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解釋學與解構論的相遇    ——H.-G.伽達默爾與卡斯騰·杜特對談錄
解釋學與解構論的相遇    ——H.-G.伽達默爾與卡斯騰·杜特對談錄
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    中圖分類號:B516.59 文獻標識碼:A 文章編號:1004-9142(2004)01-0032-08
    杜特:1981年您與德里達在巴黎相遇(注:指伽達默爾與德里達在福熱教授(Philippe Forget)組織的以“文本與闡釋”為題的研討會(1981年4月25-27日,巴黎歌德學院)上的相遇。兩人在會上各發表了一篇論文,德里達對伽達默爾的論文提了幾個問題,伽達默爾對德里達的問題作了簡單的回答。雖有交鋒,但很不充分,所以有人懷疑他們是否真正地相遇,——下面緊接著的一句話就是這個意思。——譯者注。)。但是一個富有成效的討論那時并未發生。或許我們應該這樣理解,德里達本人就拒絕對談。后來這次相遇被整理成文獻。有一系列的文本,它們將口頭上被忽略的東西予以文字上的重新建構和評注。我指的是,比如說,《文本與闡釋》[1],是1984年出版的一個集子,以及一個新的、被擴充以若干篇有趣論文的版本《對話與解構》[2]。您在您的巴黎講演中贊賞與法國學術界的相遇是一個“真正的挑戰”。[3](p.333)在一篇屬于事后回顧的論文《拆毀與解構》(1985)中,您這樣寫到:“誰要是讓我精心呵護解構論,讓我堅持差異,誰就是已經起步對談,而不是站在對談的終點上。”[3](p.372)您與德里達的對談今天是處在一個什么位置?
    伽達默爾:問題是德里達是否能夠進行一場對談。情況可能就是如此,即他的思維方法不允許他進行對談。——他是一個思辨的大腦,所以我才試圖爭取他而不是他的法國前輩作為真正的對談參預者。我之所以注意到他,是由于當其試圖追隨海德格爾時,與所有其他人不同,他是真正從亞理士多德那兒開始的。可以肯定地說,福柯是具有同等重要性的一個人物,但是他不像德里達那樣是站在一個真正地推進海德格爾的路線上。然而還是存在著一些界線:這里的一個界線是,即使它不是不可能更改的,德里達將海德格爾和我自己放在邏輯中心主義的位置上,并相反地得出結論說,尼采才是正確的。似乎情形不可能是別的什么:人們只能從事快樂的科學,只能寄希望于令人驚異的對于錯誤前見的瞬間改造,由此我們就突然間眼前有亮光閃現,但當我們再次追索同一文本形象時,這亮光旋又消逝。
    因此,我認為,德里達與我本人的區別就是通過相互言說,我愿意求得與他的彼此理解。如您所知,前些年當關于海德格爾的論爭趨于高潮時,他可是在這里的。當時他也處在一個被批評為海德格爾主義的境地。他因而尋求與我聯系,并帶了幾個密友來。順便提一下,他對我可總是友善的。為了表示客氣和尊重,我說定使用他的語言交談。但對我們來說這并不太奏效,因為有太多的人出席,而且很多人不懂法語。(注:此次對話的主題是海德格爾思想的政治維度,全部錄音資料存于西德廣播電臺,未整理發表,知者不多,故國際學術界一般仍把1981年的巴黎會議視作解釋學和解構論的首次短兵相接。——譯者注。)不過這里情況也是一樣:德里達再次表現出對話的無能。這不是他的強項。他的強項是抽線團編故事——一路地編下去,構造新異的觀點,又出奇不意地殺將回來。這就像是……
    杜特:……就像是一個潘奈洛佩的把戲(注:潘奈洛佩是古希臘傳說奧德修斯的妻子。奧德修斯遠征未歸,生死不明。家中聚集了許多求婚者。為敷衍其催逼,拖延時日,潘奈洛佩佯稱待織完一件袍料后再議婚事。她白天織布,晚間拆散,如是三年。最后被使女泄露秘密。——譯者注。)?
    伽達默爾:是的,也是如此,不過在潘奈洛佩的把戲里,實際上存在著反思的特征,他沒有進一步發揮出來。我自己使用這一比喻:一個關于重新拆散的比喻。在哲學里最糟糕的是,人們不再去拆散,而是相信能夠從曾經達到的某一位置一直地往前行進。哲學的目的總是,通過對思想的新異的探求而達到最大可能的對事物的接近。就此而言,我為自己沒有“代表”我的哲學的學生而感到高興。一個公司是可以由人去代表的。通過思想的尋求,人們自己從事著哲學。這樣我的學生都在進行著獨立的工作,其中有些是很有趣的工作!
