 被遮蔽起來,它只能在變形狀態下,如在政治意識形態的利用和歪曲下才得以曲折的表現; 或者在完全不被注意的狀況下隱形地在文學創作里散發藝術生命。只有到了90年代,它才在文學藝術中成為一種顯著的創作現象,剛剛開始形成這個新鮮世界的血肉模糊的生命輪廓。 因此我們研究文學創作中的民間,尋找這種藝術形態的審美規律,無法從傳統的遺產(即那 些變形的或潛隱的)中去尋找,更不能在所謂大眾化運動的歷史陳跡中去找,只能在當代作 家的創造性的精神世界和審美世界中去尋找,與當代作家們一起去探索新世界的美學意義和 特征。某種意義上這也是五四新文學傳統的異質融匯。在這一前提下,我把莫言的小說作為 一個自覺的民間藝術形態的探索者和創造者的文本來解讀。
  在分析莫言小說的藝術特征時,我愿意先引用王光東在《民間與啟蒙》一文中把“民間” 分為“現實的自在的民間文化空間”“具有審美意義的民間文化空間”和“知識分子的民間 價 值立場”三個層次,而前兩者之間相聯系的中介環節則是“知識分子的民間價值立場,有了 這種民間的價值立場,才能使知識分子從民間的現實社會中發現民間的美學意義”。王光東 特別強調的是,知識分子的民間價值立場并不是與“民間自在文化”的完全契合,而是在民 間狀態中獲得獨立、自由、不受外在規范制約的個性精神,它仍然保持著知識分子應有的精 神品格(注:引自王光東《民間與啟蒙》,載《當代作家評論》2000年第5期。)。這些闡述應該說把近年來關于民間的理論又往前推進了一步,我贊成這樣的劃分 與理解,尤其是在理論界對民間的價值評價糾纏不清的時候。但我想補充和修正的是,把這 三個“民間”都引進文學的范疇中,它們應該是呈現在文學創作中的一個不可分割的整體, 并通過民間的美學形態完整地表達出來。知識分子的民間價值立場并不是虛擬的,不是說現 實的民間社會藏污納垢毫無價值,知識分子降臨此岸,才將彼岸的光環照亮了它,賦予了它 的審美價值。如果是這樣的話,民間就沒有實在的意義,它僅僅是一個空洞的所指,被用來 寄寓知識分子的理想;而知識分子也沒有改變自己的立場,只是根據自己的價值取向創造了 一個審美的新空間。如果是這樣的話,中國普通民眾的實際日常生活就一無價值,需要知識 分子來點鐵成金,從而知識分子的所謂民間價值立場也無從談起。光東在論述這三個層次的 民間時,無意中套用了文學創作的外在規律即“現實生活——作家中介——藝術審美”的模 式,而我在《民間的浮沉》一文中所論述的民間,僅僅是指“20世紀中國文學史上已經出現 ,并且就其本身的方式得以生存、發展,并孕育了某種文學史前景的現實性文化空間”(注:
  ⑥請參閱拙作《民間的浮沉——從抗戰到文革文學史的一個解釋》,收《陳思和自選集》 ,廣西師大出版社1997年版。),它沒有離開文學和文學史的范疇。有許多批評我的民間理論的論者都沒有注意到這一點,他 們總是把現實政治意識形態下的民間敘述或者現實生活中民間實際存在的陰暗面,來取代我 所指陳的文學形態的民間。我所歸納的民間的三個特征,也都是指文學中所體現的民間文化 形態。現實的自在的民間只是我們討論的民間文化形態的背景與基礎,比如我們說秧歌劇的 民間形態與現實的農民生活情緒存在著密切關連,但民間原始狀態的秧歌劇里所反映的民間 情緒與現實的民間生活畢竟不是一回事,與政治權力作用下的“民間形態”更不是一回事, 不能混淆不同范疇的民間。又如五四時期知識分子受俄羅斯民粹運動影響提倡“到民間去” ,這固然是知識分子的民間立場取向,但與本文所討論的知識分子民間價值立場也沒有直接 的關聯,兩者也不必要聯系在一起。王光東把現實社會中的民間日常生活與文學藝術中的民 間審美空間相區別就解決了這一含混之處,但是在我們所討論的民間審美空間內,同時也深 刻包含了現實民間場景的生活內容。