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論20世紀90年代中國散文的文體變革
論20世紀90年代中國散文的文體變革
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  20世紀中國的90年代是一個“散文時代”(注:吳秉杰:《散文時代》,《當代文壇》1997年第3期。),這是繼“五四”散文之后中國散文史上的又一個高峰,也是20世紀末中國文壇最為亮麗的一道風景。關于這一時期的散文成就,近年來已有不少文章做過研究,但這些研究較多的是單個的作家作品論,有的則是側重于論述題材和主題的擴展、思想觀念的突破,以及討論90年代散文的真假繁榮;即便是研究藝術演變的文章,也多是從寫作技巧、藝術表現和語言運用方面進行分析,而較少從文體的藝術變革方面對這一時期的散文進行較全面的梳理分析。有鑒于此,本文擬以文體的演變和藝術變革作為切入點,對20世紀90年代的中國散文做多層面的考察。
  一
  目前的散文研究對文體的涉獵較少,對文體這一概念的理解更是歧義頗多,難以統一。因此,有必要首先對“文體”這一概念進行梳理和界定。
  在我國古代,文體發軔較早,內容也極其豐富。大體來說,文體起源于對文學的分類,比如《尚書》根據無韻之文的特征和功用,將其分為典、謨、誓辭、誥言、詔令、訓辭等類型。到了東漢時期,傳統的文章體制已基本形成,即如劉師培在《中國中古文學史》中所說:“文章各體,至東漢而大備。漢,魏之際,文家承其體式。故辨別文體,其說不淆。”如果說,在東漢以前,對文體的裁定更多地側重于“體”,即現代漢語的“體裁”方面,那么到了魏晉南北朝時期,文體的范圍又有了擴展。這時期的文體不僅包括文章的體制,更涉及了文體的風格、文體的表現對象和流派、時代風格等問題,如曹丕在《典論·論文》中就指出:
  夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。此四科不同,故能之者偏也:唯通才能備其體。
  在《典論·論文》中,曹丕不僅將奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦八類文章歸于雅、理、實、麗四種風格,還將文體風格和作家的兼性、才具結合起來評析,從而證明“文非一體,鮮能備善。”此外,像陸機的《文賦》、摯虞的《文章流別論》,以及后來皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》等均對作家的創作風格和流派、藝術表現形式做了充分而精妙的論述。至于像“郊寒島瘦”、“永明體”、“建安體”等等,也是側重于個體風格或風骨的“文體”區分。自然,對文體研究做出更大貢獻的理論家是劉勰。他的《文心雕龍》用了大量的篇幅來論述文體。劉勰一方面闡述了各種文體的發展源流,概括其功用、體制特點,提出“敷理以舉統”、“綱領之要”等重要的文體理論;一方面指出寫作要順自然之勢,即按不同的內容、思想感情來確定文體,并按文體的特征和表現形式形成獨特的風格。同時,他還認為各種文體可以取長補短、相互滲透、融為一體,但每種文體又有其“本采”,有主導的風格。即所謂“五色之錦,各以本采為地矣”。不難看出,劉勰的《文心雕龍》不僅體大思深,對文體做了十分完整全面的闡述區分,更重要的是,劉勰的文體理論,對于后代特別是今天我們從文體角度來認識20世紀90年代的散文復興仍有巨大的指導意義。至于唐宋以后有關文體方面的專著,可以說舉不勝舉,其中較有特色的有宋代姚鉉的《唐文粹》,明代吳訥的《文章辨體》,徐師曾的《文體明辨》,清代姚鼐的《古文辭類纂》等等。它們對文體的分類辨析,比以前更精微細致,同時形成了各種不同的看法,如“詩筆對舉”、“詩文之辨”等等,這里無法一一細述。
  總體看來,中國古典文論中的文體研究不僅內容十分繁富,而且有相當嚴密的體系,這與西方那種印象式、斷語式的粗線條文體分類是頗為不同的。因而在我看來,文體研究不僅是古代文論的一個重要組成部分,實際上,它也是最具中國的民族特色,堪與世界上的先進文學理論抗衡的一種包括文化、哲學、心理學在內的語言學研究。可惜進入20世紀之后,人們便很少對文體進行全面系統的研究,從文體學的角度來研究散文的起源、發展演變和文類風格的論著則更少,以致于長期以來人們總是從外在的表層結構上去理解文體。這一點,在散文研究中表現得尤為突出,比如僅僅從作為工具的語言、形式和技巧的范疇去理解和使用“文體”,還有更多的散文研究者將文學體裁等同于文體。舉例說,建國以來十分流行的“四分法”,便是將散文看成與詩歌、小說、戲劇并列的文體。此外還有“廣義散文”和“狹義散文”的分法。這些劃分,其著眼點都是僅僅將文體當成文學體裁或文類,而沒有從深層結構來認識文體,沒有意識到文體既是體裁文類,更是語言的現代化編碼,是一種文體風格、題材內容、表現手法、乃至作家的主體精神,甚至是時代精神和民族情感的凝聚。由于將文體的概念理解得過于狹隘、過于機械,因此,不論是“二分法”、“四分法”、“廣義散文”、“狹義散文”,在我看來都未能真正進入散文的本體,也未能對散文創作起到真正有力的指導作用;相反,過于僵硬,過于簡單化和絕對化的理論有時反而成為創作的障礙。
