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行走的斜線  ——論九十年代長篇小說精神探索與藝術探索的不平衡現象
行走的斜線  ——論九十年代長篇小說精神探索與藝術探索的不平衡現象
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  恐怕人們都會接受這樣的事實:二十世紀九十年代的長篇小說,無論是其創作陣勢或 是創作成果,在文藝領域中,在社會輿論中,至今仍是一個說不盡的話題,一個令人興 奮也令人焦灼的熱點。
  中國長篇小說從十九、二十世紀之交開始了向現代小說形態的轉變,經歷了百年步履 ,到了二十世紀最后一個十年,它行進的步伐似乎應該理所當然地變得更加穩健,藝術 風采和精神風采都應該有新的展現。然而,今天當我們要對這個領域近十年的收獲下一 個斷語的時候,就會覺得簡單的一個詞匯難以担負這種功能。應該說,十年的收獲是輝 煌的,也是暗淡的,作為長篇小說的藝術探索,十年取得了輝煌的成就,作為精神探索 ,長篇小說并未現出其特有的光彩,猶如邁步的兩腿,由于兩邊“力矩”的不均衡,形 成了長篇小說發展中行走的斜線。本文正是想從這一角度出發,具體考察一下這種不平 衡現象在創作上的體現,并對它的因由作些探討。
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  要認識九十年代長篇小說在藝術探索上的歷史價值,我們不妨將論述的筆墨稍稍拉開 一點。長篇小說在中國的孕育與發展,并不比西方晚,歷史事實說明,中國小說,包括 長篇小說,是在中國歷史文化土壤中自然生長的,是“自生型”的藝術形式。盡管十九 、二十世紀之交中國小說在藝術上的主觀性逐步加強,包括敘事時間的處理,敘事者身 份的變化和情感的投入以及敘事結構心理線索的突現等方面,都顯示了西方小說藝術經 驗的影響和參照,但其基本的藝術方式仍然是中國自生形態的延續。正如著名的捷克漢 學家M.D.維林切諾娃所說的:“西方影響并未像預想的那樣在中國文學現代化運動中起 到重要作用——外來因素的吸取也只是本身進化的補充。”五四后長篇小說對西方小說 藝術新潮的吸取,我以為更主要的是在活動場景描寫的拓展以及對表現社會矛盾的總括 力方面。三十年代初先后出現的以人物為中心組結社會各類矛盾線索的《子夜》,以家 庭為紐帶濃縮社會情緒的《家》,以民情風俗反射時代變動的《死水微瀾》等作品,它 們總括生活的藝術方式,幾乎影響了中國長篇小說創作的大半個世紀。我們可以說,自 三十年代后直至七八十年代之交,長篇小說反映生活的藝術方式,大體沒有新的變化。 而到了九十年代,長篇小說的文體創造意識是空前的增強,長篇小說反映生活的藝術方 式有明顯的變化。除了像寓言體、詞典體、年譜體、筆記體等小說體式的創造外,許多 現代流行的藝術手法如意識流、多角色第一人稱、象征等被廣泛吸取,這當中,我以為 最值得我們重視的是長篇小說藝術空間形式的創造和長篇小說象征體的營建,這是九十 年代長篇小說家們的一種帶有探索性又帶有開拓性的藝術創造,它給長篇小說帶來一種 全新的藝術風貌。
