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營造精神之塔  ——論王安憶90年代初的小說創作
營造精神之塔  ——論王安憶90年代初的小說創作
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  90年代以來,王安憶總是用一些比較特別的詞來解釋小說創作:抽象、虛構、……心靈世界,似乎急于把她的小說與具體、紀實、現實世界區別開來;同時,她又一再重申,自己正從事著“世界觀重建的工作”(注:《近日創作談》,《乘火車旅行》中國華僑出版社,1995年出版,第38、39頁。),并聲稱自己的小說為“創造世界方法之一種”(注:《紀實與虛構》的副標題。)。在這一次談話里,王安憶宣稱說:她的世界觀、人生觀和藝術觀已經很成熟了(注:《王安憶:輕浮時代會有嚴肅的話題嗎?》,《理解90年代》,人民文學出版社1996年版,第48頁。)。這些自我宣言伴隨著她一系列既密集又重大的小說創作,傳遞出中國當代精神領域一個不容忽視的信息:在90年代文學界的知識分子人文精神普遍疲軟的狀態下,在相當一部分有所作為的作家放棄了80年代的精英立場,主動轉向民間世界,從大地升騰起的天地元氣中吸取與現實抗衡的力量時,在大部分作家在文化邊緣的生存環境中用個人性話語來表達自己的感受時,仍然有人高擎起純粹的精神的旗幟,嘗試著知識分子精神上自我救贖的努力。這種努力在現實層面上采取了低調的姿態:它回避與現實世界的直接沖突,卻以張揚個人的精神世界來拒絕現實世界的侵犯,重新撿拾起被時代碾碎了的知識分子的精神話語。這項不為人所注意的巨大精神工程,對王安憶來說似乎是自覺的,是她自由選擇的結果,為此,她也體嘗了力不勝任的代價。
  1990年冬,王安憶發表了擱筆整整一年后創作的小說《叔叔的故事》。這擱筆的一年,后來被她稱之謂“這十年中思想與感情最活躍最飽滿的時期”(注:《近日創作談》,《乘火車旅行》中國華僑出版社,1995年出版,第38、39頁。)。是生活的嚴峻性粉碎了她原有的膚淺的人生觀,逼使她重新思考面對生活的態度,也就是進行一種“世界觀的重建工作”。這一嘗試性的工作使王安憶獲得了成功,她完成了繼1985年發表《小鮑莊》以來個人創作道路上最重要的一次轉機,精神與創作的危機被克服了,新的敘事風格正在形成,由此,短短的幾年里她迅速建立起小說創作的新詩學。
  幾乎所有關于《叔叔的故事》的評論都注意到小說敘事方式的變化,其實元小說或者后設性小說敘事的方法,早在《叔叔的故事》以前就被人運用了。在我看來,以公布虛構技巧以及自我拆解的誠實來結構小說,并不能真正為小說自身的美學價值提供新的因素。敘事形式的研究,應該有助于具體作品的藝術品味和精神內涵的提升,即與小說的詩學原則結合起來,才會真正有價值。那么,王安憶的新詩學是什么?她曾以驚世駭俗的姿態宣布了自己的四條宣言:一、不要特殊環境特殊人物;二、不要材料太多;三、不要語言的風格化;四、不要獨特性。王安憶所追求的新的小說詩學,似乎正是建立在一般小說藝術規律的反面,那勢必要冒很大的風險:不僅與80年代中國小說敘事的整體風格相違,也不同于90年代出現在文化邊緣區域的個人化敘事話語。她以知識分子群體傳統的精神話語營造了一個客體世界,不是回避現實世界,也不是參與現實世界,而是一種重塑,以精神力量去粉碎、改造日見平庸的客體世界,并將它吸收為精神之塔的建筑原材料。換一個通俗的說法,王安憶營造的精神之塔正是借用了現實世界的原材料,這就是她反復說要用紀實的材料來寫虛構故事的本來意義。
  王安憶不是一個理論家,她試圖在理論上說明自己的藝術主張,但總是辭不達意。如上述四條“不”的文學主張,只有放在她的新的詩學原則里才能說明清楚。不要“特殊環境特殊人物”是指她放棄了傳統藝術反映世界的方法,采取了另外一些人物塑的方法——類型人物或者紀實性人物來與之對抗。不要“材料太多”,哪來的材料,只能是客體世界的材料,這也將有礙于她的精神之塔的構建,因為在她看來藝術并不是要復制一個客體世界。這一條使她與80年代的自然主義色彩的個人風格告別了。不要“語言的風格化”,很容易被人誤解成作家不要語言風格,如結合王安憶的其它文論體散文來看,她這里說的語言風格不是指作家的個人語言風格,而是指作品人物的語言個性化,這是第一條的補充,典型環境中的典型人物的標記之一就是語言的個性化,既然不需要人物的典型化,自然也無須人物的個性化,類型人物或紀實性的人物是無須用語言個性化來塑造的。