  因此,我們有必要重新對“文體”進行界說。我曾經在一篇論散文的文章(注:陳劍暉:《論新時期散文藝術的發展》,《新東方》1990年第1期。)中談到:文體不僅僅是文學體裁、語言、風格和結構,更是時代、作家、文學體裁、語言風格的綜合體。具體來說,文體可以細分為四個層次。
  第一層次:文類文體,也即各種文學體裁的文體。此一層次的文體的功效,在于明確各種文學門類的外在形式和內在肌理的不同,如小說、詩歌、散文和戲劇的區別,等等,這是文體的最為外顯的層次,也是文學文體的具體化形態。
  第二層次:作為語言現象的文體,也可稱為文學作品的語體文體。它包括作家對語符的選擇和編碼方式,還包括一個作家特有的表述方式、用詞的習慣以及語氣、調子和標點符號的使用等。語體文體是文體最基本的要素,它屬于個體的文體,具有浮雕性、可感性和不可重復性。因此,語體文體是識別一個作家風格的最可靠標志。
  第三層次:主體文體。它是特定的作家藝術地把握生活的方式,也是一個作家作為創作主體的藝術思維的總和。別林斯基曾指出:“文體——這是才能本身,思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性,在文體里表現著整個的人。”(注:別林斯基:《別林斯基論文學》,上海譯文出版社1979年版,第234頁。)這里,別林斯基是從個性、人格和精神,即從“整個的人”來分析文體的。由于主體文體不僅最鮮明地體現了作家的主體意識,而且包含了作家潛在的美學的、情感的、個性的審美心理結構,因此,主體文體可視為是一種“深層結構”的文體形式。
  第四層次:時代文體或民族文體,這是在語體文體和主體文體的基礎上擴展起來的文體。當歷史的某一時期,作家們的主體文體意識得以覺醒,并不約而同地采用相近的語體文體進行創作;同時,這些創作又打上了鮮明的民族文化的烙印,這時,帶有民族特色的時代文體也就產生了。這就是所謂的一時代有一時代的文體。如五四時期的“白話文體”就屬于“時代的文體”。
  由于文體的源遠流長和構成的復雜性,我在上面對文體層次的劃分只能是相對的;而且,我不敢肯定這四個層次就窮盡了文體的外延和內涵。不過,有了上述的文體層次,我們就可以根據研究的重點,從不同的層次或不同的角度來把握散文。而就本文而言,我的著眼點在于通過對文體的分層把握,進而探討90年代的散文與以前的散文相比在“語體文體”、“主體文體”和“時代文體”三個層次上有哪些變革。由于“文類文體”在過去已經多有研究,故而此處從略。
  二
  從文體的角度來探討20世紀90年代的中國散文,換言之,當把一個時代或一個民族的文體現象作為一個系統加以概括時,我們看到了一種類似于小品文崛起的奇特現象——思想隨筆的繁榮且一路走紅。可以這樣說,在上個世紀的最后10年,思想隨筆業已上升為一種“時代文體”和“民族文體”。因為在這一時期,不論是余秋雨、董橋、林非、王充閭等的文化隨筆,還是張中行、金克木、季羨林、舒蕪等老一代學人關于“憶舊懷人”和“書趣”一類的隨筆;不論是年輕一代的學人余杰、摩羅、朱健國、祝勇的社會批判隨筆,還是張承志、韓少功、史鐵生、李國文、王蒙、張煒、王小波、雷達、南帆等作家和學者直面現實人生的隨筆,乃至于臺灣的學者作家的散文隨筆,此外還有充斥于各種周末版、娛樂版上的諸如“新媒體散文”、“新生活散文”、“小女人散文”之類的隨筆性文字,統統受到廣大讀者的追捧和出版商的青睞。而與思想隨筆持續高溫的盛況形成反差的,是小說創作日益疲軟,詩歌、戲劇更是少有人問津。還應看到,20世紀末散文的繁榮,主要是思想隨筆包括文化散文、各類小品的繁富,至于傾向于抒情性的“藝術散文”卻在一定程度上受到讀者的冷落,這種現象頗值得研究者深思。起碼它昭示這樣一個事實:在20世紀的最后10年,思想隨筆作為最能反映該時代文化藝術精神結構的“時代文體”,已經成了一種占主導地位的文體。在這種“時代文體”面前,別的文學體裁只能作為陪襯。
  那么,是什么原因促成了這種“時代文體”的形成?