因此我在關于民間的三個特征的歸納中,第一條所說“ 它是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的,保存相對自由活潑的形式,能夠比較真實地表 達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界”,當是指文學形態下的民間,而非指現實 社會中的民間。所謂“國家權力控制相對薄弱的領域”也是指文學和文學史的范疇領域,它 包括來自民間文學樣式,文藝參與對象,以及文學創作中的內容(題材、語言等),我始終把 關于民間的討論嚴格限定在文學和文學史的范疇里進行,所以要說明知識分子的民間價值立 場,也只能通過作家的具體創作及其風格來證明。所謂現實中的民間文化空間與知識分子的 民間價值立場,只有當它們成為一種文學性的想象以后,才是我們討論的對象。
  民間的審美形態并不是一個脫離了現實民間生活或者完全與之背道而馳的純理想境界,否 則,民間就成了當代知識分子的烏托邦。無論是悲愴激越或者樂觀幽默的審美風格,都是現 實的民間精神本質的某種體現,只是在日常生活的沉重壓抑下人們感受不到這種激動人心的 力量,反而在審美活動中才表現出來,這就是藝術的真實性所在。我們一邊聽著中原田野上 嗩吶聲響徹云霄,一邊看到眼前被勞作與饑餓折磨得奄奄一息的農民,很難把兩者聯系在一 起,但在精神世界里,嗩吶正是生命在高度壓抑下迸發出來的血淚之聲,如果沒有中原地區 農民世世代代承受的非人的壓迫,也很難想象嗩吶這種高亢激憤之聲背后的精神力量。許多 傳統的民間審美形態都與民間面對現實苦難及其長期抗爭有關,只是它不是知識分子所理解 所描繪的那種形態。在文學創作中所謂的“國家權力控制相對薄弱的領域”常常是相對而言 的,國家/私人、城市/農村、社會/個人、男性/女性、成人/兒童、強勢民族/弱勢民族,甚 至在人/畜等對立范疇中,民間總是自覺體現在后者,它常常是在前者堂而皇之的遮蔽和壓 抑之下求得生存,這也是為什么在莫言的藝術世界里表現得最多的敘述就是有關普通農民、 城市貧民、被遺棄的女性和懵里懵懂的孩子,甚至是被毀滅的動物的故事。這些弱小生命構 成了莫言藝術世界的特殊的敘述單位,其所面對的苦難往往是通過其敘事主體的理解被敘述 出來。莫言的民間敘事的可貴性就在于他從來不曾站在上述二元對立范疇中的前者立場上嘲 笑、鄙視和企圖遮蔽后者,這就是我認為的莫言創作中的民間立場。
  《野騾子》是一部典型的民間敘事,故事里并沒有正面寫勾引“我”父親羅通的壞女人野 騾子,著力敘事的卻是另一個被遺棄后精神受到極度傷害的女人——“我”母親楊玉珍的形 象,講述一個普通農村婦女在如何絕望的境遇中奮發苦斗終于發家的故事,這也是一個乏味 的道德故事:賢婦艱苦持家養子,浪子棄家終于回頭。但莫言的民間敘事讓它再生出極大的 趣味性,他消解了故事原含的道德性,承担敘事角色的是一個不具備任何道德感,只停留在 生命感官層次上的小孩,他是被父親遺棄的羅小通,因為忍受不了母親極度貧苦的生活和艱 苦的勞動,對著撫養他的母親怨天尤人,整個故事都在控訴式的語氣中進行,由于對母親艱 苦發家的傳統生活方式的強烈反感,轉而懷念那個不負責任的父親的浪子生活。這種敘事效 果展示出農村道德故事的背景:即在農村改革的過程中兩種生活觀念及其方式的激烈沖突。 母親所代表的是一種傳統農民勤儉發家的生活觀念與商品經濟發展后不道德追逐利潤的資本 觀念的結合(后者表現為全村靠賣黑肉致富及母親賣破爛中弄虛作假的行為),也可以說這是當前主流的中國特色的追逐現代化的生活形態;而父親所代表的是一種感性的浪漫的今朝有酒 今朝醉的浪子哲學(也是傳統中的敗家子生活觀念)和對財富對技術的過時的道德主義觀念( 如估牛買賣中的公正行為),正是今天的生活潮流中被日益淘汰的生活形態,但我們從孩子 的不無偏激的敘述中,也不能不承認,浪子羅通的生活道路雖然失敗,但是他的浪漫私奔、 縱欲感官、技術至上和敬業精神,恰恰是體現了農村知識者反正統生活觀念的立場,也同樣 具有被社會習慣所遮蔽和壓抑的自由自在的民間精神因素。