此外還體現了王安憶的敘事需要,這座精神之塔是作家用語言構筑起來的,它首先需要的是語言風格的統一性和整體性,而不要讓過于強烈的個性化語言來破壞這種統一。——以上三個不要,表明了作家自覺與傳統敘事風格的分離,而第四不要“獨特性”,則使她與同時代的敘事風格也劃清了界限。90年代文學的整體敘事風格是從宏大的歷史的敘事向“無名化”的個人性敘事轉化,個人話語正是以強調個人經驗的獨特性來保護自己被同化的危險。而王安憶拒絕了這種“取巧的捷徑”,拒絕獨特性也就是拒絕以個人與客體世界對抗的策略,反之,她的精神之塔正有賴于客體世界的材料,所以她又引進了“經驗的真實性和邏輯的嚴密性”(注:《我的小說觀》,《王安憶自選集之六——漂泊的語言》,作家出版社1996年版,第332頁。), 經驗的真實性也就是經驗的客觀性,這不能由個人來承担,只能是知識分子群體的經驗傳統;邏輯的嚴密性在她的理解中,似乎正是客體世界自身的發展邏輯,不以作家個人的主觀意志為轉移的生活本相。這當然不是說王安憶取消了個人風格的獨特性,而是以個人的精神立場吸取了知識分子群體的精神資源和涵蓋了客體世界。
  王安憶在她的“四不要”中努力地尋找自己的敘事風格,一場轉型中的敘事風格。盡管她對自己所要尋找的詩學并不十分清楚,但通過艱苦的創作實踐,正在逐步地接近著這個理想的精神之塔。我用精神之塔這個詞來取代王安憶自己所歸納的“心靈世界”,是因為我注意到王安憶對這一精神構建中的時間因素的重視,王安憶的精神之塔是歷史的而非現時的,是立體的而非平面的,精神自成一種傳統,猶如聳立云間的尖塔,與務實而平面的世俗世界相對立,大到國家民族,小到一個城市,其悲劇性的歷史命運都在精神之塔的觀照下深刻地展示出來。本文試圖對王安憶90年代初創作的幾部小說的分析,一步步去接近她所建立起來的這座精神之塔。
  90年代初,王安憶連續發表了三部風格相近的中篇小說:《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《烏托邦詩篇》(注:本文所分析的《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《烏托邦詩篇》,均收入《王安憶自選集之三——香港的情與愛》,作家出版社1996年版。文中所引均出自這個版本。),這三部作品的創作時間前后不過半年,可以說是一氣呵成的營造精神之塔三部曲,分別以過去、現在和未來三個時間向度來重新整合80年代知識分子的精神傳統。
  《叔叔的故事》是從反省開始的,用王安憶的話說,是“對一個時代的總結與檢討”(注:《近日創作談》,《乘火車旅行》中國華僑出版社,1995年出版,第38、39頁。),其反省對象是以作家“叔叔”為類型的知識分子敘事傳統。反省不同于懺悔,80年代以來的知識分子為推動社會進步盡了自己的最大努力,但這種努力帶有與生俱來的先天性殘疾。王安憶之所以不以典型化的方式來塑造“叔叔”,正是為了對這樣一種不確定性作出反省:我們的歷史從何而來?它在自身的發展中存在著什么問題?它給以90年代的我們留下的教訓又在哪里?這些探索是不可能尋到確定性答案的,作家匠心獨運地利用后設小說的手法,公然拼湊出一部“叔叔”的歷史,“叔叔”沒有具體的名字和社會關系,甚至也不妨把他看作一個時代的人格化。他唯一擁有的作家身份,只是表明了一種歷史敘事的性質,“叔叔”所有的歷史內涵,可能都是通過“叔叔”及下一代的“我”的敘事來體現和完成的。所以說,“叔叔”不是一個藝術典型,而是某種類型的符號,涵蓋了某個時代的知識分子的精神史。
  《叔叔的故事》是在一個歷史特定時刻發表的,王安憶在藝術創作中融鑄了自己的思考與感受,她說:“它容納了我許久以來最最飽滿的情感與思想,它使我發現,我重新又回到了我的個人的經驗世界里,這個經驗世界是比以前更深層的,所以,其中有一些疼痛。疼痛源于何處?它和我們最要害的地方有關聯。剖到了身心深處的一點不忍卒睹的東西,我所以將它奉獻出來,是為了讓人們與我共同承担,從而減輕我的孤獨與寂寞”(注:《〈神圣祭壇〉自序》,《乘火車旅行》第43頁。)。小說正是從疼痛的反省開始的,敘事人“我”不僅完全獲知了“叔叔”的全部故事,而且正是在“叔叔”的失敗中領悟到敘事的需要。她反復強調了叔叔和敘事人“我”的兩個警句:
  “叔叔”的警句是:原先我以為自己是幸運者,如今卻發現不是。
  “我”的警句是:我一直以為自己是快樂的孩子,卻忽然明白其實不是。
  敘事人“我”不是作家王安憶的個人指稱,他似乎也是一個類的代表,即代表90年代的一代對歷史的審視。“我”為什么發現自己并不快樂?作家沒有說明,借助“叔叔”的故事來表達內心的一點寄托。于是“叔叔”成了傀儡和道具,“叔叔”發現自己并不是“幸運者”的被敘述,與敘事人暗示自己并不快樂的動機構成了某種因果關系。因此,探究“叔叔”為什么不是個幸運者,成了所有問題的關鍵。
  作家一開始就告訴我們,關于“叔叔”的故事,一部分來源于叔叔自己的敘述,一部分來自傳聞、或者是某個心懷叵測的人的惡毒攻擊,敘事人還直言不諱地承認有些地方出于他的加工編造,所以“叔叔”的故事其實是很不可靠的。“叔叔”的身份是作家,作為某個歷史時期的敘事者,他的歷史敘事也是很靠不住的。小說所提供的“叔叔”的精神特征,正是從揭穿原歷史敘事的不可靠性著手,展示其以下幾個特征:一是苦難神圣化,二是泛政治化,三是精神上的自我放縱。苦難是“叔叔”一代后來得以發達的光榮資本,也是這一代精神史的出發點。正因為它無比重要,所以在歷史敘事中被夸大了和扭曲了。當然不能否定和遺忘“叔叔”這一代人所受過的苦難,只是從一開始“叔叔”們對苦難的敘事就包含了虛偽的成分,人類真正意義上的苦難史總是伴隨著人們自身的許多丑陋特征一起出現的,屈辱與恥辱往往只隔著一步之遙。但在有關“叔叔”一代的苦難史的敘事中,災禍仿佛總是從天而降,受難者被敘述為英雄或者圣徒,從而掩蓋了許多真正值得反省的歷史本相。當災難過去以后,英雄和圣徒們并沒有從苦難中獲得多少教訓,反而輕而易舉地因苦難而獲得天下,名利雙收。由于沒有深刻的反省,“叔叔”們在人格上總是缺少了一點什么,他們的敘事始終停留在政治和權力的層面上做文章,卻很少與這個民族的真正命脈聯系在一起。小說引入“文化尋根運動”,盡管對這場初步的“到民間去”的運動作了過于浪漫的褒揚,但文化上的分野已經存在了,“叔叔”對中國民間發生的事情非常隔膜,他“對世界看法總是持一種現實的政治態度,國家與政治概括了整個世界”,他要自我掩飾過去的悲慘屈辱的真實歷史,唯有把自己掛靠在宏大的國家政治敘事中才能天衣無縫。“泛政治化”是傳統士大夫留給現代中國知識分子的胎記,王安憶沒有在權力層次上觀照“叔叔”們的身影,這樣也許從深層意識中看到這一代的缺陷,“叔叔”的頻頻出國和對女性的頻頻征服,也可以看作另一種權力的象征。既疏離權力又疏離民間的知識分子,他的心態和創作力出現危機是自然的現象,正如遠離了生命之源缺乏健康的人會在自己身上拼命榨取生命的殘汁,“叔叔”把生命力的自我證明放在異性身上也是必然的事情。于是“叔叔”的精神歷程進入了第三個階段:自我放縱。由于苦難的歷史作了資本,由于權力話語掌握在他的手中,自我放縱則成了以往人性欠虧的正當彌補。小說中寫了古典色彩的大姐、浪漫成性的小米和無數招之即來,揮之則去的現代女孩,其實都只是某種異性的符號,并沒有血肉之軀的生命力。這部異性艷史迅速消費“叔叔”日趨枯竭的精神能源,他的末日終于在淫佚過度中來臨了。
  我們從“叔叔”的故事中仿佛看到某種概括性很強的歷史縮影:巨大的災難和奇跡般的勝利,迅速的膨脹而造成自欺欺人、華而不實的英雄形象,以及同樣迅速的自我放縱與腐化,危機終于爆發。這時“叔叔”們才恍然大悟:原來不該忘記的東西一樣也沒有消失,赫然在目的仍然是本質的丑陋。小說用兩個參照系終于讓“叔叔”們明白過來:一次是“叔叔”外訪時想對一個德國女孩無禮而遭拒絕,他從女孩的眼中看到了“厭惡和鄙夷”,使他感到時光倒流,又回到了“那個小鎮上的倒霉的自暴自棄的叔叔”;另一次是至關重要的,即他的兒子出現在他的眼前,一個集他人生中所有的卑賤、下流、委瑣、屈辱的場面于其一身的兒子大寶。本來以為人生的某些陰暗場面會隨著輝煌的結局而被掩蓋、被遺忘,英雄也有“搖尾乞食”的難處,很快就會消失在歷史之中,可是大寶的出現卻使“叔叔”頹然覺悟:他曾經有過狗一般的生涯,他還能如人那樣驕傲地生活嗎?自然主義作家王安憶在這兒又一次使用了遺傳的武器,你能拒絕以往經驗卻不能拒絕你血緣上帶來的兒子。這使人想起一部日本電影《人證》,講的是輝煌的母親為了拒絕以往經驗而謀殺自己的兒子,而王安憶卻讓“叔叔”在一場戰勝了兒子的準謀殺中頹然想到:將兒子打敗的父親還有什么希望可言?于是在“一夜間變得白發蒼蒼”的“叔叔”終于想到:他再不能快樂了。我們注意到了,這里作家悄悄換了一個詞:快樂,本來這個詞的失落是由敘事人“我”來感慨的,現在與“叔叔”們的不幸運混為一談了。兩個問題原來就是同一個問題,“叔叔”們不再感到自己是幸運者,是他們與生俱來的丑陋與危機所決定的,而認識到這一點,“我”的一代也無從快樂起來。
