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薩特與存在主義戲劇
薩特與存在主義戲劇
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  薩特和加繆的存在主義戲劇是戰后的法國戲劇最大的代表,他們的劇作和小說使存在主義獲得驚人的成功。通過他們的作品,存在哲學影響之深遠,遠遠超出法國國界和歐洲范圍,幾乎影響整整一代知識分子。
  存在主義原本是屬于哲學的范疇,這種哲學主要來自于丹麥的克爾凱廓爾。克爾凱廓爾的存在主義是一種基督教的存在主義。存在哲學致力于闡明人類存在的不可改變的特性。留學于德國研究哲學的薩特后來成為無神論存在主義哲學的最大代表,他的介入文學的主張,拉近了哲學探索與文學創作的距離。他的長篇小說《惡心》,以形而上學的日記體方式,闡明了他的存在哲學的觀點;他的被稱謂“境遇劇”的戲劇創作,則進一步為他贏得更多的觀眾。同樣,加繆以“荒誕”為主題,在他的《誤會》、《局外人》、《西西弗斯神話》等戲劇、小說或論文中一再深刻而又生動地輪流加以表現。
  與超現實主義不同,存在主義作為一個時代的傾向,卻從未形成過一個文學團體,盡管在1945年,許多年老或年輕的作家都喜歡用存在主義來標榜自己,以存在主義為時尚。事實上,他們都是一批孤獨的作家,加繆甚至拒絕被人貼上“存在主義”的標記。加繆與薩特的相識,是通過他們各自的作品而產生興趣,共同度過和反映在作品中的那一段歲月和某些一致的東西,使他們彼此關注,直到薩特的《蒼蠅》1943年首演的當晚,他們在劇場后臺正式認識,文學觀念上的相通也開通了他們之間的友誼,當時,卡繆剛剛完成《局外人》和《西西弗斯神話》。但是,由于政治上的分歧,他們于1952年公開決裂。
  薩特和加繆都是深受人們敬重的作家,他們以極大的熱情和洞察力,對戰爭、世界和人類進行了深刻的反思,特別是薩特在戰后十年對法國劇壇起著決定性的影響。存在主義隨著他們的先后逝世而似乎消失,但是,他們的思想和影響卻在貝克特、熱內等荒誕派戲劇家們的身上繼續得以體現。
  限于篇幅,本文集中介紹薩特。
      一 薩特和他的戲劇
  讓·保爾·薩特(Jean-panl Sartre 1905-1980)法國20世紀最著名的哲學家、戲劇家和小說家。他的思想和作品,占據著本世紀的歷史舞臺,其深刻、久遠和廣大的影響,早已遠遠超出了法國國界和歐洲范疇。
  1905年6月21日,薩特誕生在法國巴黎的一個海軍軍官家庭。他兩歲喪父,三歲右眼失明,隨母親住在外祖父家里。外祖父夏爾·史維澤是一個自命不凡的德語教師,擁有很多書。薩特的童年就是在外祖父的書房里渡過的,并且萌生出對文字的熱愛。薩特后來在他的自傳《文字的誘惑》(1953—1963)中,追述并剖析了他童年時代的心理狀態和根植于家庭生活中的“表演欲”:由于“我熱衷于演戲,就象刻意進入角色以求能夠吸引觀眾屏息聆聽的演員那樣”,為了能引起大人對他的嘖嘖稱贊,他從一開始裝腔作勢地翻書閱讀,一旦他在這方面的表演被高度肯定和贊揚,外祖父說他“有文學頭腦”,母親說“我的小寶貝是個寫作的人才”,他便與文字結下了不解之緣,為自己的存在找到了一個開端,“我寫作故我存在”。
  1924年,薩特以第7名的成績考入巴黎高等師范學院,攻讀哲學。他博覽群書,研究了笛卡爾、斯賓諾莎、盧梭、柏格森、叔本華等人的著作,也讀了馬克思的部分著作。1928年畢業并獲哲學博十學位。1929年,薩特在全國教師資格會考中名列第一。1933年9月,公派赴柏林法蘭西學院,攻讀德國哲學家胡賽爾的現象學,并研讀海德格爾、黑格爾和克爾凱廓爾的著作,開始形成他的存在主義思想。1934年學成回國在中學任教。陸續出版哲學著作《想象論》、小說《惡心》、《墻》等。1939年9月,第二次世界大戰爆發,薩特應征入伍,1940年6月,與馬其諾防線的其它法國守軍一起被德軍俘虜,1941年3月獲釋。后重執教鞭,并埋頭寫作。
  經過戰爭洗禮的薩特,對于自由有了深刻的認識。從此,他開始卷入政治斗爭的漩渦,改變了自己在戰前一向對政治抱“不介入”的立場。他與梅格·龐蒂等一起,在知識分子中組織了“社會主義與自由”的抵抗組織,寫出戲劇《蒼蠅》,鼓勵人民抗擊法西斯。發表著名的哲學論著《存在與虛無》。1944年,創建《現代》雜志,以其存在主義的觀點,對法國和世界上的政治事件發表評論,發表自己的文學、戲劇精品和哲學著作,討論各種學術問題、政治問題和道德問題。