所以在這個作品中,作家的民間 價值立場是復調式的,既從母親楊玉珍的立場上褒揚了一個忍受精神傷害而艱苦創業的民間 女子的故事;又從更深刻的民間立場詮釋了一個反傳統的浪子故事。由于敘事者本人態度的 曖昧和模糊不清,使故事包含了豐富的生活信息量和審美的朦朧復雜性,正統的道德觀被恰 到好處地消解,中國民間顯示了其多層次的豐富性與復雜性。像《野騾子》那樣的民間敘事 模型,我想稱作為復調型的民間敘事,它至少有兩條以上的敘事線索在同時起作用,都來自 于民間的想象空間,但其間可以起到互相補充又互相解構的藝術效果。在這篇作品里,不顧 一切追求致富的貧苦農民——被遺棄的女人——被貧困折磨的孩子——反叛生活傳統的浪子 ,構成了一組相輔相成的敘述主體單位,雖然他們之間也有互相傷害甚至互相仇恨,卻共同 承担了民間敘事的功能。
  知識分子的民間立場并不能超然存在于民間敘事以外,它是在民間敘述中逐漸展現出來, 如果同樣這個故事是用一般的歌頌勞動光榮、或者歌頌婦女自強的敘述方式來表現,也可以 成為一個廟堂意識形態的道德教化故事,那就不具備民間立場。有許多論者在討論文學的民 間 性時,總是夸大了延安時代特殊環境下的政治形態對民間的詮釋遺產,把它們作為討論民間 問題的基礎,那么無論褒貶均是含混了民間在當下理論領域的建設性意義。莫言作品中民間 敘事的最大特點總是在這里,他的小說敘事里不含有知識分子裝腔作態的斯文風格,總是把 敘述的元點置放在民間最本質的物質層面——生命形態上啟動發軔。還是以《野騾子》為例 ,既然在小說文本里根本就沒有出現過野騾子本人的內容,唯一的真實信息就是最后知道她 與羅通私奔在外生下一個女兒后死了,那為什么,小說要以“野騾子”為題名?我覺得這里 包含了莫言對民間理解的獨到之處。在小說里有一段被遺棄的母子對話:
   母:你還沒有回答我,既然我比她漂亮,為什么你爹還要去找她?   子:野騾子大姑家天天煮肉,我爹聞到肉味兒就去了。
  這姑且看作是一個想吃肉而不得的小孩的想象,但“野騾子”是開酒店的女人,風流與性 感肯定在勞苦一生而沒有女人味的楊玉珍之上,所以才會引起村長老蘭與羅通的情斗,同時 孩子還給她外加了一條優勢,就是“天天吃肉”,對一個在貧困線上掙扎的民間社會而言, 食與色也就成了人性中最根本也是最迫切的體現,因此“野騾子”與羅通的關系某種程度上 也就是莫言另一篇小說《懷抱鮮花的女人》中那個理想女人與男主人公的關系,成為一種揮 之不去的心理情結。野騾子與情人的私奔是羅通一家命運改變、置死地而后生的全部契機, 一切都由此引發而來,而野騾子所象征的,又恰恰是民間對人性本質的最根本的解讀,是羅 通所信奉的浪子哲學的全部動機。因此,最后流浪在外的野騾子之死而羅通回歸、楊玉珍發 家成功,都成為當前民間社會所面對的現實境遇的象征性寓言。但意味深長的是,作家在現 實面前總還懷有民間的理想主義,野騾子終于留下了一個“一模一樣的小狐貍精”,暗示了 人性的理想主義不會被物質追求所壓抑而完全消失。
  復調型的民間敘事結構是莫言小說的最基本的敘事形態,從《透明的紅蘿卜》起,莫言的 小說敘事主人公總是選擇一個懵里懵懂的農村小孩。他拙于人事而敏感于自然和本性,對世 界充滿了感性的認知,由于對人事的一知半解,所以他總是歪曲地理解成人世界的復雜糾葛 ,錯誤地并充滿了諧趣地解釋各種事物。這種未成熟的敘述形態與小說所根據現實生活內容 而表達的真實意向之間形成一種張力,也同樣構成了復調的敘述。這種敘述形態在近年莫言 小說里愈見成熟。如《牛》《三十年前的一次長跑比賽》等比較優秀的作品都使用了這樣的 民間敘述。