  從《叔叔的故事》開始,王安憶擺脫了個人經驗的狹小范圍,將自己融入一個廣袤的精神領域,自覺担當起時代的精神書記員。出于自信,她在以后幾部精神史的寫作中,不再使用身份不明的人來担當敘事人,直截了當由自己充任了這個職責。《歌星日本來》里,她明說敘事人就叫王安憶,她丈夫也充當了其中一個人物;《烏托邦詩篇》里,她如實寫進了自己訪問美國的經歷和創作《小鮑莊》(這是作家早期創作中最成功的一個作品)的體會,她自信個人的經驗不再狹隘,不再是雯雯們自作多情的世界了,因為她的精神之塔已經深深鑄刻上時代的印記,滿溢了客體世界喧嘩著的各種聲音。
  《歌星日本來》是對現時社會分化的紀實。如果說《叔叔的故事》涵蓋了80年代到90年代的尖銳沖突和反省,那么在《歌星日本來》中平實地描述了知識分子人文傳統所面臨的另一個挑戰:市場經濟對人文精神的皇冠——純粹藝術的挑戰。小說仍然運用敘事人的敘事方式,講述一個間接聽來的關于一個日籍歌星與內地小歌舞團聯袂走穴的故事,敘事人與故事之間隔了兩個人的轉述,一個是單簧管手阿興,一個是敘事人的丈夫,而這兩個人物也帶進來自己的故事,這樣,故事與間接敘事人、直接敘事人的故事交錯在一起,構成一個時代的多聲部奏樂。王安憶寫這部小說是在1990年底,計劃經濟向市場經濟的大轉軌高潮還沒有真正到來,但某些文化價值觀念的轉變已經在內地城市里悄悄地產生,首當其沖的是一些舊時代留下的文化陳跡。王安憶的敏銳與準確都是令人佩服的,即使在新的生活現象初露端倪以及被一些聳人聽聞的輿論夸大其后果的時候,她的藝術形象幾乎像一篇政論文一樣,已經在深入地剖析這種文化現象的復雜意蘊了。她強調了內地小歌舞團體的不合理的建制,描繪了一個靠政治權力和群眾運動的奇異結合而成的交響樂的普及運動。作家對此作出這樣的命名:一個文化絕滅的時代,由于一個權勢無邊的女人的羅曼蒂克的嗜好,經過野路子的傳播,終于合成了一次真正的交響樂運動。內地小歌舞團就成了羅曼蒂克時代的犧牲品,但是在狂熱普及交響樂的運動中畢竟喚醒了許多音樂愛好者對藝術的追求熱情,小說里的人物阿興、敘事人的丈夫、以及后來成大氣的音樂家瞿小松,都被卷入了其中的行列。他們為了追求藝術奉獻出自己最美麗的青春和夢想,當時代發生深刻變化時,這些交響樂的追隨者們也發生了分化,自然有瞿小松那樣的前程遠大者,但更多的是阿興和丈夫那樣被碾到了時代巨輪以下的犧牲者。他們不僅將青春與夢想付之東流,更殘酷的是,他們將目睹自己輸敗給一些極其粗鄙的商業“藝術”,正如那個在茫茫人海中悲愴地孤軍作戰的日籍歌星。王安憶說,這部小說是寫“一個浪漫主義時代的結束”(注:《近日創作談》,《乘火車旅行》中國華僑出版社,1995年出版,第38、39頁。)。
  王安憶沒有像一般的不適應社會轉型者那樣斷然拒絕市場經濟,沒有夸大這種日趨粗鄙化的文化危機,但她也并非像有些自以為是的弄潮兒那樣公然放棄知識分子的人間情懷和對人文理想的追尋,這一點我們在接下去要分析的第三篇作品《烏托邦詩篇》里看得更為清楚。但從《歌星日本來》中,作家以個體精神對時代的穿透力仍然非常強有力地體現出來,這主要體現在對兩個舊時代的犧牲者阿興和丈夫的青春理想的深切悼亡之上。作品所透露的精神是低調的,但又是極其嚴肅的,有很多細節不忍卒讀,飽含了作家強烈的抒情性。如有這樣的一個夜晚,單簧管手阿興白天吹著趨時的薩克管,到了晚上,“夜深人靜,他悄悄地從床上爬起,也不開燈,摸到放在窗下的單簧管盒子。他打開,一件一件裝好,手指撳著鍵,鍵鈕發出輕快的喳喳聲,在月光下爍爍作亮。他感覺到鍵鈕在手指上的涼意,一陣徹心的酸楚涌上心頭。”沒有一點議論一點暗示,悼亡的感情飽滿地體現在具體的人物動作之中。與《叔叔的故事》那種充滿透辟、抽象的議論不同,這部作品的大量議論中處處滲透了悼亡理想的細節。我們似乎沒有必要在這兒討論作家所悼亡的理想是否具有時代的價值,因為作家通篇都在揭露造成這種理想的虛偽性,可是文學是通過具體人物的命運來展示一般的,一旦著墨于個人的生命,誰又能說他們的青青、理想、夢就沒有悼亡的價值?在時代的變更社會的轉型一系列走馬燈似的運轉中,許多美麗的東西會失落掉,而文學就如敘事人王安憶所說的,只是個“拾海人”,弄潮兒不需要文學,拾海人才是屬于文學的,王安憶的心靈世界里驅除了弄潮兒的位置,它才有可能在普遍輕浮的聲浪里高高豎立起精神的燈塔。