  小說的空間形式是通過內容的涵蓋和形式的營造從而訴諸于讀者的知覺與想象來得以 實現的。長篇小說歷來有追求廣度與深度的本能,而九十年代小說家則在這種追求中作 出了自己的新探索。在小說中建立起多重力的支架,從而營建起具有復雜層次的、多矢 向力的盤繞的歷史空間。這方面最突出的自然是《白鹿原》。支撐《白鹿原》藝術空間 的中心支柱是農村宗法社嗣的繁衍力與來自不同方向(包括鹿兆鳴、鹿兆鵬、黑娃、白 靈、白孝文等等)的瓦解力,這是一種來自農村傳統社會內在的驅動力,這一支柱的確 立,使廓大的藝術空間不僅具有生活的穩定性而且具有自我發展的律動性,而盤繞于其 中的還有各種各樣的力量,社會層面上的國共、兵匪、對日寇的抗與降的種種社會力量 ;精神層面上的則有儒家文化的影響力、人的生命自由、生命欲望的迸發力等等。而在 這多重層次、多矢向的各種力之間,勾連與鎖合得非常有機,以生活的內在脈理扭結成 一個內涵豐富、充滿歷史動感的藝術空間,這是過去長篇小說所罕見的。
  從結構的功能上尋找擴展小說空間的可能性,這也是小說家們的一種探索。長篇小說 的結構功能歷來為小說家們所重視,也是檢驗其藝術功力的一個關鍵因素。以往長篇小 說更多考慮結構的嚴謹與完整,而九十年代的小說家則有意識地利用結構功能來擴展小 說的藝術空間,以達到其所追求的精神意旨。王安憶在《紀實與虛構》中所作的試驗是 有藝術價值的。小說有兩大情節板塊,主人公“我”的現實經歷和感受;由母親姓氏而 追溯的茹氏先人的血脈。兩個板塊并行交錯,相互映襯,使現實的空間獲得了歷史的深 邃,也使歷史的溯源,有了現實的底座,這種板塊交錯的結構功能,在其藝術效應上比 那種以現實為線索投射進歷史音響或那種以歷史為線索穿插進現實內容的作品,會顯得 空間更廓大。藝術空間的這種拓展,實際上也是為讀者創造一個對歷史—現實思考的精 神空間。余華的《許三觀賣血記》則是運用結構的重復來達到小說空間的拓展,小說最 基本的“賣血”情節本是極為簡單的:喝水、抽血、一盤炒豬肝、二兩黃酒,而這個最 基本的情節在小說中被重復了九次,以結構的有意味的重復,使一個普通人的人生空間 得到巨大的拓展。艱難的環境,生命在艱難的生存空間的不斷循環中被耗盡,人的尊嚴 也在生命的不斷循環中被耗盡。
  利用透視的法則通過特定視覺的選擇,創造空間的多維性和多向延伸性。這是作家們 在探索中的又一種創造。余華《在細雨中呼喊》兩種視角的采用使這部小說關于一個少 年在缺失愛的環境中成長的故事,帶來了多維度的表現。用童年的“我”透視了、逼近 了那個陰暗的無愛的環境的最深處,使弱小的靈魂在顫抖中發出生命的呼喊;又用成年 后的“我”的冷靜的眼光將童年生存的空間拉開歷史距離,從而獲得了客觀審視的可能 。《塵埃落定》最受贊賞之處也是其敘事視角的智慧選擇而帶來了小說空間的非常規性 、飄忽性和朦朧感。一個有著藏漢兩種血緣的“傻子”,身為土司兒子卻又無權繼承土 司權力的“斜門逸出”,他那種不確定的狐疑的目光,那種穿透生活周圍表層性秩序、 進入預想的冥悟的狀態,把土司制度的瓦解置于一個非常規的飄忽的視閾中展現,真切 地體現了一種“前定”般的不可抗拒的過程。
  九十年代長篇小說創作藝術的另一方面突出進展,體現在象征藝術在長篇小說創作中 的創造性運用。九十年代初出現的《廢都》、《白鹿原》已明顯體現出較之八十年代中 的《花園街五號》等作品更強的象征化追求意向。“花園街五號”那座別墅在小說中無 疑是一個象征體,它既是權利的象征,也是權力更迭的見證,但這個象征物與小說中人 的命運、思想情緒和行為趨向并無特殊的內在聯系,它更多是作為一段權利交替歷史的 載體;到了《廢都》和《白鹿原》,象征藝術在長篇小說中則更突出了一種意象化的象 征功能,如《廢都》中的“塤”,《白鹿原》中的“白鹿”,它們的意義指向都帶有多 義性。塤的蒼涼、幽怨的音響,既可以是發自歷史深處的古舊都市對逝去的昔日華耀的 哀鳴,也可以是目睹現代文明的物化帶來人情失落的悵惘,還可以是人在城鄉游蕩中找 不到生存位置的怨憤……這種交織著極為復雜而多義的、帶有強烈情緒的意象,貫穿在 整部長篇小說中,大大增強了小說的意蘊和藝術感染力。又像出沒在白鹿原上的“白鹿 ”,這個意象也給小說帶來了豐富的聯想,它不僅有著吉祥的傳統寓意,更含有體現在 白鹿身上那種自由生命的象征,也可以作為一種文化精氣的體現,朱先生仙逝乘白鹿升 騰的景象,不能不使人聯想翩翩。