  作為一個社會活動家,薩特從五十年代起一直是法國共產黨的親密戰友,在一些重大的國際政治事件上的態度,與共產黨基本一致。他走訪了許多國家,美國、蘇聯、中國、古巴等。為了表示自己的立場,他拒絕到美國大學講學。他反對法國政府所奉行的殖民政策,強烈抗議美國對朝鮮和越南的侵略,支持1968年法國的學生運動,譴責蘇聯軍隊出兵捷克和入侵阿富漢,以及捷克政府追隨蘇聯當局迫害持不同政見的知識分子……。薩特以自己的滿腔正義感,積極捍衛正義和自由,贏得了國際聲譽。
  作為一個哲學家,1943年出版的《存在與虛無》一書,奠定了他成為存在主義最大代表的基礎。他的哲學是一種自由哲學,研究人的哲學,他始終以人為中心,以人為主體,探討人的自由問題。1960年,他在他的《辨證理性批判》(第一卷)中,提出要用存在主義“補充”馬克思主義的觀點。但是到了晚年,他又明確地說道:“馬克思主義是我們時代不可超越的哲學”。(薩特《七十歲自畫像》)
  作為一個文學家,薩特以他的代表作小說《惡心》以及長篇小說《自由之路》、《緩期執行》來進一步表達其存在主義哲學思想。《惡心》于1938年問世,發行量高達四十萬冊,成為法國當代文學的一個重要事件和轉折點。它的主人公羅康丹是一個典型的存在主義人物。他對現實的厭惡感、恐懼感,對生活及其環境的陌生感和與他人關系中的孤獨感,在歐洲中小資產階級知識分子中間引起共鳴,評論界給以高度的肯定。有人說“薩特先生將成為法國的卡夫卡”。〔1〕此外,還有《福樓拜傳》、《波德萊爾》、《什么是文學》、《境遇種種》等文學論著。
  作為一個戲劇家,薩特共創作和改編劇本十一部。它們是《巴里奧納或雷電之子》(1940)、《蒼蠅》(1943)、《密室》(1945)、《死無葬身之地)(1946)、《恭順的妓女》(1946)、《骯臟的手》(1948)、《魔鬼與上帝》(1952)、《凱恩》(1954)、《涅克拉索夫》(1956)、《阿爾托納的隱藏者》(1960)和《特洛伊婦女》。這些劇本構思獨特,戲劇沖突強烈,結尾出奇制勝,表現出薩特嫻熟的藝術手法。它們幾乎無一不具有薩特的存在主義哲理的色彩,即人在一定境遇中的自我選擇。正如他本人所說:“人在一定的境遇中是自由的,他在這種境遇中并通過這種境遇進行自我選擇。在戲劇中必須展示人所處的簡單境遇,以及在這些境遇中所作的自由選擇。”因此,薩特把他的戲劇稱為境遇劇,這些以表現哲理為前提的境遇劇,是薩特區別于其他劇作家的一個主要特征。
  薩特的戲劇和小說具有廣泛的社會影響,他作為名震全球的大哲學家、大文學家,1964年,被瑞典皇家學院授與諾貝爾文學獎。但是,薩特拒絕接受,理由是“謝絕一切來自官方的榮譽”,他表示自己是一個和平主義者,不能將自己的名字和炸藥發明家的名字聯系在一起。這一行動和他那些著作,顯示出薩特那不同凡響的卓越人格。他的一生 始終在激勵自己,保持頑強不息的自我超越意志。薩特一直把文學作為斗爭的手段,在他生命的最后6年里,雖然雙目失明,但他用口頭的談話錄形式,完成了《70歲自畫像》,仍然堅信自己的事業的正義性。1977年還在《世界報》上發表《致以色列朋友的信》,鼓勵以色列人同阿拉伯人通過對話取得合理的協議。1980年3月,他向《新觀察》發表最后一次談話,以《希望,在今天》為題發表。他說:“未來的社會應該不再象現在這么可恥,那樣令人作嘔。我不認為改變這個社會光靠我一個人或光靠我一個人的思想就足夠了。然而,我畢竟找到了試圖向前進的社會力量,我也看到了我在這個社會力量中所處的地位。”他最后得出結論:世界的未來是有希望的。
  1980年4月15日,薩特走完了他漫長的人生之路。出殯安葬的那一天,六萬左右的群眾自發地從巴黎各個角落、從法國各省、從世界各地趕來為他送行,喪儀之盛大,場面之感人,是本世紀以來所從未有過的。從人們對他的哀悼和源源不斷的研究中,足以證明薩特作為一個進步的知識分子,他是不朽的。
  三幕劇《蒼蠅》寫于1942年,1943年6月在巴黎城市劇場首演,由薩特的朋友查爾斯·杜蘭(Charles Dullin 1885-1949)導演。
  這部劇的構思是受古希臘悲劇《俄瑞斯忒斯》的啟迪,描寫一代名將阿伽門農的兒子俄瑞斯忒斯第一次回他的祖國阿爾戈斯,卻意外地發現整個城市的上空布滿了黑壓壓的蒼蠅,人們身著喪服,驚恐不安,一見他就門戶緊閉。他遇到一位年青的姑娘,聽她訴說自己從公主淪為女仆的身世,從而認出對方正是自己的姐姐厄勒克特拉。然而,15年來厄勒克特拉魂縈夢牽盼著弟弟回來為父復仇,現在卻不忍心把這副重担壓在這個沒有仇恨的弟弟的心上。但俄瑞斯忒斯不顧姐姐和眾神之王朱庇特的反對,獨自殺死了母親克呂泰墨斯特拉和她的情人矣癸斯托斯,隨后帶著成群結對的蒼蠅離開了阿爾戈斯城。