  我認為,文學生態環境的相對自由寬松,是90年代思想隨筆濫觴的根本原因。文學環境的自由寬松,可以從如下幾點得到檢驗:首先,是文學表現的自由度加大了。了解當代散文史的人都知道,中國當代散文從40年代開始,先后經歷了從敘事(40-50年代中期)向抒情(50-60年代初)的轉換過程,這種轉換既是作家在不同的文學生態中所選擇的不同話語方式,也是“時代文體”的轉換。在這種轉換中,散文的數量雖與日俱增,并出現了楊朔、秦牧、劉白羽等著名散文家,然而事實上,當主流話語要求散文只能描寫“新的世界”、“新的人物”,只能具有“頌”的基調,而且,個人的抒情敘事只能融進集體的宏大聲音之中的時候,散文的自由度也就越來越逼仄了。在這樣的文學環境中,散文根本就不能自由自在地健康發展。因此某些文學史認為五六十年代的散文進入了“黃金時期”,取得了輝煌成就之類的斷語,其實只是文學史家的一廂情愿罷了。而到了90年代,散文的生長環境就不同了。由于中國社會由計劃經濟轉向市場經濟,原先統一的規范已被多元的價值取向所取代。這時期,再也沒有一個高高在上的意識形態主宰著散文的命運,也沒有那么多條條框框規定散文只能這樣寫不能那樣寫,加之這時期知識分子(其中相當部分是散文作者)的生活待遇得到了較大的改善,它們的生活空間不僅擴大了,有的還找到了一種新的生存方式——告別傳統知識分子“清高”、“孤傲”的潔癖,積極參與到公眾生活和社會事務中去,把書齋文化轉化為一種民眾能夠接受的社會文化。于是,在生存環境得以改善和一些“學者明星”頻頻出鏡的同時,當代的思想文化隨筆也蓬勃發展起來了。其次,文化環境的寬松,還體現在作家在寫作時精神相對自由,心態比較從容平和。這一點對于散文創作尤為重要。因為散文作為文學本體的代表和人類精神的一種實現方式,它比別的任何文學樣式都更渴望擁有自由表達的空間。然而在以往,這種自由表達的思想空間卻很狹窄。現在,隨著社會的市場化和公共空間的拓展,散文作家終于可以自由自在地表達自己的思想觀念,可以無拘束敘述自己感興趣的事情,抒發個人哪怕是深埋于心靈深處的情愫了。總之,在今天這樣一個“王綱解紐”的時期,散文作者再也不用“帶著枷鎖跳舞”了。第三,大眾傳媒的空前發展,也改善了思想隨筆的生長環境。由于90年代傳媒特別是文字傳媒發展很快,而幾乎所有的報刊都為散文隨筆提供了版面,這樣散文作者再也不像過去那樣只靠幾個報刊發表散文,他們四面出擊,到處開花,通過媒體將思想廣泛傳布于社會的各個領域,而期望借助散文隨筆調節生活、提高審美層次和文化品位的廣大讀者也對此做出了熱烈的反應。這種盛況使我們想起了十九、二十世紀之交的另一種文學景觀,當時中國的社會、政治和思想文化領域也發生了巨大變革,中國的文學也在這時期經歷了翻天覆地的革命。正是在這種時代背景下,梁啟超、譚嗣同、黃遵憲借助《新民叢報》、《民報》等報刊媒體的傳揚,創立了一種梁啟超稱之為“筆鋒常帶情感,對于作者別有一種魅力”的新文體,這種“新文體”不僅在當時風靡一時,而且對以后“五四”新文化運動產生了巨大的影響。