    杜特:比如,漢斯-羅伯特·堯斯和他的接受美學(注:漢斯-羅伯特·堯斯(Hans-Robert Jauss),接受美學“康斯坦茨學派”的重要代表。屬于該學派的另一位與之齊名的批評家是沃爾夫岡·伊瑟爾(Wolfgang Iser)。他們都是伽達默爾的學生。——譯者注。)。他的研究課題可能是對《真理與方法》的最著名的接續。
    伽達默爾:大概是的。但是我想說,他尚未真正地一直挺進到哲學維度。從《真理與方法》出發,他取得了一些從語義學上看可謂碩果累累的成就,不過對此我不能為自己編織桂冠。作品也有一個效果史,這個我們早在赫爾曼·格里姆(Herman Grimm)的《拉斐爾傳》(注:赫爾曼·格里姆(1828-1901),德國文學史家和藝術史家,有多種文學家和藝術家傳記傳世,如《米開朗琪羅傳》(1860-1863)、《歌德傳》(1877),以及這里提到的《拉斐爾傳》(1872)等。他還是德國文學史上有名的散文家。——譯者注。)那里就已經基本清楚了。堯斯即屬于此一效果史系列。
    杜特:然而他還是以一個接近于布拉格學派的理論成果而豐富了該系列……
    伽達默爾:……不用說就是結構主義一類的成果啦。當然,我不想否認所謂接受美學成果的價值——既不否認其歷史學成果的價值,也不否認其方法論成果的價值,這就是說,不否認其關于研究過程要標準化的建議。不過要說這一切與我有關,則不夠準確。誰要是真正地讀過我,誰就會對我的著作產生不同于堯斯那樣的興趣。我可以肯定這一點。而且實際上情況早就如此了。
    杜特:就某一點而言,堯斯并不曾想過為其接受美學要求一個繼續推進的角色,而是一個更正性的角色。我指的是關于“古典范例”的討論。
    伽達默爾:是的,——并且正是在這一點上堯斯完全誤解了我!
    杜特:堯斯和他的幾個學生在《真理與方法》的這一章,看見了一個活動著的古典主義,對于古典主義來說只有“那從古典時代無與倫比的原創性取得其法度”[4](p.86)的藝術創作才有被理解的價值。這就是一個古典主義,其中表現出一種實體主義的對傳統的理解,而這理解與您書中從歷史角度闡發的理論部件根本上是互不相容的。利用“從黑格爾那里接受過來古典概念,它是自明的”[5](p.187),您掩蓋了實際上所有藝術、文學,還有所謂古典作品都與之相涉的歷史性,掩蓋了作品與當代的張力關系,并同時建立了傳統之超歷史的權力。據稱,“流溢”[5](p.188)在此就是您的錯誤的思想圖像。
    伽達默爾:完全不是這樣!您所引及的話與您所提到的章節全然對不上號。古典在我看來是一歷史性的、時間性的概念,一種關系的規定,此規定所表示的不是一個質,而是一個解釋學的關系:一個“保存的優先性”(注:Gesammelte Werke,Band 1, S. 292:“古典所表示的不是一個與確定的、歷史的表象相關的質,而是歷史性存在自身的一個特殊的方式,一個歷史的保存的優先性,這一保存——在一個不斷翻新的考驗之中——使真實的東西存在。”[關于伽達默爾的“使在”(Seinlassen)概念,參閱他在其著作《美的現實性》中所做的如下解釋:“關鍵于是就在于:凡是在的東西就使它存在。但是使在并意味著:只是重復人們已經知道的東西。不是在一種重復經歷的形式中,而是通過相遇,人們自己確定地使曾經存在的東西為其現在的存在而存在。”(S.65)]),如我曾經所稱的那樣。這與新柏拉圖主義的流溢說,與古典主義的風格理想毫無關系。但是要想理解這一點,人們就不應該從方法論爭的層面上閱讀此章節。