  不言而喻,《蒼蠅》中群蠅密布、處于埃癸斯托斯暴政統治下的阿爾戈斯城是作者借古喻今,對被納粹占領的法國的影射,是對當時妥協于希特勒的維希政權要求人民接受現存秩序,忍受痛苦的尖銳批判,薩特用俄瑞斯忒斯復仇除暴的故事,號召人民起來反抗侵略者,因此,此劇上演后不久即被禁演。
  蒼蠅在劇中是復仇女神的象征,也是因罪孽而產生的恐懼的象征。由于克呂泰墨斯忒拉同情人埃癸斯托斯勾結在一起,在丈夫阿伽門農凱旋歸來的那一天,在浴池里將他殺死,雙雙篡位奪權并施以暴政,從此蒼蠅就密布城市,它們多到人“連哈欠也不敢打,怕一張嘴,蒼蠅就沖進來,成群結隊,川流不息地飛進嗓子里”。在埃癸斯托斯的影響和愚弄下,阿爾戈斯人屈服于篡位者的權勢,也象犯了罪似的,天天沉浸在驚恐和懺悔的苦海里,無奈地面對著城邦的災難和瘋狂的蒼蠅,認定這是命運的懲罚,是天神的懲罚。
  年輕的俄瑞斯芯斯不能夠忍受這種沉默和對現實的妥協。他本來對政治一向不關心,正如戰前的薩特一樣,自由自在,閱讀各種書籍,游歷各國城邦,做一個才智超群的人。他來到家園時并沒有強烈的復仇欲望。他更多地想看看自已的出生地,看看他父親的宮殿,也有過“揪住這玷污圣殿的淫夫的胡子,把他從我父親的寶座上拉下來”的愿望。他主觀上想介入這個可怕的城市,然而,所有的人見到他都象躲瘟疫一樣地躲避他,他強烈地感受到自己是個外鄉人,他日思夜想的祖國對他來說完全是一個異己的世界,一個荒謬的、充滿死尸般腐朽氣味的世界。特別是神王朱庇特勸他離開這座城市,以神的權威制止他復仇,他的同伴、一位哲學教師也以息事寧人的人生哲學勸他放棄復仇時,他面臨著復仇與不復仇的選擇。
  俄瑞斯芯斯在心里斗爭過。當他被拒絕在這個世界的大門口時,他產生了一種深刻的虛無感,因為沒有一片屬于他的國土。復仇的阻力以及復仇的對象還包括與他有血緣關系的母親。這一切將俄瑞斯忒斯置身于一個困難重重的境遇里,或者接受命運的捉弄,永遠忍受孤獨和放逐之苦,遠走高飛;或者不畏任何艱難險阻,任何倫理公道,殺掉那兩個害死他父親的兇手。
  在這嚴峻的時刻,俄瑞斯忒斯毅然地作出了“自我選擇”,選擇復仇,他認為這是他為城邦救亡的義不容辭的責任。當俄瑞斯芯斯為父復仇的決心已定時,薩特讓他的主人公從精神到外貌都奇跡般地發生巨大的變化。在厄勒克特拉看來,她的弟弟與先前的那個溫柔文雅的青年判若兩人,他就象自己在夢中千百回看到的那樣,變成了一個氣勢洶洶,充滿力量的武士。他的目光炯炯有神,聲音也變得洪亮剛健。一種真正的自由感從他的靈魂深處爆發出來。這種自由感能使他藐視一切神祗、宗教以及道德、法律的束縛,他只遵從自己的意愿,走自己選擇的路。俄瑞斯芯斯在極端的困境中,選擇了方向,造就了自己,成長為一個存在主義的英雄。
  然而,當俄瑞斯芯斯真的伸張了正義,厄勒克特拉卻后悔了。她沒有勇氣承担起自已的責任,她從滿腔的希望中跌入無盡的絕望里,太多的猶豫和軟弱,太多的因襲的重負,禁錮了她精神的自由,因而她痛恨并詛咒俄瑞斯芯斯殺死了他們的生身母親。原來她那雪恥國仇家恨和從公主淪為女奴的個人屈辱,只存在于她的幻想里,讓奸夫淫婦在幻想之中償還血債。因此,她無法接受現實,也沒有勇氣面對現實,她寧可投入復仇女神的懷抱而否定俄瑞斯忒斯。與此同時,威嚴的神王朱庇特以宇宙的名義譴責俄瑞斯忒斯,愚昧的阿爾戈斯居民也唾棄他,瘋狂的復仇女神更是無比仇恨地追捕他。
  俄瑞斯芯斯面對所有人的否定目光,他比先前更加孤獨。但是,他沒有悲觀,沒有絕望。他堅信他的行為不是犯罪,而是正義之舉,是為了所有人的利益。摧毀僭王對阿爾戈斯人的殘暴統治,將他們的尊嚴還給他們是對正義的伸張,對光明的伸張。在俄瑞斯芯斯的身上,鮮明地體現出存在主義的原則,即對自己的行為負責。面對朱庇特的威脅,他豪邁地說道:“讓大地化成灰燼好了!讓巖石怒罵我好了!讓我所經之處花草凋謝好了!要歸罪于我,搬出你的整個宇宙都不夠!你是諸神之王,朱庇特,你是巖石、群星之王,你是大海波濤之王,但你不是人間之王!”(三幕二場)
  薩特在俄瑞斯忒斯身上傾注了敢作敢當、敢于藐視最高權威的豪邁氣概,命運和天神都不能左右他。復仇行動使他不再感到自己是虛無漂渺了,他從中獲得了自身的價值,獲得了真實的自我。他以一種自我犧牲的殉道者的精神,毅然地背起了沉重的担子,坦然地面對向他擲石塊的阿爾戈斯人,帶著肆虐無忌的成群蒼蠅離開了他的祖國和人民。