  當我們從文體視角來考察90年代“時代文體”形成的諸因素時,我們還應注意到文學的承傳關系。正如“五四”時期的散文小品肇始于明代的公安、竟陵兩派一樣,90年代的思想隨筆之能發展為一種“時代文體”,很大程度上也是得益于晚明小品和二三十年代的散文隨筆。這里暫且不論梁實秋、周作人、林語堂等的著作,在90年代是如何擁有著眾多的讀者,是如何地使出版商為之怦然心動。單就作品來說,90年代的許多作品或多或少都映射出古代散文和二三十年代散文的“面影”和“神韻”。舉例說,在張中行、金克木、孫犁、汪曾祺等老一輩學者或作家的作品中,我們可以明顯感覺到30年代散文、晚明小品乃至魏晉散文的性靈和風致,而嚴秀、邵燕祥、牧惠等的雜文,則分明繼承了魯迅的雜文精神。此外,在數量巨大的女性散文中,我們又依稀可見張愛玲、蘇青的流風余韻。總而言之,晚明小品和二三十年代散文特有的那種個人性、自由性、文化性乃至世俗化和閑適化,都深得90年代散文作者的喜愛并成為他們學習的范本。當然,在繼承文學傳統方面,被稱為“老生代”的散文作者有著得天獨厚的優勢。由于他們中有的直接師從二三十年代的文化大師(如汪曾祺之于沈從文),加之他們有較深厚的傳統文化功底、豐富的人生閱歷和廣博的知識,因而他們的作品也較為耐讀,有的甚至成為90年代散文隨筆的頂尖之作。相較而言,年輕的作者因傳統文化的底蘊比不上他們深厚,加之思想修煉和藝術表達上的欠缺,這樣有的作家和作品雖能熱鬧一時,終因底蘊不足而露出破綻。這一切都表明:傳統是一條割不斷的河流,忽視傳統無異于自甘淺陋。這個結論尤其適宜于散文。因散文不同于小說、詩歌和戲劇可以仰仗外來文化,散文深深植根于我國傳統文化的沃土中。因此毫無疑問,散文比任何一種文類都更需要強調文學傳統的繼承。
  以上主要從文學的生存環境和文學傳統兩方面來討論90年代思想隨筆作為“時代文體”形成的必然性。通過考察,還可進一步發現,由于文學環境的寬松、作家心態的自由和生存方式的改變,這一時期的“時代文體”有一個不同于建國后17年散文的特點,這就是有大量的作品不僅“法無定法”,而且敢于“破體”,即鐘嶸在《詩品》卷下所謂“有乖文體”。如眾所知,我國文體學中有所謂“辨體”和“破體”之說。前者堅持各種文體有自己的界限和規律,反對詩文雜混,認為這樣才能促進文學的發展。后者則主張打破各種文體的界限,使各種文體相融合。那么哪一種創作值得我們提倡呢?我認為,文體作為一種長期形成且相對穩定的共同審美形態,它有其特殊的構成因素和獨特的表現手法,創作者在創作時一般應尊重各種文體的藝術規律,但正如任何事物都有兩面性一樣,文體也不可能凝固化和絕對化。它往往隨著時代的發展而變化,特別當社會處于轉型時期,文體更是處于變化流動的形態。就拿90年代的“時代文體”來說,至少有兩種“破體”的情況:第一種是打破各種文類的疆界,往往是散文中有詩,詩中又有散文,至于小說和散文的相互滲透更是常事。比如汪曾祺的小說,就有散文的散淡、和諧和抒情;而余秋雨的《道士塔》、《這里真安靜》等散文,則有小說的故事性、戲劇沖突等因素,至于史鐵生的名文《我與地壇》,至今評論家們還說不清楚到底該歸進小說的門庭還是屬于散文的家族。“破體”的第二種情況,是許多散文突破了以往散文“短、小、輕”的模式,具有“長、大、重”的“大散文”氣概。這種“大散文”有如下一些基本特征:一是篇幅長。許多“大散文”動輒萬字以上,甚至幾萬字。二是題材重大。“大散文”的取材往往不是風花雪月、小橋流水之類,而是民族的文化,知識分子的命運,人類的困境和未來等大命題,如余秋雨的《一個王朝的背影》、周濤的《游牧長城》、韓少功的《性而上的迷失》等等。三是文化批判精神。像余秋雨對中國知識分子兩重性格和對“上海人”的剖析,周濤對人與環境、人與動物關系的思考,韓少功對“佛”與“魔”的界說,對現代人“性”的迷失和后現代主義的考察,都體現出了文化批判精神。此外,“大散文”還具有自由伸縮度大,憂患意識強,理論色彩較濃等特征。由是觀之,“大散文”是90年代的散文“特產”,是名副其實的“時代的文體”。