    杜特:您的批評者尤其不滿于那個句子,其中您實際上是借取了黑格爾美學講演錄的著名命題:“古典就是自我保存的東西,因為它自我意味、自我闡明……它對每一個當代都這樣地講些什么,仿佛這些什么只是對此一當代之所講。”注意,此處[6](p.791)是一個經過刪削了的引文,但此處的刪削與冗余無關,而是它刪掉了您的句子的解釋性核心。您完整的句子是這樣的:“古典就是自我保存的東西,因為它自我意味、自我闡明;它因而以如此的方式說話,即它不是關于一個下落不明者的報告,不是單純的自身尚需闡明的對于事物的證明,而是它對每一個當代都這樣地講些什么,仿佛這些什么只是對此一當代之所講。”[7](p.295)如果人們是這樣地閱讀的話,那么看不出它有什么不合情理之處,且無論如何都不是對傳統的形而上學化。我想,所引的段落是自明的,無須做如此的信仰投入或者對此信仰投入的否定。您在此真正意指的是毋需重構的、與對其原初歷史語境之了解無關的(注:堯斯主張,為理解一個歷史文本,需重構其原始受眾及其當時的接受,——這容易被誤認作伽達默爾解釋學的要求;實際上,伽達默爾更關心語義實現的共時性或超時代性。——譯者注。)、因而實際上也就是自主的作品語義性:一個語義的潛能,其實現是超越語境的。毋庸置疑,由于效果史條件的變換,這并不總在同一意義上出現,而是出現于超語境性的意識之中,古典的“跨時代性”惟存在于此意識,您因此將“跨時代性”描述為“歷史性存在的一種方式”[7](p.295)。我于是認為,您關于古典概念的闡述沒有形而上學的內容。
    伽達默爾:一點兒不錯!這就是活躍在語言慣用法中的意義,我這里也是由此意義出發的。當我們說:“這是古典的”,其意思無非是說:“我們將總是能夠聽到它,總是能夠看見它,總是能夠閱讀它,即它總是正確的!”這是我們的語言慣用法,不是人為的定義。古典這一概念因而就是無可指責的。此外我從未懷疑過我們對于此類“古典”作品之歷史間距的意識,以及此一間距向我們提出的歷史的認識任務。無疑對于我們發展起來的歷史意識,對于變得幾乎是天經地義的、我們今天于其中面對藝術創作的歷史情境,這都是有效的。我們知道,貝多芬的第九交響樂是在特定的音樂史、精神史關系中出現的,因而就應當從這種關系中予以歷史的理解。但是第九交響樂對于我們的理解來說,其意味可遠不止于作為歷史重建目標的一個系統。它不能是,如您完全正確地對我的引述,一個尚待闡明的對某物的證明,而是作品自身對我們講話——就像對它的原初聽眾。我們聆聽貝多芬的音樂。在此聆聽中即寄寓著真正的、被表達在歸屬性(注:“歸屬性”的原文是“ZugehJ1O602.JPGrichkeit”,含有“傾聽”的意思。這里伽達默爾認為,傾聽即是參與。——譯者注。)這一概念中的參與。顯而易見,這參與總是以不斷更新的方式證明自己。為了更好地理解,我當然樂意作此補充。
    杜特:古典性與現代性之間究竟是什么關系?現在我提出這一問題所想的不再是關于古典概念的那個章節,而是您后來的一個關于《美的現實性》的小冊子。您在那本書中批評某種表現于我們與藝術的關系中的片面性:一方面是“歷史的假象”,另一方面是“進步的假象”。[8](p.601)
    伽達默爾:它們所走的其實是相反方向上的同一條錯誤道路:這里是貶低古老的東西,那里總是挑剔新的和最新的東西。無論在哪一種情況下,人們都會由此而恰好使他們看不清他們以為自己所選定的東西。這實際上也就是說,我們所擁有的只能是與另一個相聯系的這一個:在我們對現代的經驗的視野里,過去時代的偉大藝術變成為挑戰性的話題,而反過來說也同樣如此。這里我們也必須統而觀之,在所有的地方都是這樣。對于理論的理解來說,此情尤然。只要人們想正確地評價當前的藝術情境,那么他們就不應該滿足于對當代生產的描述,而必須是承認新與舊的同時代性,這一同時代性籠罩著我們,并且它絕對不是自從所謂的后現代出現以來才在新產品本身的生產之中發生作用。這里艱巨的思想任務在等待著我們。
    杜特:而面對著這一同時代性,我們又應該怎樣描述古典性與現代性的關系呢?