  薩特十分贊賞他這位孤膽英雄,贊賞他這種堅定的責任感和義務感,贊賞他身上這種崇高而悲壯的英雄主義氣概。相反,他把朱庇特這個萬物之神的最高權威,刻畫成一個“眼珠發白,滿面血污”的形象,以表示他對它的蔑視,還借埃癸斯托斯之口來指責朱庇特。
  《蒼蠅》展示給人們的是一個荒誕的、丑惡的、沒有前途和希望的世界。俄瑞斯忒斯的復仇行動,是對現實的無情否定與反抗。他的行動,一如薩特的文學主張,就是介入、行動,在惡心和絕望中尋求新的希望。為生存確定意義。他要消除荒誕,追求自由和責任。顯然,荒誕感對于混沌的人生無疑是一種進步與覺醒,是人們自由選擇,自我解放的前提。俄瑞斯芯斯在選擇和行動中,實踐了薩特的存在主義自由觀,上帝和宗教也失去了任何意義。
  《密室》(1944,又譯《禁閉》)是一部寓意性很強,內涵極為豐富的獨幕劇。描寫一男二女死后被送到陰間里發生的故事。他們被關在一間密不透風、沒有窗戶、永遠亮燈的房間里,加爾散是一個既不忠于祖國,又不忠于妻子的被槍斃的逃兵;伊耐斯是一個先與表弟私通,后又瘋狂地與表弟的情人鬼混,導致他人喪生的女同性戀者;艾絲黛是一個背叛丈夫,又將私生女兒溺死,逼得情人飲彈自盡的淫蕩女人。這三個人一到密室,就互相追逐、互相戒備、互相傾軋。他們既害怕活人對自己的評判,深為死人再也不能為自己申辯、反駁而痛苦;又害怕被囚在一起的死人,也就是非我,或者說他人了解自己,了解自己不光彩的過去。受卑劣欲望的驅使,他們象生前一樣不安分守己,象旋轉的木馬似地角逐和爭斗。每當其中兩個人在第三者目光的監視下好不容易碰到一起,剛剛想有所親熱,第三者就毫無猶豫地破壞他們的關系。于是離間、挑唆、傷害、揭底,使他們之間永遠存在著難以調解的矛盾。最后加爾散忍無可忍,他寧肯受中世紀地獄里那種油鍋、火刑、絞具等所有撕裂人體的酷刑,也不愿意忍受這種精神上的折磨,他痛苦地喊出了“他人就是地獄!”但荒誕的是,盡管他們互相排斥和敵視,他們必須永遠在一起,在同一個令人不得安寧的空間里呆下去,別無選擇,無處躲藏。
  薩特以異想天開的荒謬構思,巧妙地探討了人與人之間被扭曲、被異化的關系。這間密室,象征著一個世界,禁閉在其中的人物,象征著這世界上的男男女女,他們陰暗丑惡的心態和充滿對立與敵意的禁閉關系,恰是現代西方人爾虞我詐的異化關系和道德墮落、精神空虛的寫照,那陰森冷酷的環境,則寓意著現代西方人所面臨的存在環境。
  現代的西方人普遍感到他們是生活在一個異化的世界中,沒有希望,沒有安全感,就象劇中那三個被禁閉的男女。時間對劇中人來說,變得模糊而難以確定。因為日光燈永遠亮著,他們永遠無法睡覺,永遠也無法確認白天與黑夜,永遠再不可能自由出入。這種對生存環境的迷惘,是戰后西方人一種普遍的感受。劇的結尾,三個人為他們“永遠在一起,我的上帝,這多么滑稽!永遠在一起!”而發出刺耳的笑聲,這種可怕的荒誕感,道出了“人的存在的走投無路的悲劇性”〔2〕。
  《密室》從反面揭示了人類對丑的自由選擇,這種自由選擇必須是以排斥他人為前提的。密室中的每一個人都希望通過他人的承認來肯定自己,確認自己,這是一種在被別人“注視”下而產生出的自我欺騙心理,于是不得不依賴他人,通過透惑來達成某種協議,但立即被“注視”著的第三者所破壞。這種狀況形象地展示出薩特在他的哲學著作《存在與虛無》中,對人與人之間基本關系的看法,即我的自由和他人的自由在本質上是絕對對立的。自我被他人所異化。當一個被他人注意時,他便喪失了作為一個自由主體的存在,失去了選擇和行動的可能,就象那個艾絲黛爾需要男人的愛撫,希求投入加爾散的懷抱,卻被同性戀者伊奈斯所盯住,千方百計引誘艾黛爾就范;而伊奈斯則被加爾散所迷戀,要她把他當作英雄崇拜,以擺脫自己內心的苦惱。他們一個拴住一個,一個調節一個,強烈的欲望永遠得不到滿足,從而造成人性的扭曲和沉重的精神危機。
  《密室》是一部富有哲理意味的戲劇。在表現手法上,薩特通過佯謬、隱喻和象征,來揭示現實生活的本質。在人物塑造上,劇中的死人跟現實生活中有七情六欲的活人一樣,有著強烈的欲望和追求,思想活躍,行動大膽,為達到目的,不擇手段,冷酷無情,使觀眾在看他們相互追逐和爭斗的表演中,就好象看生活中間一出活生生的鬧劇一樣,有可能忘記他們的真實身分。只有到了他們斗到你死我活拔刀相逼的地步,看到他們是用刀子捅不死的時候,才使人又記起他們是死人,從而產生了與舞臺的距離感,作出理性上的反思,品味其中的變異和荒誕感。這種變異和荒誕感,對于后來的作家是很有啟示性的。
  1944年5月27日,《密室》在巴黎老鴿巢劇院上演,獲得巨大成功。導演是馬克·巴爾伯扎,他的妻子、巴黎著名的戲劇演員奧爾加參加演出,她曾在《蒼蠅》中扮演過厄勒克特拉。《密室》后來在意大利上演,受到歡迎。這使薩特的存在主義思想在意大利迅速地傳播。1994年5月,上海戲劇學院表演系也上演了《密室》。