  20世紀90年代散文創作界普遍存在的“破體”現象,表現了散文的活力和現代性。因為文體形式的多姿多彩是由現實生活的豐富性和審美的多樣性所決定,而不同于文體的滲透融合,又可以給文體帶來新的創造激情,并使散文因此而恢弘闊大。同時,這種“破體”也符合散文自由任情的本質。盡管有學者站在“辨體”的立場上堅持散文的純潔性,但我仍堅持這樣的觀點:倘若沒有“破體”,90年代的思想隨筆就不可能有今天的蔚為大觀,更不可能成為一種占主導地位的“時代文體”;相反,如果只有一種抒情性的藝術“美文”,則散文的天地將變得十分單一狹隘,甚至有可能回到60年代前后“抒情散文”的老路上去。而這,相信是所有熱愛散文的人們所不愿意見到的。
  三
  時代文體無疑是文體研究的一個重要理論視點,但這更多的是基于現實因素的思考。任何企圖概括一個時代或一個文學運動的文體風格的研究,都離不開對主體的文體特征的分析。因為一方面時代文體不僅是在“主體文體”的基礎上擴展起來的總體文體風格;另一方面,“主體文體”又是文體系統中一種“深層結構”的文體形式。當然,主體文體不僅僅是一種“心理文體學”。主體文體作為作家的個性、人格、心理、感情和才華的整體顯現,它集中體現了人的主體意識的覺醒以及文體對于個體生命的體驗,特別是對精神性的追求和對人的“內宇宙”的開拓。而且,這種“主體文體”與“時代文體”是同步發展、共生共振的,即是說,在20世紀90年代,精神的解放、文體的自覺與人的主體的不斷強化形成了一種良性的共構,這就保證了散文隨筆的探索和建構既體現了與人類的精神發展同步的人文價值,而且賦予了散文隨筆以現代的意義。
  由于“主體文體”的解放,散文隨筆獲得了自由感、個人性和內在的深度,于是我們看到,散文隨筆的藝術思維模式產生了巨大的變革,即藝術思維由原來單向、直線的模式轉向復線、共時的多元思維模式,從而使90年代的散文走向多樣、豐富和開放。而在此之前出現的“楊朔體”、“秦牧體”和“劉白羽體”,以及與此相應的“詩化散文”、“形散神不散”等模式,的確在相當程度上限制了當代散文的藝術發展。而現在,散文作家可以說完全從以往那種“景—事(人)—理”的單一思維模式中跳了出來,這無疑將對未來的散文發展產生極為積極的影響。
  藝術思維的多元化,首先帶來了敘述方式的變化。敘述,本來屬于小說詩學的范疇,由于它帶有虛擬性的因素,過去的散文家對此并不重視。可是近年來,一方面由于小說家的加盟;另一方面由于散文家們對傳統的單一而權威的“我”的敘述方式的不滿,同時對散文的“想象和虛構”問題有了新的理解,這樣敘述問題便越來越成為散文家的一種藝術的自覺。舉例說,在傳統的散文中,一般采用第一人稱的“我”展開敘述,而且這個建立在“真實”基礎上的“我”具有不容動搖的牢固地位,別的敘述方式皆因有悖于散文的“真實原則”,怕造成“閱讀障礙”而遭到擯棄。而現在不少散文中的“我”竟消失了,或者在一篇散文中,在“我”之外又有其他敘述視角,如余秋雨的《這里真安靜》,史鐵生的《我與地壇》,鐘鳴的《旁觀者》,桑桑的《旗語》等作品,就有這樣的敘述特點。再如在敘述中大膽吸收其他門類的特長,再輔之以象征、隱喻、通感、意象組合等表現手法,從而使敘述豐富而多變。如劉燁園、鐘鳴,葦岸等的散文就常用此法,這種敘述方式在以往的散文中極少見到。凡此種種,都使我們有理由確信:進入90年代,散文的敘述已經由單一走向開放,由確定明朗變為模糊和非確定。