    伽達默爾:這個問題非常容易回答:現代的,那將變老的東西,就不會成為古典的。這就是答案。
    杜特:我想再次回到德里達。您已經談過您與德里達在巴黎、在海德堡的相遇,談過德里達在對話方面的障礙。我最感興趣的是關于他的解構論與您的解釋學之間的問題。在他那兒和在您那兒,一個占有突出位置的論題是語言與意味(Bedeutung)、字詞與意義(Sinn)的關系。為了準備我們的對談,我還算是仔細地再次閱讀了《真理與方法》的第三部分。關于“字詞的辯證法”[7](p.462)、關于“語言的思辨結構”[7](p.478),我在這里所讀到的——例如說,“字詞的有限的可能性被歸于意指的意義,就如被歸于一個通向無窮的方向一樣”[7](p.473);再如,基于在每一單詞中“言說之活躍的潛能”,“一個內在的、成多倍增長的向度”出現了[7](p.462);復如,語言因此而不是對于一個先已存在的意義的摹仿,而是一個永遠有所保留的“向著語言的趨近”,在此趨近中意義“宣示”[7](p.478)其自身——這些在我看來還是與那個被加什所很好地如此描繪的基礎結構[9]沒有什么天壤之別,這個基礎結構曾被德里達在其《文字學》第一部分即在對邏輯中心之形而上學的超驗所指的解構中予以揭示。
    “不存在第一個詞……對于每一單詞的意義來說,總是先有一個語詞系統作為其前提。”[10](p.106)在您的一篇叫做《語言與理解》的論文中這樣寫著。這是一篇重要的但我發現又是不太受重視的文章。其中您指出,那一“語詞系統”不應與穩態語境的語義抽象相混淆,相反它是總在進行著的講說和進一步講說的運動:“語言之最重要的特點是,一個字詞給出另外一個字詞,這就是說,每一字詞都被另外的字詞所召喚,而這另外的字詞自身又向繼續的言說進一步開放。”[10](p.107)讓我以德里達那漂亮的復述庫齊烏斯(注:德里達稱引的是庫齊烏斯(E.R.Curtius)《歐洲文學與拉丁文的中世紀》中的《書的象征主義》一章。——譯者注。)的文字來說吧:那邏輯中心的“書的理念”,那“所指的業已建構出來的整體性”[11](p.35),雖然您沒有向著文本的游戲予以超越,——但是您還是以您的方式超越于此:在對談的游戲中。難道您真的沒有看見德里達與您本人某些理論線索的重合嗎?
    伽達默爾:回答這一問題我有一定的困難,因為我發現通過理論概念不能正確地描述德里達和我本人。對于后來的德里達,就完全不合適!
    杜特:“他不談理論”,——羅蒂這樣說。[12](p.125)
    伽達默爾:而且羅蒂這里也說得對!推動德里達的是解構。
    那好吧,假如我有條件地接受理論概念,顯而易見的則是,德里達實際上在《聲音與現象》(La voix et le phénomené)中就講得太多了。在德國我們于1924年便涉及過一個相近的論點。讓我至今記憶猶新的是,我那時同洛維特(Karl Lowith)一道恰是以批評的態度來閱讀胡塞爾的《邏輯研究》的,而德里達則是在40年后以其自己的方式達到了這一點。我們其時腦子里盤旋的是洪堡(Wilhelm von Humboldt),而德里達則讓自己從皮爾斯(Charles Peirce)那里汲取靈感。是的,——《聲音與現象》以及《文字學》內容豐富,這我一點兒都不想否認。可是重要的是以此而開展一場對話。您引用我的《拆毀與解構》一文的結論:我的目的是為了對談,而可惜的是德里達自己不參與對談。他為什么不能于此呢?這我不清楚。他猜疑我用理解意愿,用理解準備,這理解準備實在就是每一對談的先決條件,將超驗的所指變幻進有問必答(Rede-und Antwortstehen)的事件之中。我哪里會做這等事情!語詞的辯證法,如您正確地引述的,倒恰恰是產生于下一語詞的不可支配性,對此我從未懷疑過,而且相反我曾予以特別的強調。對談是語言的游戲。對談準備只是進入這一游戲,它不是對這一游戲進行控制的無處不在的試圖。
    杜特:此處我不知道我是否可以提出一個德里達曾于巴黎提過的問題。他那時向您問到,在對談中究竟什么是一個語境的擴展,“它應該是一個持續不斷的擴張,或者是一個不連貫的重構?”[2](p.53)
    伽達默爾:我只能回答說:我自己從來不知道。我能知道嗎?難道說下一個語詞是可以支配的嗎?
    杜特:有責備說《真理與方法》是邏輯中心話語最后的宏大敘述之一,這刺痛您了嗎?
    伽達默爾:我真想請那提出這一責備的人讀讀該書。我真想試試能否與他展開一場對談。——不,我認為已經從海德格爾那里學到,哲學并不以判斷和命題的形式出現。因此我想將我自己的探索方向更準確地表述為這樣一個公式:不是面對著語言(注:“面對著語言”(gegen die Sprache)的意思是,把語言作為客體、作為工具。這是伽達默爾語言論堅決反對的觀點。詳見《真理與方法》第三部分。——譯者注。),而是與語言一道思想。
    杜特:在以您巴黎演講為基礎的修改稿《文本與闡釋》的核心部分,存在有一個文學閱讀的理論,或者像您更喜歡說的,一個關于“特出”文本的閱讀理論。假如人們愿意充分地了解您對美學的思想探求,那么對于這一理論的研究就是不可缺少的。“哪兒都不會有”,如您指出的,“像語言藝術那樣明顯的對接受者之參與的需求。就此而言閱讀便是真正的和代表性的形式,接受者對藝術的分有即以此形式出現。”[13](p.82)依據這一基本之理解,在《文本與闡釋》中所闡述的閱讀理論被作為一種審美理解的理論來對待。該理論描述那一理解過程的特殊性,此過程發生的處所是與藝術作品的相遇,語言的抑或非語言的都一樣。或許我們能夠在這一理論的關系中討論一下此描述的方方面面。
    不過我們應當首先回憶一個最重要的理論步驟,這一步是您在哲學美學領域里向著《文本與闡釋》的敘述之路邁出的。在《真理與方法》第一部分所勾畫的藝術作品的本體論將其自身作為對生命美學之形式主義意味的糾正,您將一個不完備的即被削除了解釋學維度的審美經驗概念歸咎于這一生命美學。如此您分析的結果就是這樣一個綱領性的、尖銳的陳述:“美學必須歸屬于解釋學。”[7](p.170)這一要求究竟有何深意?