  四幕劇《死無葬身之地》(1946)是薩特第一部揭露法西斯殘酷迫害游擊隊的劇作。故事是以法國抵抗運動為背景,描寫五個游擊隊員被捕后,遭受嚴刑拷打而嚴守秘密。其中有人在酷刑中自殺,一個少年因恐懼而被同伴掐死。他們為了共同的事業和革命目的,選擇了自我犧牲的道路,最后被槍殺。
  與《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯相比,薩特在《死無葬身之地》中刻畫的不再是孤膽英雄,而是英雄群像。身陷囹圄的游擊隊員,面對生與死的考驗,每個人必須作出選擇。是寧死不屈,還是茍且偷生,更嚴峻的考驗是,要招供的對象、他們的領導若望恰恰就在眼前,在同一個四維空間里。
  生活就是如此嚴酷,如此富有戲劇性。當他們被折磨得遍體鱗傷,特別是若望的情人呂茜為他而遭受凌辱,還眼睜睜地默許著她的戰友殺死了她的小弟弟的時候,他本人卻完好無損,他被敵人誤以為是一個普通市民。薩特在這里著力揭示出受害者和法西斯黨徒的心理抗衡,表現了游擊隊員們為了他們的祖國,在關鍵時刻所作的艱難而正確的選擇,這一選擇是自覺的,是自由意志的選擇,從而創造了自己的價值,闡明了生存與死亡的意義。
  該劇在揭露法西斯黨徒的慘無人道的罪行的同時,還真實地表現了在酷刑折磨下的人的種種心理狀態,以及各人面對非人道的險惡生存處境所作出的各種反應。例如,面對死亡境遇的壓力,慘無人道的酷刑,索比埃在二審時選擇了跳樓自殺的道路。而弗朗索瓦身處這樣可怕的情境,他已經不能自控了,他太年青,只有十五歲,求生的本能和欲望是如此的強烈。他的戰友們預感到弗朗索瓦將會出賣他們的領導人若望,盡管他們一向都很喜歡他,但是,他們不得不從整個革命利益考慮,在其姐姐呂茜的默許下把他掐死了。道德在特殊的境遇里將重新得以評價,沒有一層不變的道德觀念,這是薩特提供給觀眾的思考。
  薩特歌頌了游擊隊員們這種不屈不撓,不肯失節背叛的精神,肯定了他們代表了法蘭西民族的尊嚴和抵抗精神。但是,卻回避了這些英雄為之而戰,為之而死的根本目的,只是以人的尊嚴來解釋他們忍受痛苦的獻身精神,以偶然性與荒誕性來沖淡他們的正義行為。
  獨幕劇《恭順的妓女》(1946)也是一部現代社會題材的戲劇。它再次體現了薩特在《什么是文學》里堅持的“介入”理論,即文學是“一面批判的鏡子”,“寫作就是揭露”,“揭露必須以改變現狀為目的”。
  該劇深刻地揭露了美國白人種族主義者對黑人的種族迫害,鋒芒所向直指資產階級上層分子。白人妓女麗瑟在火車上目睹了兩個白人對兩個黑人尋釁鬧事,打死其中一個黑人,另一個黑人死里逃生的慘劇。于是,她無意中卷入到這一事件中,成為唯一見證人。兇手的親屬參議員和他的兒子弗萊特來到麗瑟家,軟硬兼施,讓她作偽證。麗瑟雖然不愿意,但是她禁不住老奸巨滑的參議員用“國家的名義”和全城母親的名義這些花言巧語,聽任他抓過自己的手,在偽證上簽了字。他們走后,麗瑟意識到自己上當受騙,當那個逃亡的黑人請求她保護時,她遞給他一把槍,鼓勵他起來反抗。然而,她最終還是受弗萊特的引誘,投入其懷抱。
  女主人公麗瑟是一個心地善良,富有正義感的女性。前者使她容易被別人的謊言所迷惑,受人哄騙,后者使她同情黑人的遭遇,不愿意用金錢作交易,作致人死地的偽證,并且窩藏受追捕的黑人,還給了他反抗迫害、保護自己的武器。作為一個妓女,她害怕惹事生非,她在社會上求生存很不容易,害怕介入任何與己無關的事件。可是,她從紐約來到南方這個陌生的城市的第一天,就遇到了無法擺脫的麻煩。有錢有勢的白人一個個走馬燈似的對她威逼利誘,千方百計地企圖從精神上、肉體上主宰她的意志,讓她在偽證上簽字。而那個可憐的逃亡黑人也來苦苦哀求她,讓她證明自己的清白無辜。一個有罪的白人和一個無罪的黑人的命運全攥在麗瑟的手里,一方面是強大的社會勢力,一方面是弱小的、被歧視、被壓迫的黑皮膚的個體。她的人格、尊嚴和生存的權力正橫亙在這兩者之間,無法回避,無法脫離,她必須做出選擇。這就是她的處境。
  麗瑟斗爭過,她毫不猶豫地同剛與她睡過覺的弗萊特說:“我不要你的五百元錢,我不愿意作偽證!”“我寧愿做牢,也不撒謊!”是非感、正義感使她凌駕于有身份有地位的弗萊特之上,她用鄙視和挑釁的目光注視著他,這時候的麗瑟是非常可愛的、受人尊敬的。