  走完了反省、悼亡的曲折路程以后,作家又寫出她的精神三部曲的最后一部《烏托邦詩篇》,是一部通向未來的啟示錄。精神蒙受重重磨難以后,終于從低調轉向高亢,火山噴發似的變得勢不可擋。知識分子對自身精神傳統的詰難和面對市場經濟的挑戰,不過是現代社會轉型過程中的自我深化,或可以說是新型的現代知識分子誕生的前兆,并不意味著某些所謂后現代論者斷言的,知識分子應該順著歷史大潮而自我“消解”,從而放棄對精神傳統的根本性依存。知識分子并不是現代經濟生活中的某個階級,它是人類源遠流長的人文精神傳統的派生體,它經過反省和悼亡兩個階段以后,必然會走向一個重建理想的新生階段,這就是王安憶《烏托邦詩篇》的核心。精神是極為抽象的,小說作者必須找到一個美學的載體,才能充分地把它體現出來,于是,詩篇的敘事形式就成了精神所依存的美學載體。盡管沒有明白地寫出主人公的名字,但誰都知道“他這個人”是臺灣作家、被看成社會良知的陳映真,但陳的故事僅僅是小說敘事的一部分,應該注意到,這部小說的另外一部分也很重要,就是作家王安憶的精神自傳,即她的訪美引起的精神變異、創作中國經驗的《小鮑莊》和重返黃土地尋根,這段時間大約也是80年代上半葉到90年代初(注:王安憶是1984夏與母親茹志鵑一起參加美國的愛荷華國際寫作中心活動,回國后創作《小鮑莊》,1985年發表后引起轟動,1990年春天去陜西深入生活,并在同年初重見陳映真,所以其敘事的時間范圍應是1984—1990年的七年間。)。以自己的精神發展歷程與對陳映真為象征的理想主義的相知相印緊緊地結合在一起,譜寫了知識分子理想之歌的五大樂章,這就構成了《烏托邦詩篇》的基本旋律。這部小說對《叔叔的故事》也是一次小說敘事的顛覆,人們剛剛適應了王安憶用類型的方法來表達時代精神之塔,而這一篇的敘事人“我”和被敘事的理想主義者陳映真都是具體的紀實性人物,材料也完全是紀實的,可是他們之間建構起來的卻是虛到不能再虛的精神指代——烏托邦。什么是烏托邦?這是自古以來的理想家都要用一大堆虛擬的材料來描述的,而這篇小說卻通過兩個人物之間的精神呼喚飄飄渺渺地把它建立起來。這就是《烏托邦詩篇》的獨到的敘事方法。
  許多讀者會把這篇以懷念為主題的敘事作品看作是真人真事的抒情散文,但一般的個人性散文很難達到這部作品所飽含的精神高度,沒有虛擬的精神烏托邦為制高點,就沒有這首詩篇的價值。作家一開始就說明,這部作品,是詩而不是一般意義的小說,因為“我將詩劃為文學的精神世界而小說則是物質世界。”顯然作家是把精神烏托邦也作為作品中的一個形象,而且是凌駕于“我”與陳映真之上的一個總體的藝術形象,就像文學名著中出現的“無形的角色”那樣(注:“無形的角色”在中外許多文學名著中都是存在的,如現代劇中《等待戈多》中的戈多,始終不曾出場。曹禺也曾說過,《雷雨》中的有第九條好漢就是“雷雨”。也有更為抽象的角色,如《瓊斯皇》里的鼓聲,《復活》后半部指引聶赫留朵夫的《圣經》等。《烏托邦詩篇》中的無形的角色,應該屬于后一類。),小說借助了宗教的形象來達到自己的敘事意圖。就在作家講到她在那個時期創作《小鮑莊》的經驗時,她忽略(也許是她根本沒有意識到)了一個細節,就是《小鮑莊》一開始就寫了洪水的故事,小鮑莊的村民們因為祖先的罪孽而遭受天譴,主人公澇渣卻如神之子,用無辜的犧牲來贖還原罪,使村民們改變了命運(注:關于《小鮑莊》的主題,筆者曾作過專文討論,請參閱拙作《告別橙色的夢——讀王安憶的三部小說》,收入《筆走龍蛇》,山東友誼出版社1997年版。)。但是,一個與《圣經》有關的神話故事的起始卻成了這首詩篇有意識的結構,作家是從巴比塔的宗教故事引出她對陳映真從事的理想主義事業的獨特理解,緊接著她強調了一個警句,這是陳映真的身為牧師的父親對兒子所說的:
  首先,你是上帝的孩子,
  其次,你是中國的孩子,
  然后,啊,你是我的孩子。
  “上帝的孩子”更為本質地制約了陳映真的藝術形象,這里作家的小說學原則又一次起了作用,她拒絕藝術的典型化的結果是淡化了人物形象的客觀效應,從而使人物存在服從了作家主觀精神的需要:“上帝的孩子”高于紀實人物陳映真,王安憶也占領了一個精神的制高點。