  除了意象化的象征功能的運用外,九十年代長篇小說象征化的追求還體現在整體情節 的象征力的駕馭。《心靈史》的哲合忍耶教派七代傳人為堅守自己的信仰而前仆后繼的 苦難足跡,顯然有著強烈的象征意味。它既是幾代教民們的生活歷程,更是作為人追求 自由心靈的歷程。具象性的教派歷史情節,實際上成了一個整體的象征:人為堅守信仰 的象征。余華的《活著》寫了主人公福貴身邊一個個親人的死亡,妻子、兒子、女兒… …整個小說情節其實有著整體性的、深刻的象征意義:人的“活著”過程,也就是承受 苦難的過程,面對死亡的過程。這樣的小說,它所重筆描繪的社會具象,整體的生活過 程,其實具有明顯的超越性意向,讀完小說,你可以不記得、不追究它的具體人物或場 景的某些真實景象,但它由此所放射的隱喻性內涵,卻能令你反復思索,反復沉吟。這 正是這類小說的象征功能所產生的特殊魅力。
  應該說,九十年代長篇小說家們在藝術探索上的自覺意識及其帶給小說形態上的明顯 變化,真正使中國現代小說的歷史翻開新的一頁,我想,這已經是不容置疑的事實。
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  在承認這種事實的同時,我們還需要注意一種同樣存在的事實:九十年代的長篇小說 在進入社會大眾生活方面,并不顯得有太大的“轟動”之處,這種事實本身會令我們進 一步思考這樣一個問題:既然藝術上確有創新卻又為何無法震動人心?長篇小說還缺乏 什么?
  從長篇小說的受眾的角度來考察,一部幾十萬字的長篇小說值得人們花上十幾小時以 至幾十個小時去讀完它,自然不會僅僅是孤立欣賞它的某種藝術方式或手法的新異,而 總是希望在這種欣賞中獲得某種情緒上的感染和精神上的觸動。而近些年來,長篇小說 在社會上引起“轟動”的無非是兩大類,一類是接觸到社會尖銳矛盾的作品,像《蒼天 在上》、《抉擇》這樣一些尖銳揭示當前社會反腐倡廉的感時之作;一類是以“驚世駭 俗”姿態狂放闖開“性”領域的作品,像九十年代初的《廢都》以及九十年代末的《上 海寶貝》之類的大膽展示性的作品。前者無疑是因為直接地表達了社會大眾對社會癰疽 的痛恨,而后者,則是滿足了社會某一部分人精神刺激的快感。但是,從大量的長篇作 品來看,在面對歷史、現實、人生時能給予人們新的感悟、新的啟迪、新的精神導引的 作品并不太多。應該看到,新時期以來,小說家們在創作中的精神建樹是有過不少成就 的,從《沉重的翅膀》最早揭示了改革步履的艱辛到《古船》對中國古老的歷史沉積以 及它在現代社會的泛現所作的深刻描繪,從《人啊,人!》發出的對人性、人道主義的 呼喚到《玫瑰門》對人性變異、生命扭曲的窺視,等等,都曾經給人們的心靈以巨大的 震蕩,顯示了作家精神性的思考的敏銳性、超前性。進入九十年代以后,也并非完全沒 有震動人心之作,像《白鹿原》中所體現的具有巨大繁衍力和凝聚力的中國農村宗法勢 力在進入現代社會后終于無法逃避必然瓦解的命運,顯示了人類社會歷史發展的無情力 量。小說對儒家精神的現代價值所作的重新詮釋,體現了作者精神思考的獨創性,使小 說除了以它豐厚的文化底蘊吸引人外,還喚起人們一種精神思考的欲望。即使像《廢都 》這樣的作品雖然帶有某些描寫缺陷,但它在傳遞一些敏感的文化人在社會急劇轉型時 心理的失衡,宣泄他們那種迷惘失落情緒方面的淋漓盡致的描寫,卻是令人震驚的,能 喚起人們關注,當舊的價值體系不可挽回地倒塌后,精神的頓然迷失會使人陷于多么可 怕的境地。小說對一種人精神情緒的大膽楔入,在讀者中引起的驚愕,對人們固有心理 防線的撞擊,不能否認正是作家在當時向精神領域的第一次涉足。