  但是,她太軟弱,太善良,太易輕信上當,她完全被體面的、彬彬有理的參議員迷惑住了。他把她從受屈辱、受威脅的困境中解救出來,指責弗萊爾沒有權力跑到她的家里來蠻橫無禮,必須向麗瑟道歉而博得麗瑟的好感和尊敬;接著他時而以他的姐姐,即罪犯的母親的白發、眼淚以及她的感激之情來打動善良的麗瑟,時而又用國家的名義,以白人與黑人的社會價值為由,進一步讓麗瑟就范。
  可愛的麗瑟在迷惑中犯下了可怕的錯誤,她來不及拒絕,也沒有力量拒絕,參議員就迫使她違心地簽了字。她不知道這一切是怎么發生的,等他們剛出門,她就沖過來,大喊“參議員!參議員!我不愿意!請您撤了那張紙吧!”她悔恨不迭,把上當受騙的憤怒全發泄在狂怒地用吸塵器吸地的動作上,表現在她讓那個黑人掐死她的意愿上,以及她把黑人藏起來,鼓勵他用暴力反抗的行動上。
  麗瑟在這出短短的獨幕劇中,大起大落,幾度起伏。她最后面對弗萊特,垂下槍口,倒入他的懷中,說明了在強有力的社會勢力面前,個人的抗爭是多么的軟弱無力。麗瑟的低頭妥協,意味著這個弱小的女人對弗萊特這個以金錢和勢力構筑起來的社會地位和自信的男人,還抱有幻想,還看不透自己僅僅是他手中的玩物。
  薩特對麗瑟,以及對黑人的命運和心理的刻畫,標志著薩特對個人與社會的關系認識的提高。人存在于社會中,他的自由和選擇是有限度的,是受到社會制約的。在美國這樣一個種族主義嚴重的國家里,黑人就無權作出自由選擇,不敢對決意要殺害自己的兇手開槍,因為他們是黑人,是無用的黑人。按照劇中那個參議員的說法,因為“他偶然出生在世上,天曉得他生在什么地方!”而白人養活他們,就有權力象審豬似地把他們任意宰割,黑人則必須逆來順受。妓女也只有一種選擇——乖乖地充當男人的玩物。
  《恭順的妓女》再一次顯示出薩特結構戲劇和刻畫人物的魅力與特點,全劇充滿了尖銳的矛盾沖突和緊張的戲劇氣氛,柔弱的女人被置身在進退兩難的困境之中,必須做出選擇,不管選擇是如此的艱難。薩特辛辣地嘲諷了美國虛偽的民主與平等。對非人道、非正義的種族歧視和種族壓迫,表示出強烈的譴責與義憤,對劇中那個懦弱的黑人受害者放棄自己的“自由”,不敢進行斗爭而表示遺憾。
  該劇在巴黎上演后,在社會上引起很大的反響,有人指責薩特有反美傾向,是反美分子。認為他通過黑人的悲慘結局呼吁人們起來反抗,行使自己自由的權力。于是,薩特在1946年11月18日的《紐約先驅者論壇報》上發表致美國觀眾的一封公開信,申明自己不是反美主義者,但是他說,“如果我只是揭示你們的文明的可爭議的地方,那么只好說我是反對這個文明的。”因為“一個作家對于他的讀者的責任和特殊使命,便是揭露他所遇到的無論任何地方所出現的非正義事情;尤其是當他所喜愛的國家容許犯有這種非正義的錯誤時,他更加要履行這一使命。”薩特以一個正直的作家的良心和使命,以及獨立不羈的精神,對于人類社會給以熱切的關注,賦予戲劇鮮明的現實意義。
  1948年,薩特發表了他的政治戲劇《骯臟的手》,提出了無產階級政黨目的和手段之間的矛盾問題,揭示出黨內的分歧和斗爭的殘酷。
  戲劇的主人公雨果是一個滿懷革命理想的青年知識分子,他被黨組織派到黨的書記賀德雷身邊當秘書,伺機暗殺這個持不同政見者。由于賀德雷防范嚴密,雨果遲遲未能下手,受到黨組織的要將他作為叛徒而處決的威脅;雨果的妻子捷西卡感到事情的嚴重,她促使賀德雷與雨果進行了一次開誠布公的談話。雨果在聽了賀德雷對形勢的分析和政治見解后,決定站到賀德雷這一邊。恰在這時,他目擊了賀德雷和捷西卡相吻的場面,激怒之下,他開槍打死了賀德雷。兩年后,雨果從監獄里出來,整個形勢和黨的政策完全與當年賀德雷所主張的一樣。賀德雷也被恢復了名譽。迎接他出獄的是前來殺他滅口的革命伙伴,他拒絕了他的戰友奧爾加要他承認這是一場情殺,改名換姓忘掉過去的勸告,毫不猶豫地走向死亡。
  薩特對賀德雷和雨果這兩代革命者懷著同情。他贊賞賀德雷,他沉著自信,意志堅定,對自己的事業堅信不疑,對人類富有深厚的同情心,他不回避“骯臟”的字眼,因為政治斗爭需要謊言和手段。要投入革命斗爭和實際工作,“骯臟的手比戴手套的手干活要多的多。”“你的純潔等于零。你所夢想的革命,絕不是我們的革命;你并不想改變世界,你只想炸毀世界。”他對雨果說道。入黨動機上的分歧,并不阻礙他力勸這位年輕人改變自己對政治原則的固執而幼稚的看法。他成功了,他最后在思想上的勝利,不僅證明他是一位卓有遠見的、成熟的政治家,同時也說明了社會價值標準,會高于并改變傳統的道德標準。而他的死,他偶然的被愛,被捷西卡的偶然的激情所驅使,被雨果偶然地撞見而偶然地被殺害,再次揭示了人生是偶然與荒涎的這一存在主義思想。