  陳映真與“叔叔”是同一時代的人物,“叔叔”是物質的、負面的;而陳映真則是這一代知識分子的精神升華。我們從中外文學史上可以知道,在描述人類精神發展史的文學歷程中,批判的階段一般都能獲得成功,而理想的階段,大多作家都陷入到空洞的議論中,進而就失去了形象的感染力。其病就在烏托邦本身只是一種思想而不是一個形象,更不是藝術過程。而王安憶卻將精神性的烏托邦當做一種有血有肉的形象來表達,敘事人王安憶的精神自傳與陳映真的理想主義不斷撞擊出相知的火花,像驚心動魄的交響旋律,帶領著人們穿越了五大階段,這五大階段本身就是一組組具體形象匯集而成的總體敘事形式。由“三角臉和小瘦丫頭”、“看美國足球”、“做聰敏的孩子”、“耶穌的信仰”、“感動”構成的五個樂章,總起來包含了這樣一些意思:一、愛心,這是人類感情溝通的起點;二、理性,這種以拒絕盲目與平庸為特征的理性力量,是與中華民族與生俱來的苦難與憂郁緊密聯系在一起的;三、民族,只有站在自己民族的立場上發現經驗和實踐理想,才能保證理想的不空洞。四、信仰,人都有自己的民族,唯信仰是跨越國界而全人類;五、感動,這是知識分子回到民間去重新尋求力量而生的感動,理想、信仰與民間不能分開。我想這正是王安憶面對90年代初種種困境的嚴肅思考,從形象的立場上展示了當代知識分子應該承當的社會使命和歷史使命。這與張承志、張煒們站在民間的立場上發出知識分子的抗議,與90年代人文學者尋思人文精神失落的集體行動,完全是殊途同歸的一種精神性行為。但王安憶有她的藝術邏輯,在五大樂章中,一個真正的理想主義英雄,高高地舉起雙手,握成了拳,作成鼓舞的歡樂的手勢的形象,終于藝術地完成了,但這并不是真實的作家陳映真,也不是作家王安憶,這個形象恰恰是塑造了海峽兩岸知識分子共同建構起來的一個追求理想主義象征,也就是《烏托邦詩篇》的總形象。
  王安憶在三部曲中一步步營造起來的精神之塔,決不是封閉的象牙塔,(盡管有時候她喜歡用“象牙塔”來形容思想的純凈性),而是及時包容匯集了社會轉型過程中各種最主要的或者次要的聲音,使這座精神之塔成為個人精神的純凈性與時代精神的豐富性緊密結合在一起的藝術表現對象;這與她從一開始就提出的新的小說詩學原則是相吻合的,這四個“不”的原則,不外乎要求打破傳統的封閉型的藝術創作方法,這種傳統只能使作家局限在個人對客體世界的狹隘經驗里,她要求作家主體精神突破客體一般經驗的限制,把個人性的精神世界變成為一種包容了時代、社會、歷史以及不同時空范疇的開放性的敘事藝術,使主體精神突兀地插在讀者與客體世界的中間。但這樣一種藝術表達是相當冒險的,特別是當她自覺拒絕了藝術對“特殊環境和特殊人物”的依存關系后,她的讀者不能不經受審美趣味上的考驗。習慣了故事生動和人物性格鮮明的讀者會抱怨王安憶的小說越來越難讀,長篇累牘的議論越來越缺乏吸引力;甚至連一些專業評論家與文體研究者對王安憶的作品也失掉了耐心,專家們寧愿認可這些作品的檔次很高,卻對它們的藝術趣味保持懷疑。事實上是王安憶拒絕了小說媚俗化走向,也拒絕了19世紀以來基本左右了中國政治高層和大眾共同審美習慣的現實主義傳統,同時她又拒絕了以新潮小說為特征的技巧主義或趣味主義的藝術捷徑,渾然地進行著一場很難獲得大眾的革命性的小說敘事實驗。我想,作為一份對王安憶小說的研究報告,如何解釋王安憶小說的藝術精神及其追求,將是一個繞不過去的問題。如果要從文學藝術的源流來看,王安憶小說敘事風格變化的主要特征,表現為以崇尚精神的奇特、怪誕與修辭的華麗,來打破一般流行的平庸、世俗和人情味的紀實風格。
  90年代的中國文學處于一個走向無名的時代,不再有強大的共名來限定文學的趨向,但有一些基本的變化還是能夠看得出來,即隨著市場經濟對文化的影響,80年代有關現代化進程的激情呼喚漸漸轉化為對日常生活瑣碎欲望的表達,盡管在物質上還遠遠達不到狂歡的心情,但在肉欲享樂方面的渴望及其無法達到而生的種種玩世態度,都消解了詩情的力量,在敘事風格上,則體現為平實而瑣碎的日常性話語。從新寫實小說開始,連續性的文學思潮一直是沿著這樣的趨勢演化著,所謂個人性的敘事特征,也多半體現在個人生活欲望的表達之上。但90年代無名化特征還在于某一類思潮的存在同時也包容了它的對立面的存在,為了抗衡日見增長的平庸、瑣碎、享樂主義的世俗風氣,王安憶等作家對精神的崇尚,就顯得特別的引人注目。90年代崇尚精神理想的形式有了很大的改變,許多作家都轉移了知識分子的精英立場,他們依托民間的力量來傳達自己孤獨的聲音。但王安憶卻仍然是一如繼往地堅守在孤立的知識分子精神陣地上,她苦心孤詣營造著的精神之塔,只能是一種非常抽象、甚至連作家本人也難以準確表達的精神之象,這就使她的小說就不能不是晦暗而仄逼的精神通道。她有時候崇尚起古典主義,用詞華麗以致繁瑣,文學意象突兀性地產生驚世駭俗效應,都反映了一個理性失范的時代在人的精神意識上造成的巨大陰影。