    伽達默爾:這個嘛,當人說及審美經驗的時候,他通常以此所指的不是內容,而是形式,——僅僅是一件藝術品的格式塔特性。美學的形式主義即出自于此一觀點,這種形式主義以各種各樣的方式主宰著討論,如果它不是例如被黑格爾通過一個內容美學而辯證地予以改造的話。您所引錄的句子(注:即“美學必須歸屬于解釋學”。——譯者注。)與此有關,當然在這個句子里我并未仿效黑格爾而要求一個內容美學。我倒是主張,一件藝術品由于其格式塔特性而對我們發生某種意味;通過此意味,問題被喚起,或者也被回答。一件藝術品“對某人發生某種意味”,——這不是一個空洞無物的套語,而是這一陳述,它不是無來由地每每出現于我們的由于與藝術品的相遇而促成的交往之中,相當準確地揭示了藝術經驗的現實性,而此一現實性仍被掩蓋在生命美學的抽象之下。一件藝術品“對某人發生某種意味”,——這里面存在有這樣一個關涉性,即關涉于被說出來的東西,以及為了使自己和他人都能明白而總是思索那被說出來的東西的任務。我因而堅持:對藝術的經驗就是對意義的經驗,而且只有作為如此的經驗它才是理解的一項工作。就此而言,美學實際上即歸屬于解釋學。
    杜特:您的回答已經表露出這樣一個觀點,即將理解的性質引入審美經驗的理論不應當造成一個新版的唯心主義美學。的確,在《真理與方法》中您向黑格爾的美學講演表達了欽敬,因為這些講演曾經對那“存在于一切藝術經驗”的意義指向(注:“意義指向”在此的意思是藝術經驗中的真理訴求。——譯者注。)“予以肯定,并同時賦之以歷史意識”[7](p.103)。但是您并未追隨這一唯心主義體系的結論,在此結論中黑格爾試圖從概念上將語義潛能歸結為一個向著他的話語而仿佛終結性地徹底建構起來的世界藝術史,并期之于未來。您堅持,對藝術的經驗不能允許任何高高在上的理論——同樣也很少能夠允許那種對宗教的以及歷史的傳統的理解。在您1977年出版的小冊子《美的現實性》中,這種觀點被提升成為一個原則性的、現在惟獨與審美經驗論題相關聯的批判。當您著手處理海德格爾藝術作品論文(注:指海德格爾的《藝術作品之起源》一文。此文在被作為單行本印行時(Stuttgart: Reclam 1960),伽達默爾寫了一篇導論。——譯者注。)的主題時,您指出,唯心主義美學之所以忽略了藝術經驗的特征,乃是由于它將此經驗描述為“純粹的意義整合”[8](p.45)。唯心主義美學看不見審美對象的“抵抗”,看不見“作品的抵抗”[8](p.45)。
    伽達默爾:正是如此!我當時曾以一個名句來闡述這個觀點,在這個名句中黑格爾將藝術美界定為理念的感性顯現。顯然這一界定的前提條件是,人們能夠超越于顯現的形式,超越于感性地表達的方式,并且思考著理念的哲學思維是真理的最高的和最恰切的形式。如果有人按著這種模式來描述審美理解,那么他就會以為,我剛才所講到的那個首先的關涉性,以及一件藝術品由以而對我們變得意蘊豐富的那個首先的不確定的意義期待,能夠獲得一個確定的語義完成,我們因此而一勞永逸地理解了意義整體,這也就是說意義整體在我們的掌握之中。而果真如此的話,那么藝術作品就將是一個單純的意義載體,大概好像一封信或者一則報紙簡訊,只要我們了解了其信息,只要我們達到了其意義終端,我們便將它丟在一旁。顯而易見,這不是我們理解藝術的方式。誰都懂得這個道理,從其本人與藝術的相遇,例如參觀博物館、聽音樂會等,從其閱讀之中。