  薩特總是喜歡把他的主人公放置在一個極其嚴峻的境遇里。雨果彷徨猶豫,是按組織原則謀殺他人,還是放棄行動自殺或被別人殺掉,是保全自己還是保全他人——他所尊敬的領導人賀德雷。雨果面臨著生命的選擇,他幾乎無力承担這種精神上的重負。自由與組織紀律,人道與暴力暗殺,目的與手段權術,個人意志與社會意志,這一切的一切深深困擾著這位出身于資產階級的年輕人。他無法理解這一切,他認為革命的手段應該是純潔的、符合道德的,而不是說假話、玩權術,搞暗殺。這暴露出他政治上的天真幼稚和醉心于抽象的原則,把革命當舞臺演戲的小資產階級知識分子的弱點。
  在尖銳的矛盾沖突中刻畫人物、揭示人物的心理活動,是薩特的戲劇有著強烈的藝術感染力的一個重要方面。在賀德雷強有力的攻勢面前,雨果做出了選擇,并為這個選擇付出了沉重的代價。他要為自己的自由選擇負責。他最后為自己選擇死,說明了這一點,他意識自己被利用、被拋棄的真實狀況,這使他無法忍受,他要讓他所尊敬的賀德雷真正死得其所,是為他所堅持的理想、觀念而死,而不是為一個女人而喪生。他要承担起責任,用自己的生命向世人說明事情的真相。他維護了自已的道德和人格,義無返顧地做了政治的犧牲品。雨果的失敗是無可挽回的,因為他沒有第二條路可走。
  1951年,薩特發表了他的哲理劇《魔鬼與上帝》,他自己解釋說這部戲劇是《骯臟的手》的補充。
  這是一個富有強烈傳奇色彩的故事。劇情發生在400年前的德國,主人公格茨是一個嗜殺成性的軍事將領,由于他是貴族和農民的私生子,從小身處不合法的地位,因而造成他暴戾的性格。他殺死了他的異父兄弟及其士兵幾千人,又包圍了大主教統治下的沃爾姆城,準備屠殺全城居民。他拒絕一切求和條件,作惡使他輕松愉快。得意于上帝都無法懲罚他。他能用自己的方式反對上帝。
  這時,窮教士海因里希嘲笑他,說是上帝的意旨讓人在世上作惡,善在人間行不通。于是,格茨與他打賭有行善的可能,從此放棄屠城計劃,把自己的錢財、土地分送給窮苦農民,還建立起一個人人平等、文明友好的“太陽城”。但這一切善舉卻招來了四周農民的憎惡,加劇了他們同貴族之間的矛盾。他們成立了起義軍,焚燒了嚴守中立的“太陽城”。格茨自己也被貴族軍隊打得一敗涂地。格茨面對已成為一片廢墟的太陽城,想著與海因里希的對話:“你成功了:兩萬五千具尸體!你行善一天殺死的人要比你作惡三十五年殺死的人還多”。他絕望地看到上帝毀人還勝于魔鬼。他的善舉不僅沒有討好上帝。還喪失了自己的人格,給農民帶來災難。于是,上帝在他的心中死了,他又恢復本性,立意為惡。
  劇本以一種詼諧的筆調和史詩般的氣派,探討了人與上帝,惡與善,相對與絕對的關系。當格茨想在善與惡中做絕對的事情的時候,結果卻是“破壞人類的生活”,是給人們帶來不幸。因此,他發現上帝根本不存在,沒有天國沒有地獄,只有人間。他從自身的豪邁而滑稽的冒險經歷中,終于獲得這一重要發現和啟悟:“如果上帝存在,人就不存在;如果人存在,上帝就不存在。”他終于拋棄了上帝,拋棄對上帝的依附,他從追求抽象、絕對的善與惡中擺脫出來,加入農民起義軍,投身到他們的武裝斗爭。從一個以惡來對抗上帝的無政府主義者,變成了一個徹底否定上帝存在,而獨自選擇和造就自己命運的農民起義軍的領袖。
  格茨的這一變化過程是非常痛苦而孤獨的。從某種意義上看,也是一種人性復歸。通過這一人物的刻畫。薩特再次重復了人生是痛苦的、孤獨的,人與人之間互相仇恨、殘殺。暴力不能成為衡量善惡的標準,一切善惡都不能離開具體的目的,而作為本體的人,絕不能依賴上帝和命運的安排。唯有自由選擇,自我造就,負起對自已、對社會的責任,并具體參加社會的斗爭,才能“在拋棄絕對的倫理之后,發現歷史的倫理、人類的倫理與具體的倫理”。〔3〕
  格茨信仰的轉變,他從篤信上帝到無神論這一質的飛躍,是格茨自主精神的復蘇,是近代人類精神的解放與重建的象征。格茨在魔鬼與上帝之間選擇了人,“人的統治開始了。多好的開端,……我將成為劊子手和屠夫!”孤獨和驕傲的格茨最后這句臺詞,意味著他的宗教信仰的終結,人的自主精神的開始。薩特賦予他的主人公以一種與他自身的生存密切相聯的使命感,讓他承担起扭轉乾坤的重任,這種使命感在薩特,在現代人類身上也同樣具有重要的意義。
  和始終無法同人民群眾相融的孤膽英雄俄瑞斯芯斯相比,格茨雖然也有一種深刻的孤獨感,但他更具有一種大無畏的探索精神,他從惡到善的選擇,最后開始與廣大貧苦人民的斗爭結合在一起,率領著一大批手持武器的農民起義軍戰士,“相信我,只要還有贏得這場戰爭的一線機會,我就一定能打贏這場戰爭。”他威嚴地向他的士兵們宣告。俄瑞斯忒斯為了他的人民,帶走了蒼蠅和災難,而格茨卻要把災難和“蒼蠅”——復仇神反擊給他們的敵人。因此,從《蒼蠅》到《魔鬼與上帝》,薩特思想觀念是有長足的發展和進步的。