  藝術思維多元化的第二方面,是散文中大量出現了建立在藝術感覺上的意識流動。即是說,在90年代,作為一種現代創作方法的“意識流”表現手法的介入瓦解了傳統散文按部就班的敘述和描寫進程,使散文表現生活的空間驟然擴大了。比如張承志的《離別西海固》、《靜夜功課》等一批散文就沒有簡單地根據順敘、倒敘,插敘進行組合,而是伴隨著意識流動,讓時空切換、場景重疊,現在、過去、未來交錯。劉燁園的《自己的夜晚》也是一篇運用“意識流”手法進行創作的佳作。作者由“夜色一般潮濕”的“地氣”,聯想到多年以前在南國山坳的知青茅屋里讀法捷耶夫致友人的信,以及如何在長沙街頭風塵仆仆打聽黃興墓的情景;又聯想到第一次讀《廣島之戀》、《巴黎對話錄》時的場面;而后意識流動又像蒙太奇般閃現、轉換,回到現實中“我”在暮色籠罩的產樓前等待著兒子的降臨。《自己的夜晚》正是借助于“夜”的意象和意識的流動,從更深層次上表達“人”與“人”,“人”與“世界”之間的疏離,和對于生存的惆悵而焦灼的痛感。這樣的題材選擇和思考意向,倘若用傳統的敘述、議論和抒情的手法來表達,其思想的深度和藝術效果將大打折扣,而采用“意識流”手法則相得益彰、恰到好處。不過我們也注意到,也許由于更傾向于內心,受理性的約束較少的緣故,女性散文家在“意識流”手法的運用上較男性作家更為普遍,也更為出色。像周佩紅的《偶然進入的空間》、《一抹心痕》,斯妤的《心靈速寫》,馬莉的《黑色蟲子及其事件》,蝌蚪的《家·夜·太陽》,黑孩的《醉寨》等作品,幾乎都是以情緒的奔涌加以隨意拼貼連接;或者,捕捉偶然浮現的情緒、感覺,乃至幻覺、潛意識,將散文寫得虛幻又真切,呈現一種靈動朦朧且不確定的詩的意蘊。當然,這方面走得最遠的是一批更為年輕,被有的批評家稱為“新生代”的作者,比如胡曉夢、于君、曹曉冬、黃一鶯等等,她們的散文不僅在思想內容方面向傳統發起了大膽和直率的挑戰。在藝術方面,則是淡化敘述的現實,增加虛構和想象的成分,讓一個個的意象,一系列的動作、感覺、潛意識紛至沓來,它們像一連串大幅度游移跳躍的音符,構成了散文的進展狀態和內在的律動。
  “意識流”表現手法在散文中的廣泛運用,是散文變革和創新的一個重要信息。盡管有些“新潮散文”描寫的生活過于瑣碎乃至無聊,傳達的意緒過于玄奧晦澀,有的作品的結構過于支離破碎,因此現在為其鼓掌還為時尚早。但應當看到,當代散文向著感覺開放,向著人的心理意識掘進的努力,在散文創作中具有不容忽視的革新意義。
  藝術思維多元化在第三層面的表現,是散文結構的開放性。我們看到,90年代散文已經徹底告別了傳統的“三段式”結構套路,而呈現出形態各異的結構狀態。像史鐵生的《我與地壇》,其外在結構是記述“我”與“地壇”的緣分,以及活躍在“地壇”的人對“我”的生命拯救。由于作者在敘事時將過去時態中的“我”、精神世界里的“我”和寫作時的“我”交錯重疊,再加上作者在描述中又穿插進關于“四季”的天籟般的想象,以及諸如“小燈籠”之類的意象不斷重復出現,于是,《我與地壇》的結構便呈現出這樣的特點:它一方面條分縷析、層層推進,直迫生命的內核;另一方面又虛實相間、伸縮自如,顯示出極大的結構上的張力,這種表面看起來似散漫和不經意,而內里卻無懈可擊、十分縝密的結構形態,的確顯示出史鐵生過人的藝術功力。余秋雨的散文,一般是以“故事體”見長,不過他也創作了一些在結構上很有特色的作品,比如《這里真安靜》以“靜”襯“動”,通過軍人、女人、文人的三相結構,構成一種寓言式的抽象,由此濃縮進了民族、國家、歷史的大課題,這樣開放的結構方式,顯示出作家多元化的藝術思維。而劉燁園頗受好評的《自己的夜晚》,則是以“夜晚”這一意象為構思點,以“孤寂”的情緒為內在線索,將不同時期的幾件事情貫穿起來。此外,周佩紅的《偶然進入的空間》、趙玫的《以愛心,以平靜》、韓小蕙的《有話對你說》等散文,采用的也是這種以“情緒”、“意象”為線索的結構方式。至于在“新生代”那里,采用“情緒——意象式”的結構方式就更為普遍了。這也從一個側面顯示了90年代散文隨筆的開放和進步。