尤其是《牛》所表現的復雜內涵,貧苦的農民缺少食物,打算利用閹割一頭公牛 的事故換來屠宰牛的許可,但在當時屠宰牛要作為破壞生產工具受到懲罚,所以村長麻子在 極端隱蔽的情況下導演了這場殺牛悲劇,所有出場的人都無意識地充當了演員的功能,可是 結果是功虧一簣,好容易到手的死牛肉被公社干部所霸占,但后來又以集體中毒的鬧劇來消 解故事的悲劇意味。小說里的復雜場景一幕幕演出下去,均是在一個簡單無知又自作聰明的 小孩的敘述下展開的,工于心計的村長——貧困而饑餓的村民——懵里懵懂的小孩——苦難 深重的牛,構成一組復調的民間敘述主體單位。因為小孩無知不可能盡職地承担敘述者的角 色,所以,所有的角色實際上都以各自的語言方式(包括牛的悲慘的無聲行為)來表現自己的 故事,他們具有某種主體性。也許小說描寫的是文革時代的故事,與《野騾子》相比,《牛 》的敘述更具有知識分子的道義立場,比較多地反映出時代的政治意識形態對民間的侵犯, 但總體上說,它依然是一個完整的民間復調型敘事,并不攙雜知識分子的敘事立場。
  莫言小說的民間敘述里還有另外一種形態,即以非民間敘事立場與民間敘事立場對照進行 的對照型的民間敘事。在這種敘述形態里,敘述者并非是清一色的民間角色,而是由知識分 子或其他角色與民間人物交錯進行。雖然其間的沖突與消解意義同樣存在,但因為加入了非 民間的敘事立場,民間敘述單位不僅有主體性,還有被表現性。這樣一種敘事形態在莫言以 前的創作中也有過嘗試(如《天堂蒜薹之歌》),最近的長篇小說《檀香刑》可以說是集大成 的體現。這部作家企圖以聲音為主導敘述體的小說中,嘗試性引入俗文學的說唱藝術作為敘 述語言,尤其在“鳳頭”“豹尾”部分,作家以劊子手趙甲代表了廟堂敘事,縣官錢丁代表 了知識分子的敘事以及孫丙、孫眉娘和趙小甲所代表的民間敘事,共同地承担起敘述一件義 和團時代山東農民反洋人勢力的傳統故事。這種多聲部的含混的敘事體正是來自作家民間立 場的復雜狀態。與前面描繪的現實題材不一樣的是,這個故事本身包含了當下中國在全球化 大趨勢下有關“現代性”的思考。德國人在山東地區修鐵路通火車事件無疑與中國開始納入 現代化進程有關,與它相伴隨的是西方殖民主義的強權政治;而民眾在反對被納入現代化進 程的斗爭中,以愚昧落后的形態掩蓋了其民族道義上的正義感。在弱肉強食的現代化競爭機 制里是不存在“道義”這個因素的,但是在被殖民國家里它卻可能成為人民反對強權的旗幟 。這樣的故事,過去在政治意識形態話語系統、知識分子的話語系統、民間話語系統里都被 單一地表現過,可以演化為各種詮釋,而莫言的詮釋卻充分展示了多元的可能性。《檀香刑 》 中民間敘事與知識者敘事形成了互為言說的結構:當我們從錢丁的敘述中看到了義和拳演出 鬧劇的同時,我們從眉娘與孫丙的敘述里也同樣看到了知識者的可憐與矛盾。在這樣一種殖 民主義—→本土統治者—→本土民眾的強食弱肉機制中,清醒的知識者所扮演的極為尷尬的 角色被凸現出來。
  《檀香刑》一開始就寫了知縣錢丁與戲子孫丙因為美髯而打賭,寫出了知識者與權力的結 合,不僅在社會層面上統治了民間,在智力顯現的精神層面上也占了絕對優勢,老爺小施謀 略就騙住了民眾取得勝利,而由此造成了孫丙被強迫拔去美髯,放棄貓腔生涯,以至造成一 系列悲劇發生。雖然帶有偶然性,但一部以情節為主體的文藝作品里,情節的最初契機往往 是最說明問題的(小說最后以錢丁向垂死的孫丙辯白拔胡子為結局,即是一證明)。小說的最 精彩的描寫之一,是孫眉娘與錢丁之間發生的驚心動魄,足以感天地泣鬼神的愛情故事, 雖然性與暴力一向是莫言的最愛,但在孫錢的愛情敘述里卻難能可貴地不帶一點情色成分:
  高密知縣,胡須很長,日夜思念,孫家眉娘,他們兩個,一對鴛鴦。