  但是,在這十年間的許多長篇小說中,我們更多看到的是作家們在精神探索上的舉步 維艱。我們不妨通過小說家中的一個特殊的“代際”的創作作一些考察。這個特殊的“ 代際”是指那些經歷過文革前后的社會生活,在新時期創作力最旺盛的一代作家。可以 說,他們經歷了中國近半個世紀的歷史風云和現實的變化,這為他們對歷史、現實的精 神性思考提供了親歷性的豐富資源;而且,他們又都不是那些只熱衷于“玩技巧”而漠 視精神追求的淺薄型的作家,正因為如此,所以通過他們一些創作個案的辨析,可以從 中發現一些值得我們研究的東西。
  在精神價值的問題上,有一部分作家始終持一種徹底的顛覆性立場,也就是通過自己 的作品對原有的種種價值觀念進行徹底的顛覆。像莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《故 鄉天下黃花》等等,基本上是針對原有的價值觀念,如戰爭的正義與非正義,階級利益 與個人利益孰輕孰重等等,進行“翻個兒”的顛覆。他們的目的似乎更多在于獲得某種 精神“狂放”的樂趣,而不在于要為人們重構什么價值理想。我們可以不去多談它。
  與其相反的另一種態度,則是要在某些已經或即將失落的傳統的精神價值上顯示自己 的偏執與固守。這方面自然是以張承志、賈平凹為代表。張承志創作的精神歷程已有不 少研究者作過相當深入而精辟的論述,他的《心靈史》所表現的哲合忍耶的教民們為堅 持自己的信仰,為了心靈的自由而前仆后繼,確實有震動人心之處,因為“追求心靈的 自由”這一命題很容易在現代人心靈中引起某種感情的回響,然而,《心靈史》的缺陷 在于:它僅把犧牲、流血作為一種理想美,把對貧困、荒瘠、落后的忍耐與順應作為一 種與信仰追求并生的基礎,這種偏執的態度自然也會受到當今小說受眾在精神上的保留 ,因為“血脖子”行為,“安貧樂道”理想恰是當下人們逐漸拋棄的觀念,因此,小說 未獲得廣大讀者心靈的全部認同也是必然的。賈平凹則又是另一種表現,自《廢都》以 后,賈平凹陸續創作了《白夜》、《土門》、《高老莊》以及最近出版的《懷念狼》, 毋容諱言,作家似乎仍然沒有走出他的“廢都情結”,這些作品無非是反復地體現一種 相同的精神情緒:對現代文明的難以適從,對傳統失落的無限追念。這種帶有文化守成 色彩的精神特征在社會現代化進程中無疑具有典型性、普泛性。但只要我們仔細體味一 下他的作品,就會感覺到賈平凹在對現代文明進行批判所持的精神立場更多是帶有農民 意識的精神特征,城市與農村是以對立狀態出現的,這點在《土門》中表現尤為突出: 城市制造著“肝病”病患者,而仁厚村則是醫治肝病的大醫院,因為它有一位被稱作“ 土地爺”的神醫,農村土地在賈平凹意念里始終是生命的依托,而人一旦離開它就會變 成“喪家狗”。人在城市中始終有飄零感、迷失感,這與西方一些體現新人文主義精神 作家的不同點在于,后者是從現代文明的立場去批判現代文明的弊端,希望從田園,從 人的最原始本性中找回一些失落的美好東西,純真、人性等,以補償現代文明的缺失; 而賈平凹則始終對城市現代文明懷有恐懼感、排拒感,對土地的偏執固守情感使他對商 業流通、人際交往、社會物質生產的高度發展始終無法從情感上接納。我想,這恐怕正 是賈平凹近年陸續出版的長篇受到讀者冷漠的重要原因。