  與80年代中國知識分子多半心懷著明朗而膚淺的理想主義相反,王安憶本人則是從虛幻的理想主義中掙脫出來的年輕一代作家,而且,她在理想主義最盛行的80年代就是一個平實而瑣碎的寫實主義作家,本來她應該是最有資格充當90年代新寫實主義潮流的旗手,結果卻走向了特立獨行的反面。環境使她的藝術創作顧慮重重,她所高揚的精神理想不同于張承志那樣,在民間哲合忍耶的旗幟下理直氣壯地呼喚出來,作家所追求的精神與作家主觀所需要的完全可以相吻合;王安憶的精神之塔相當晦暗,這表現在敘事人的主觀態度是曖昧的:敘事人并不以為真理已經掌握在自己手里,相反是與作品所建構的精神之塔有意識地保持了一段距離。《叔叔的故事》敘事人是以一個持享樂主義態度的年輕作家,他最終是以自己“不再快樂”來否定自己的態度,提醒讀者對精神失落的關注。《歌星日本來》的敘事人為了把自己與悼亡理想主義的人們區別開來,特地在結尾加了一大段自我評價,表示自己是個十分平凡而且現實的人,為了怕事情失敗就寧可不做事情,她只是通過對于那些理想主義者刻骨銘心的紀念表明了自己的精神立場。《烏托邦詩篇》中敘事人也不斷地進行自我反省,以襯托陳映真的理想主義形象。這樣就使王安憶對精神理想的呼喊變得十分含混而且狹窄,敘事人并不提供一個清晰可陳的理想主義圖式,只是在敘事人與她的對應人物之間的關系中隱隱約約地表達出來。我把這種表達的意象稱為“塔”,正是出于這樣的理解。
  為了使敘事人與對應的人物之間有個可以存放曖昧含混的理想主義的空間,王安憶放棄典型人物的塑造,使人物不含有明確的社會性內容,但她又必須防止另外一種傾向:本來作家筆下的形象都具有某種浮雕感,裝飾著精神之塔的內壁,但如果這些形象與敘事人的主觀精神貼得太近的話,很容易使人物變成精神的傳聲筒。所以她故意選擇了一些敘事人不可能完全駕馭的紀實性人物,或者類型化的人物,這些形象都含有類似歐洲巴洛克風格的夸飾性。如“叔叔”對于“我”來說,盡管“我”已經知道有關“叔叔”的故事結局,但是終究無法掌握那些歷史時期的故事真相,所以不能不承認他講“叔叔”的故事力不勝任。至于陳映真和《傷心太平洋》里的李光耀,不僅是真人真事,而且在現實世界里具有強大的政治能量,把他們突然地顯現出來,與敘事人平平的智力形成鮮明的對照。敘事人總是自稱“孩子”,使這種對照成為敘事的風格特征。《紀實與虛構》里,她干脆為一個浩浩蕩蕩的民族撰寫起歷史來,顯然更加力不勝任。這樣,敘事人與被敘事的形象之間,構成了多種聲音的合奏,形成較為復雜的想象張力,這種張力就成了存放精神追求的空間。前面分析《烏托邦詩篇》時已經說到過王安憶這一敘事特點,即作品所張揚的精神既不在敘事人身上,也不在被敘事者那兒,而是在敘事人邊敘述邊探索的緊張過程中。為了增加其緊張度,作家不惜使其人物形象都極其夸張(如將外國國家元首當作虛構小說的一個人物來寫),造成一種奇崛的美學效應。
  由于精神形象的含混不清,王安憶的敘事形式打破了一般小說藝術的和諧與完美,她的敘事夾進了大量的抽象性議論,有時重復再三,有時極為拖沓,仿佛在考驗讀者對她的藝術的忠誠程度。我并不認為王安憶在小說里的議論都是精彩的,她的思想形象和精神形象也沒有找到成熟的審美載體來體現,這使她大量的抽象性敘事充當了精神之塔的建筑材料,王安憶深知這樣表達的困難,她自己在作品里說:“要物化一種精神的存在,沒有坦途,困難重重。”因此,她“每寫下一個字都非常謹慎,小心翼翼”。在一些具體描寫和抽象描寫的雜糅中,她非常成功地包藏了精神形象的存在。《歌星日本來》中有兩段結構相仿的文字,描寫人物的心境:
  阿興心里空蕩蕩的,他不知道這種感覺的名字叫作愴然,他臉貼著窗框,心里想:天要黑了。其實這只是接近黃昏的時候,可阿興心里卻想:天要黑了。
  還有一段是:
  阿興怔怔地望著窗外,心里充滿了一種震動的感覺,他不知道這感覺的名字叫宿命,他只是驚駭地想:雷雨要來了。其實雷雨的季節已經過去,要等明年夏季再來,可阿興想道:雷雨要來了。