  被編入民謠的愛情已經完全超越了階級與文化的障礙,成為被民間所認可所贊美的風流軼 事,知識者錢丁在這場愛情演出中也同樣扮演了民間角色,就像西方童話里的王子與貧女的 敘事傳統。錢丁的元配妻子是曾國藩的后裔,似乎暗示了一種廟堂的價值取向,但終于不敵 民間眉娘,但是當這種選擇一旦超離了愛情的私人性因素,轉向功名等社會因素時,知識者 的處境就狼狽起來。莫言正是在這些意義上一層層地剝離了知識者與民間的關系。在“豬肚 ”部的夾縫一節,我讀到眉娘對錢丁的一段傾訴時不能不為之動容(注:這段眉娘敘述在《檀香刑》302—303頁,作家出版社2001年初版。因為太長無法引用,我覺得這段文本有極為復雜的含義,包含了譴責、自懺,也包含了寬容和理解,但這一切都統一在民間的愛情觀里,真是莫言的血淚之言。)。這段敘述里,民眾— —女人——情愛構成了一組敘述單位,充滿了民間的主動性與主體化,與以往文學作品里類 似知識者辜負民間癡心女的知識分子敘事(如張賢亮的小說),呈現了完全不同的敘述效果。
  小說“豹尾”部孫丙說戲一節,孫丙慷慨赴殺場,真假孫丙一起高唱貓腔的情節,很容易 讓人想到魯迅筆下的阿Q被殺頭時想唱“手執鋼鞭將你打”的窘狀。在這樣的比較中,魯迅 的啟蒙主義的敘事立場非常清楚,阿Q的愚昧及麻木不仁的行為里不值得我們肯定任何東西 ,在知識者的敘事里,民間敘述單位阿Q是被言說者,他的愚昧可笑是被動地展覽在讀者的 面前;而莫言的民間敘述里,孫丙的愚昧可笑也好,慷慨赴死也好,都是主動的,包含了更 加復雜的內涵。如果要比較這兩種敘事形態的話,莫言所運用的多元型的民間敘事,本身并 不排斥知識者的啟蒙敘事,但它本身是復雜多元的,就以《檀香刑》為例,它是一種多聲部 的敘事,通過互為言說的方式,達到了敘事視角的多樣性和敘事內涵的豐富性。如果從中我 們要區分兩者的立場,那只能說,魯迅所堅持的是單一的知識分子的啟蒙敘事立場,而莫言 的 獨創性正是徹頭徹尾地站到了民間的立場,盡管他依然用知識者的視角與敘事揭示出民間的 藏污納垢的可笑性。
  對照型的民間敘事不但打破了民間自身的單一性,同時也包容了其他各種立場的敘事,顯 現出民間的豐富性。這正是民間自身的復雜形態造成的。我在以前的研究中曾經表述過這樣 的想法,其實現實生活中并不存在一個純粹的民間社會,由于民間從來就是以弱勢的姿態被 遮蔽于權力意識形態之下,它的本相的顯現總是夾雜在各種強勢文化的言說之中。因此,我 們在藝術上表現民間時就不能不順帶地表現其他強勢文化形態的敘事,使其復雜性以本來的 復雜面目表達出來。它的富有特色的敘事與眾不同的效果是,民間在多元敘事中不僅僅是主 體的言說者,它同樣也是其他敘述單位的言說者,它與其他敘述單位在互相審視和互相言說 中共同地完成了作品的敘事。
  
  
  
鐘山LL南京201~207J3中國現代、當代文學研究陳思和20022002作者注:本論文是我在撰寫中的《莫言論》的第一部分,許多觀點還未及展開,將會在以 后的系列論文里論述。  2001年6月24日于黑水齋陳思和,男,復旦大學中文系教授,博士生導師。 作者:鐘山LL南京201~207J3中國現代、當代文學研究陳思和20022002作者注:本論文是我在撰寫中的《莫言論》的第一部分,許多觀點還未及展開,將會在以 后的系列論文里論述。  2001年6月24日于黑水齋
2013-09-10 21:47

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蔡元培(1868年1月11日-1940年3月5日),字鶴卿,又字仲申、民友、孑民,乳名阿培,並曾化名蔡振、周子餘,浙江紹興山陰縣(今紹興縣)人,革命家、教育家、政治家。中....
高文費而隱 古德潔無華
楊霽園先生是民國時期寧波的一位大儒,一生致力于教育、述著,著作宏豐,在國學、文學等方面成就卓著,更兼他品行方端、至誠至孝,自1940年去世后,鄉人及門生一直追思不息。但楊....
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