  如果說前面一類作家的精神探索是在顛覆與固守中表現出某種極端性偏執的話,那么 ,還有一類作家的精神探索則使人明顯感到其精神矢向在兩極間搖擺,最典型的莫過于 張煒與王安憶。張煒在八十年代中出版的《古船》從古老的洼貍鎮的現實苦難中,促動 人們去思考苦難的根源,小說對封閉、保守、封建性的土地王國上孳生在農民身上的劣 根性:由私欲演化成的權欲,由狹隘演化成的仇恨,由愚昧演化成的殘忍,揭示得令人 觸目驚心,對千百年來農村宗法制下的歷史積淀在現代社會所呈現的惡性發展,抨擊是 極端無情的,反映了作家對擺脫農業文明、走出土地固守的強烈祈望和尖銳思考,小說 明顯地將未來寄托于新興工業代表力量的重新崛起。可到了1993年出版的《九月寓言》 ,作家的精神矢向一下子轉而為對土地的親近感,對土地文明的重新向往,以至于有意 地將那里的一切苦難都消解,把貧困、落后、愚昧所造成的苦難,變成一種精神享受。 這一切說明作家正以對土地的膜拜來抵擋工業文明對農業社會沖擊的轟隆腳步,顯然, 這是從《古船》的一極跳躍到《九月寓言》的另一極。誠然,孤立看待這兩部作品,都 有它各自的深度,但若想將它們構成作家的精神系統,卻是困難的。人們無法由此看出 作家精神探索的成熟過程,只會感到他精神立場的飄忽性、趨時性而影響了對它精神向 度的認同。
  以王安憶1993年出版的《紀實與虛構》與她1995年出版的《長恨歌》相比較,我們也 可以感覺到作家在精神探索上這種兩極式跳躍的明顯跡象。《紀實與虛構》通過用“冥 想與心智”將祖先的道路“重踏一遍”,體現了主人公“我”對金戈鐵馬的“爭雄的世 紀”歷史的向往和對平庸現實的厭倦;可是在兩年之后所寫的《長恨歌》中,在那種精 細傳情的描寫的背后,傳遞給我們的似乎更多的是對那個一輩子寄寓于大都市、且一輩 子都滿足于與男人周旋的女性命運的同情,和對她那種始終不變的靠閑聊天、嗑瓜子、 喝下午茶、搓麻將以打發日子的生活的玩味。在這里,作者的精神價值取向好像已疏離 于那種金戈鐵馬的向往,而躍變為對一種邊緣性、平庸性生活循環的認同與品賞。有些 評論者曾是那么熱切地贊賞作家在這部小說中對上海這個大都市“城市精神”的精確把 握,但令人疑惑的是,究竟是一種什么樣的“精神”真正代表了上海?真正創造了上海 的歷史?是那種敢于“爭雄”的進取抑是王琦瑤這種平庸的無奈?王安憶在前后兩部作品 中精神取向上的“移動”,恐怕只能說明作家的精神性思考尚未找到她自己的基點。
  今天的長篇小說家們往往都是他所面對的歷史或現實的思考者,而不僅僅是為了告訴 讀者一個歷史故事或現實故事,這一點確實是一種進步,也正因為如此,所以我們對長 篇小說的要求也就更關注它所體現的思想穿透力,而不希望它只在一個精神平面上反復 滑行。但事實上現在我們看到的許多長篇,盡管內容或手法上也許確有新意,但在精神 思考方面卻表現出一種平面滑行的慣性,我們在大量作品中反復看到的是已經大量表現 過的東西,諸如人性的異化,物質化帶來人的孤獨感、隔膜感,命運的輪回與歷史的輪 回等等。而我們都知道精神沖擊力往往是以其獨有的尖銳穿透性而顯示其力量的,倘若 它一再地被重復,就會變成一個平滑的精神平面,失去對人們心靈的沖擊力。這種狀況 ,即使在一些比較優秀的作品中也有存在。像我們前面提到的在敘事藝術上很有特色的 《塵埃落定》,小說固然顯示了作者對歷史思考的巨大熱情,但我們從那個土司部族的 瓦解崩塌的歷史過程中所感悟的基本上都是一些熟悉的問題,如關于專權、野蠻、固守 造成的歷史危機,關于武力征戰的失去人心,一代一代復仇的無意義,關于商業流通帶 來的生機,以及關于人性、愛情、欲望,等等,這實際上都是一些已經成為普泛的道理 。