    我們不是以一種可轉播(注:“轉播”(J1O603.JPGbertragung),電子媒介術語,指完全的聲像傳輸,此處借喻意義在接受過程中的完整性、絕對性,即不增不減、依然故我。——譯者注。)的方式擁有意義。一件藝術品的意義是不能被轉播的。一件藝術品必須是在那兒。而意義載體您是可以替換它的。您可以將一封信的內容通過電話傳達過去,您可以意譯一則報紙簡訊。但您不能意譯一首詩。您不能替換它!您只能記誦它,以使它在那兒并總是在那兒。此外,審美對象這個概念在我看來完全是不適宜的。當一件作品打動了我們,那么它就不再是一個客體,就不再是一個我們面對著的東西,一個我們可以俯視的東西,我們不能將它看成一個概念性的意義指向。情況正相反:作品是一個事件。它給我們一個撞擊,它撞翻了我們,借此它建立起一個自己的世界,我們仿佛被卷進這一世界。
    海德格爾在其一篇關于《藝術作品之起源》的論文中令人信服地描述了作品的這一事件性。他看到了這樣的一種張力,這種張力標志著藝術作品的特點,當此作品建立起一個世界,并同時將此張力置入和固定于其靜態格式塔的時候。這是一個雙重運動,正是在這里存在有作品對于那個自以為惟其獨尊的、以純粹意義整合為其目的的要求的抵抗。海德格爾將此描寫為藝術作品中世界與大地的沖突,我認為,實際上對藝術的唯心主義闡釋便由此而得以克服。理解在作品的此在中體驗到其意義的高深莫測。
    杜特:您本人曾經在這一關系上建議,將“作品”(Werk)一詞替換為“形象”(Gebilde)一詞。
    伽達默爾:是的,這正是為了強調一個形象好像是由內向外地構成其自身的格式塔,它在那兒,仿佛是獨自地在那兒,也只是獨自地在那兒——而決非那種先有一個構建計劃的構建。不是的,——一個形象恰恰不是被構建出來的。這個意思就是,我們所有的構建以及我們所有的指向形象的理解試圖都必須被再次地取消。我們必須一次又一次地重新回到形象。
    您譬如說波列科夫(注:波列科夫(Serge Poliakoff,1906-1969),俄裔法籍畫家,師從康定斯基,以抽象畫法名世。——譯者注。)的這幅畫吧,現在它在這個位置已經懸掛30年了。它是我60歲生日時我的學生當禮物送給我的。我看著這幅畫已經超過了30年。每一次只要我坐在那兒,就是您現在坐著的那個位置,我就開始尋思起來,我問我自己:從這幅畫里我究竟看到了什么呢?我總是望著它,但寫不出任何闡釋。那么我看到了什么呢?Je ne sais quoi.(注:法文,意思是“我什么也沒看到”。此為法國啟蒙運動中的一句美學名言,是說美的不可解釋性。——譯者注。)它到底意味著什么呢?我看到,畫的右邊是一個黑色十字架,一個半殘的十字架,它吸引了我的視線。往左邊一些出現了一個紅色的平面,這個平面使人在畫的左部邊緣看到一個圖像,差不多就是一個頭部形象。這可能就是一個頭部側影。或許是吧。這幅畫就是這樣持續不斷跟我說話。我一次又一次地望過去。它迫使我一次又一次地返回來。
    杜特:也許我可以將它作為一個關鍵詞來理解,并且從現在開始提出關于《文本與闡釋》的問題。在《文本與闡釋》里面,“返回”(Zurückommen)一詞簡直就是作為對文學文本即特出文本的特征的定義性描述來使用的。當文本另一方面在我們的日常經驗里每每只是“一個理解事件發生過程的某一階段”時,語言藝術作品則是“獨”“立”[3](p.357)不倚的。它們“總是惟在向其自身的返回中才真正地在那兒”[3](p.351),因而對于最嚴格意義上的閱讀來說,它們總是處在一種即將的狀態。從閱讀活動這面看,現在這顯然意味的就是一種與理解難度之增加所不同的東西。當然在閱讀其他文本,例如科學論文時,也是存在有理解難度的問題的。但是,如果我對您的理解是正確的話,與文學文本相遇的那種閱讀則是要經歷其自身的改變的。