  這兩段簡單的文字里都含有同樣復雜的敘事結構,敘事者的議論與客觀描寫雜糅一體,似不可分。敘事者對人物心理有自己的概括術語(宿命、愴然),而人物渾然不知,只是從天象中獲得啟示(天黑了、雷雨要來了),然后敘事人再次對人物的感覺進行消解,指出那是錯的,而人物依然用自己的方法來表達內心抽象的感受。短短幾句,幾乎每一句都是前一句的否定,人物的思想沒有用引號冒號,使之與敘事者的語氣在外觀上保持一氣呵成的形式,但內部結構卻充滿矛盾的詭詞,意義層出不窮,新上翻新,如果說人物的前一句啟示是具體心境描寫,然而經過否定之否定,第二次重復便上升為抽象物的象征。
  小說語言的重修辭、夸張、奇崛、怪誕等特點,在王安憶這一時期的小說里也有相應的表現,但完全是王安憶式的語言風格。她以往(80年代)的語言相當簡潔的白描,總是用短語來表現人物的心理,在她當時看來,中國人(尤其是中國的農民)的用語是單純樸素的。但在90年代她一反本來的風格,化白描為獨白,變樸素為夸飾,整篇作品就像一道語言的瀑布,浩浩蕩蕩,泥沙俱下,一方面是元氣淋漓,由語言來支撐作品的感情、人物、邏輯等小說藝術的基本生命體;另一方面是過于繁復的比喻意象和過于抽象的議論,都使她的敘事語言脫離活生生的人間煙火,甚至全然排斥了作品的現實性和可能性,語言成了人物靈魂存放的精神通道。如《烏托邦詩篇》中精神相交接的五個段落邏輯性遞進,雖然都有具體的故事作依托,但抽象的議論遠遠超脫了故事本身的含義,議論大于形象,敘事人的主觀情緒傾訴淹沒了客觀邏輯的推演,以至小說結尾時敘事人順理成章地用整個生命在呼喊:呵,我懷念他,我很懷念他!寫到這兒,作家仿佛把所有現實層面的羈絆全部粉碎了,遠遠地丟拋在一邊,精神力量噴薄而出,人也被烊化了。
  如果說,以抽象的精神性因素取代了以人為中心的世俗文化,必然會導致趨向天國的神秘主義傾向,幸好王安憶的藝術道路沒有走到這一步,這也是中國的現實環境與文化環境沒有允許她繼續朝這一方向發展下去。但從《小鮑莊》時期她只是將宗教故事作為隱喻融化在故事背后,而到了《烏托邦詩篇》已經堂而皇之地把陳映真描寫成“上帝的孩子”,這樣的傾向不是沒有可能的。長期脫離了民間大地之根的寫作使王安憶心力交瘁,孤獨、寂寞、執著的精神追求使她陷入了“高處不勝寒”之境。在一次在書店簽名售書時有位讀者問她:“你寫到這個份上,還怎么作為普通人去生活。”仿佛是異人點悟,王安憶一下子醒悟到這話說出她“感覺到卻還沒認識到的事情真相”。她終于承認:“我們都是血肉之軀,無術分身,我們只能在時間和空間中占據一個位置,擁有兩種現實談何容易,我們是以消化一種現實為代價來創造另一種現實。有時候,我有一種將自己掏空的感覺,我在一種現實中培養積蓄的情感澆鑄了這一種現實,在那一種現實里,我便空空蕩蕩。”(注:《關于〈紀實與虛構〉的對話》,收《乘火車去旅行》,中國華僑出版社1995年,第104頁。 )從《叔叔的故事》到《烏托邦詩篇》再到《紀實與虛構》和《傷心太平洋》,大約是五六年的時間,王安憶卻是走過了一段非凡而危險的寫作探險之路,輝煌是明的,危機卻是暗的,從1995年起,她開始試圖走出這樣的精神陰影,向一個新的精神載體走去,王安憶與90年代的諸位精神界戰士將殊途而同歸了。
                   1998年3月4日初稿于黑水齋
文學評論京50~60J3中國現代、當代文學研究陳思和1999199990年代初,王安憶的小說創作出現重要轉機,《叔叔的故事》、《歌星日本來》和《烏托邦詩篇》等篇什比較充分地體現了她小說創作的“新詩學”。她所追求的敘事風格,既不同于80年代,也不同于90年代的個人化敘事話語,而是力圖用現實世界的原材料來虛構小說,以小說的精神力量改造日見平庸的客體世界,營造體現知識分子群體傳統的精神之塔。作者單位:復旦大學中文系 作者:文學評論京50~60J3中國現代、當代文學研究陳思和1999199990年代初,王安憶的小說創作出現重要轉機,《叔叔的故事》、《歌星日本來》和《烏托邦詩篇》等篇什比較充分地體現了她小說創作的“新詩學”。她所追求的敘事風格,既不同于80年代,也不同于90年代的個人化敘事話語,而是力圖用現實世界的原材料來虛構小說,以小說的精神力量改造日見平庸的客體世界,營造體現知識分子群體傳統的精神之塔。
2013-09-10 21:47

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