所以小說吸引人的更多是其敘述的智慧和生活的陌生化場景,而給人對歷史新的感悟 和精神性的力量卻顯得不足。史鐵生的《務虛筆記》創作意旨是很明確的,它不在于寫 人和事,而是重于精神性的“務虛”,從一個個人的不同命運境遇,從人與人之間的社 會交往和感情糾葛中,去思考人生所面對的種種問題:命運與機遇,道德與權力,崇高 與卑下,愛情的追求與世俗的利益,生命的價值與死亡的意義,等等,總之,這確實是 一部意在拷問靈魂的書。應該承認,小說在表現由于觀念或利益的阻隔而使機遇擦身而 過所帶來的情感歉疚或命運的追悔,表現人在情感與欲望的旋渦中的痛苦與掙扎,無奈 與抗爭,這些方面是感人的,耐人思索的。但不難看出,作者的生活畢竟有其局限,因 此他的思考還更多停留在道德、情感領域,即使進入一些涉及到復雜的社會歷史問題如 對叛徒問題,歷史的創造者問題時,他的思路就會被纏繞,最多只是發出激越的慨嘆, 仍無法進入更高的理智性思考,因而,他的“務虛”實際上還是一種對情感傷痕的撫摸 。拷問了靈魂,卻未給予新的啟悟。
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  長篇小說藝術探索與精神探索這種不平衡現象,使得九十年代聲勢浩大的“長篇熱” 始終未能獲得其應有的社會效應。
  歷史常會出現某些耐人尋味的相似。在中國長篇小說的歷史發展中,這種不平衡現象 在十九、二十世紀之交也出現過。清末民初的一批長篇小說,在敘事藝術上已經開始發 生一些變動,由于主觀性的加強而帶來了某些藝術新意,但其精神含量卻未出現明顯的 新質,在社會的復雜變動面前雖有所感應卻又難以發出精神的穿透力,所以正如魯迅所 評價的:“其在小說,則揭發伏藏,顯其弊惡,而于時政,嚴加糾彈,或更擴充,并及 風俗,雖命意在匡世,似與諷刺小說同倫,而辭氣浮露,筆無藏鋒,甚且過甚其辭,以 合時人嗜好,則其度量技術之相去甚遠矣。”這種狀況,終使這一階段的長篇創作,只 具有其過渡性特征而無法構成一個創作時代。一百年后的今天,從歷史層次上來說,九 十年代的長篇小說自然處在更高的水平線上,但從原因上來探討卻使我們想到某些相同 的東西,這就是:作家對歷史和現實的把握能力和理解能力。如果說,當年的長篇小說 家們還不可能自覺地意識到這一點的話,那么,處在現代化歷史潮流已經演進了近百年 的當今的作家們,應該早已具有這樣的理性覺醒。應該看到,文學與政治和文化一樣, 在歷史和現實面前都應具有自己獨立的把握和理解意向,具有自己獨立的精神力量。作 家的創作,應該是對歷史的一種新理性精神的敏銳感應,是人類最新智慧之光的一種閃 現。我想,如果能真正做到這一點,文學就永遠不會走向社會生活的邊緣,而會成為人 類社會生活永遠不可替代的精神之光源。
  長篇小說家們近十年來在藝術上所作的有成效的創造,顯示出對人類優秀的藝術經驗 具有很強吸納能力和融會能力,只要我們對于人類豐富的精神遺產和先進的文化精粹也 同樣的主動關注,而不是被那種所謂遠離歷史、遠離現實、遠離意識形態的論調所蠱惑 ,我們的小說家們就一定會在精神探索上真正有所建樹,真正使長篇小說創作的不平衡 現象得以改變,并在穩健的前行中登上新的歷史臺階。
  
  
  
當代作家評論沈陽120~125J3中國現代、當代文學研究陳美蘭20022002 作者:當代作家評論沈陽120~125J3中國現代、當代文學研究陳美蘭20022002
2013-09-10 21:47

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