    伽達默爾:那么,這首先就是:閱讀即理解。誰要是不理解,他就等于沒有閱讀,而只是拼讀字母和照本宣科。在放聲閱讀時,這種閱讀無法承担真正朗讀的任務,人們感覺到:他們幾乎不能理解自己所聽到的東西。當然這是例外的情況啦。通常一個讀者是理解他的文本的,至少說可以達到這樣的程度,即他能夠比較地專注于文本在說著什么。有了這樣一個清除理解困難的試圖,閱讀就可以得到精心的關顧。比如說碰上一個不認識的單詞,我們就去查詞典,然后接著讀下去。在此情況下,文本實質上只是我前面所稱的意義載體。所謂單純的意義載體就是,一旦我們領悟其意義,它對我們便不復存在。而文學文本卻不會消失,即便明擺著的是,對于文學文本而言亦無不同,即所有的言說都有一個我們必須理解的意義。在文學文本里,語詞本身承載著讀者以實用的態度所試圖把握的意義。不過它們不是以一個單純的可傳來送去的方式來顯示其意義。一個文學文本里的語詞是自我呈現的,呈現于其文字本身,呈現于其自身的聲音現實,以及一個意味沖盈之中,此意味充盈越過了言說語境所給定的意味界限。
    對于我們稱之為文學的東西來說,——毫無疑問它有各種不同的級別——一個異乎尋常的抵抗游戲可謂是特征性的,它發生于意義指向與語言的自我呈現之間。而在其他地方我們則找不到這種游戲——自然對于閱讀而言,文本應當是前后一貫的。因此我的意思就是試圖表明,只要我們說到文學文本,那么文本與闡釋的關系就從根本上改變了。這就是說,我談論的是“特出”文本。我以此所意謂的是某種非常確定的東西,即一個這樣的文本,它由于是數線分別所織而實際上就沒有什么是能夠解開的,它因而就是一個真正的文本,結果人們平時于闡釋中所進行的一切拆線活動都要求著再次編織進去。這類重新返回文本實際上便意味著,讓文本說話。
    杜特:如果我正確地跟從了我們現在所談論的這篇論文的論證路線的話,那么其關鍵點大概就是,此一返回或者必須返回——您有一次甚至說,人們被“拋回”[3](p.358)——是閱讀自身之根本性的經驗內容,它決非出自于一個事后觀察,這一觀察人們在后來的閱讀中或者做,或者也不做。
    伽達默爾:前面我已經指出過構建與形象之間的張力了。“構建”(Konstruktion)一詞或者“建構”(konstruieren)一詞是人們從古代語言課程里學來的。學生必須建構句子,以理解句子成分的意味。如果他正確地建構了,那么他就會豁然貫通。一個文本的解釋學運動,即閱讀,堪與此做完全的比較。人們在一個整體的意義統一性中建構其所面對的部分。人們跟隨著一個意義期待,一直堅持到整體的完成,但只要文本對此提出挑戰,人們就總是得對它進行校正。毋庸置疑,在每一閱讀中都存在的解釋學運動的這個基礎結構,也同樣在文學文本的閱讀中發生作用。理解在此亦復如是,即它也趨向于一個形象的統一性。
    但這決非同時就是說,我們朝著一個意義終點匆匆走過一個文學文本的意義線路。毋寧說我們總是停下來,返回去,每次都發現新的意義關系、聲音關系,這些是語言自身呈現給我們的。我們不只是停下來,我們同時還翻轉閱讀的自然運動方向。我們往回翻閱,我們沉浸于閱讀,在形象的世界里愈陷愈深。實際上人們甚至能夠說,我們被拋回,但決不是因為我們失敗了,而是因為這一由意義和聲音構成的世界是如此地充滿,取之不盡,用之不竭,以致于它一旦抓住我們便不再松開。
    杜特:在《文本與闡釋》中您談論了一個文學文本的“容量”(Volumen)[3](p.358)。
    伽達默爾:是的,正是如下一個要素成就了一個文本的“容量”:充盈的變化著的聲音現實和意義關系,這一充盈不會流于純粹的意義目的論。
    杜特:如果人們不愿意將此一容量只是解釋為一種裝飾或者打底色,而是嚴肅地視之為審美理解的經驗維度,難道他們不應該由此而得到如下的結論,即以意義為取向的閱讀在對意義線路的跟從中所建立起來的解釋學同一性,就是在文學文本的閱讀中被摧折了的一個同一性?難道解釋學同一性不就是被您所稱之為容量的東西持續不斷地超越其自我性的邊界嗎?難道這不正是在閱讀過程中所經歷的東西嗎?