  在藝術上,《魔鬼與上帝》人物眾多,場景也不斷變化,但是結構緊密,戲劇性和邏輯性都很強,人物具有鮮明的個性。主要角色格茨思想敏捷,粗暴放縱,意志堅定,獨立不羈。他控制了整部戲劇,也控制了所有的人,包括他自己的命運,行善行惡,全憑他自己選擇。
  繼《魔鬼與上帝》之后,薩特又創作了八幕劇《涅克拉索夫》。于1955年6月在巴黎安瑞劇院上演。導演讓·邁耶。
  這是一部政治諷刺劇,辛辣地揭露了在壟斷資產階級操縱下的報紙和政客反蘇反共的鬧劇。主要角色喬治·瓦萊拉因逃避警察追捕而躲藏到《巴黎晚報》的記者希比洛家里,得知希比洛正陷入進退兩難的困境,或者馬上拿出反共的驚人新聞,或者被解聘回家。于是,喬治以叛逃的蘇聯內務部長涅克拉索夫的身分到報社行騙,炮制出一系列內務秘聞,在國內引起軒然大波。法國最高監察機構明知涅克拉索夫是騙子喬治所冒充,卻利用他向法國共產黨開刀。最后在騙局就要拆穿時,董事們為挽救報紙的聲譽,一方面將原社長撤換下來由希比洛頂替,一方面又編造消息說涅克拉索夫在出席招待會時被蘇聯人綁架,喬治賣身投靠共產黨而將鬧劇收場。
  該劇充滿了喜劇色彩和諷刺意味。高明的騙子隨機應變,充分利用了政治家們的陰謀企圖,化險為夷。報社的社長和政客們雖然對他的身分有所懷疑,卻為達到他們的政治目的甘愿解除武裝,以此打擊他們的政敵。一方愚弄,一方利用,令全劇一波三折,懸念疊起,層層推進,妙趣橫生。騙子和希比洛共同合謀設計圈套,國家最高政治機構又跟騙子作交易,最后以騙子遭綁架而告結束,實在是又一個彌天大謊。薩特以他超人的才智,在輕松愉悅的笑聲中,尖銳的揭露并諷刺了某些新聞機構,為達到不可告人的政治目的,而采用的種種卑鄙無恥的伎倆來蒙騙讀者。
  《阿爾托納的幽禁者》(1959)的寫作背景,正是法國面臨著與阿爾及利亞嚴重對峙的時期。薩特通過一個參加過侵略戰爭的納粹青年,因畏罪而隱居在家達13年之久,不敢面對現實。他的父親知道自己將不久于人世,決定把他從瘋狂的夢幻中拉出來,兩人一起開車撞死的故事,再現了德國法西斯侵略的歷史教訓,啟發法國人民抵制阿爾及利亞戰爭。
  1965年3月10日公演的《特洛伊婦女》是一部反戰戲劇。這時期,正值美國發動對越南的戰爭,薩特熱情地支持越南人民的正義斗爭,改編了古希臘悲劇家歐里庇德斯的《特洛伊婦女》。在劇末薩特增加了波塞冬反對戰爭的獨白,將特洛伊城寓意為第三世界。
  薩特一生創作了十余部戲劇。他以冷峻的目光和歷史責任感,認真地審視著20世紀的變幻風云和西方的社會生活,探討了現代人所面臨的自由、生存、命運等問題,將他晦澀艱深的存在主義哲學思想,形象地表達在他的戲劇當中。人的自由選擇,人與外部世界、人與他人的關系,是他注重的問題。他的戲劇是一種涵蓋寬廣,底蘊深厚的社會戲劇,真正做到了他所認為的文學是“一面批判性的鏡子”,顯示了他同時作為一個哲學家和社會活動家的廣博而深邃的思想,以及對社會現實的一種賦有使命感的關注。
  從第一部戲劇《蒼蠅》到最后一部《特洛伊婦女》,恰恰都是取自古希臘悲劇題材。但無論是古典題材還是現代題材,他的戲劇都是著眼于現實社會,包含著深刻的歷史內容。如《恭順的妓女》和《涅克拉索夫》,第一部戲都具有強烈的現實感,緊扣著現代人的焦慮、思想和生活。他深刻地表現出人的緊迫的境遇和人的心理沖突,讓人必須作出自己的選擇,非此即彼。
  薩特偏重于用“三一律”結構方式寫戲,以集中表現戲劇性危機。他戲劇的結局往往出人意料,造成戲劇性突變。如麗瑟從一個受人尊敬的妓女到最后倒在弗萊特的懷里,變成了一個恭順的妓女;雨果本可以接受奧爾加躲避悲劇命運的建議,卻毅然走向死亡。這種結局給觀眾以無盡的回味和思考。《密室》和《魔鬼與上帝》在表現手段上,并不象有些現代派作家那樣故意弄得怪誕和非理性的,薩特依舊保持傳統的情節和戲劇性,但賦予戲劇很強的寓意和哲理,很耐人尋味。他的存在主義戲劇在法國現代戲劇中堪稱出類拔萃之作。
  注釋:
  〔1〕見1938年5月16日《今晚》報
  〔2〕引自薩特的《存在與虛無》
  〔3〕薩特:1951年6月2日答記者問。轉引自《魔鬼與上帝》柳鳴九序,漓江出版社1986年版。
  
  
  
戲劇藝術滬76~89J5戲劇、戲曲研究劉明厚19981998劉明厚 上海戲劇學院博士、副教授 作者:戲劇藝術滬76~89J5戲劇、戲曲研究劉明厚19981998
2013-09-10 21:47

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