    伽達默爾:大概是這樣吧。可是——在這樣的文本中難道真是只有一個意義取向的閱讀嗎?難道閱讀不就是一種歌唱活動嗎?難道詩被誦出的過程——僅僅為一個意義指向所負載嗎?詩在被誦出的過程中同時不是也講出了一種操作真實(Vollzugswahrheit)(注:“操作真實”的意思是說,文本的真理惟有在解釋實踐即閱讀操演中才能呈現出來。伽達默爾所提到的兩篇論文是《語詞與形象》和《儀式和語言的現象學》。——譯者注。)嗎?這是詩所提出的任務!或者,是不僅僅作為映像的圖畫所提出的任務。在今年將要面世的《文集》第8卷,我有兩篇新的論文闡發了我這里所謂的“操作真實”。
    杜特:您將駐留(Verweilen)歸入藝術作品,歸入被體驗為深不可測的形象的藝術作品,這一駐留是藝術體驗的時間格式塔。
    伽達默爾:與藝術相關的時間維度實際上是奠基性的。在此時間維度上我們將清晰地看到,究竟是什么與理解的實踐領域相區別。“瞬間”(Weile)具有這一特殊的時間性結構——一個變動性的時間結構,可是這一時間結構又不可闡釋為延續(Dauer),因為延續常常意味著只是在一個方向上的前進。在藝術經驗中這可不是固定不變的。當我們駐留時,我們就是與藝術形象在一起,這一作為整體的藝術形象將變得愈來愈豐富多彩。容量無限地增大——因此,我們在藝術形象那兒學習駐留。
    杜特:最近十年文化工業的恐怖發展到了一個新的程度。通過錄像技術和所謂私營電視,對消費者的持續轟擊實際上已經成為可能。媚美(注:“媚美”(Reize),指感官刺激的美。傳統美學將美的形態劃分為優美、壯美和媚美,例如叔本華《作為意志和表象的世界》第三篇。——譯者注。)爆炸之發生不像以前那樣有所間歇。再者,如果人們挖空心思,以將一個后現代的合法性,賦予當前所發生的事變,那么駐留在中間將不復有其位置。在您追思海德格爾的講話中,您講到了一個“正在消逝的審美文化”[3](p.358)。駐留會消失嗎?
    伽達默爾:這有可能——不過,不會這樣的。人們可不會自甘墮落!我相信,社會有創造性的大腦將不受此影響,或者將從這影響中掙脫出來。最終人們將不再能夠忍受去做所有其他人在所謂閑暇時間所做的事情。不——我相信,瞬間是某種將永遠存在下去的東西。否則,趨首都師范大學學報:社科版京32~39J1文藝理論H.-G.伽達默爾/卡斯騰·杜2004200420世紀60年代以來,哲學解釋學和解構論的各自發展及其相互詰難構成了歐陸最有意味的理論景觀。本文采用哲學解釋學所倡導的對話形式,由其標志性理論家伽達默爾在對談者杜特的問辯下清理了解釋學與解構論的錯綜復雜。其中關于意義、真理、古典以及藝術體驗中駐留、返回的討論讀來備感親切和啟迪,因為,這些也是存在于我們古老傳統且至今仍糾纏著我們的理論難題。伽達默爾/德里達/解釋學/解構論/意義/駐留
    Gadamer/Derrida; Hermeneutics/Deconstruction/Meaning/Verweilentverlag Carl Winter 2000)第二篇《美學》,現標題為譯者所加。——譯者注(未標明者為原注)。洪瀟tíng@①/楊振宇
    字庫未存字注釋:
      @①原字氵加亭  Hans-Georg Gadamer, Carsten DuttSince the last sixties, the German hermeneutics and the French deconstruction, being interrogated each other, and developed in their own ways onward, have formed the most meaningful scene of philosophy. In the present interview, Gadamer clarified the similarities and differences between his hermeneutics and Derrida' s deconstruction. Gadamer's insistence on the meaning, truth, and the classic, and his interpretation of his own concepts such like Verweilen, Zurückkommen, etc., could find genial supports from the Chinese philosophy. But those are still edifying and ever newer for us, because we are always haunted with them.伽達默爾(Hans-Georg Gadamer,1900-2002),當代德國著名哲學家,哲學解釋學的創始人,代表作為《真理與方法》(1960年)。中國社會科學院文學研究所,北京 100732
    卡斯騰·杜特博士現為德國海德堡大學日耳曼語系文學理論研究人員,治解釋學和接受美學。中國社會科學院文學研究所,北京 10073 作者:首都師范大學學報:社科版京32~39J1文藝理論H.-G.伽達默爾/卡斯騰·杜2004200420世紀60年代以來,哲學解釋學和解構論的各自發展及其相互詰難構成了歐陸最有意味的理論景觀。本文采用哲學解釋學所倡導的對話形式,由其標志性理論家伽達默爾在對談者杜特的問辯下清理了解釋學與解構論的錯綜復雜。其中關于意義、真理、古典以及藝術體驗中駐留、返回的討論讀來備感親切和啟迪,因為,這些也是存在于我們古老傳統且至今仍糾纏著我們的理論難題。伽達默爾/德里達/解釋學/解構論/意義/駐留
    Gadamer/Derrida; Hermeneutics/Deconstruction/Meaning/Verweilentverlag Carl Winter 2000)第二篇《美學》,現標題為譯者所加。——譯者注(未標明者為原注)。洪瀟tíng@①/楊振宇
    字庫未存字注釋:
      @①原字氵加亭
2013-09-10 21:47

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