  敘述方式的革新、意識流的廣泛運用和結構的開放性,不但在散文領域中開拓出了一片藝術表現的新空間,而且標志著當代散文已經和小說、詩歌一樣具備著現代性的品格。可能看到這一點,青年學者王兆勝將新時期以來出現的一些不同于傳統的新銳散文概括為“新時期現代主義散文”(注:王兆勝:《新時期中國散文的發展及其命運》,《山東文學》2000年第1、2期。),盡管這一界說還沒有獲得普遍的確認,但我認為這是頗有遠見的理論前瞻。相信隨著時間的推移,“現代主義散文”會越來越顯示其藝術魅力,并獲得越來越多讀者的認同。
  四
  文體研究的另一個層面是“語體文體”即語言研究。雖然它只是表層的結構,但卻是文體研究的核心內容。韋勒克、沃倫在《文學理論》中指出:“文學是與語言的各個方面相關聯的。一件文學作品首先是一套聲音的系統,因此,是一件特定語言聲音系統中的選擇”。所以,如果要對作品進行純文學和審美的研究,就離不開對文學語言進行分析。而語體文體的研究,又是語言的研究中極為有效的一種方式。因為“文體學研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段,因此,比文學甚至修辭學的研究范圍更廣大。”而且,“只有文體學的方法才能界定一件文學作品的特質。”(注:韋勒克、沃倫:《文學理論》,三聯書店1984年版,第188、191、193頁。)從語體文體角度出發來考察20世紀90年代的散文語言,可以鮮明感受到這一時期散文的整個語體文體與建國后17年乃至80年代有著天壤之別,這種區別最明顯的表現在于,90年代的散文隨筆基本上放逐了五六十年代那種外在的抒情性或“詩化”的語體,不約而同地采用了一種平實親切、自由隨便的語體,這種語體風格在張中行等老一輩的學者散文中最為普遍。由于他們擺脫了“文以載道”的約束,故而他們選擇了自由隨意的語體,而這種富于個體化的語體方式又暗合了某種士大夫的情趣,是他們怡然自得和智慧洞悟的結果。因而,通過他們的語體方式,我們的確感受到了廚川白村所描繪的那種冬天爐邊閑話、夏天披浴衣啜茶的藝術氛圍。
  倘若說,老年人的語體特征是自由樸素和閑適自得,那么,年輕一代的語體,則是自由灑脫中的內在感覺化。如眾所知,感覺是人的一種情感狀態,也是一切文學作品的基礎,而對于散文而言,感覺尤其是語言的感覺化顯得更為重要。因為散文反映的是作家的親身體驗,它不像小說那樣可以靠故事和人物來打動人;而在音律節奏和意境營造方面,散文也遜色于詩歌。因此,散文的藝術魅力,很大程度上就是靠感覺化,即有作家獨特的感受、情采、各種感覺的有情有味的語言去打動讀者。然而在很長時間里,當代散文的語言卻不是這樣。我們已經習慣了用一種說明性或介紹性的語言來敘事,即使所謂描寫性的“美文”,也僅僅從修辭學的層面——表達的準確和清晰、描寫的生動形象、句子的結構完整和規范來要求語言。這當然是一種適合于中學生學習的規范性散文語言,但決不是一種“感覺化”了的藝術的語言。因此,它理所當然的遭到了90年代散文作家的挑戰。于是,在黑孩的《醉寨》中,我們讀到了這樣的“語體”——
  我看到有一種濕漉漉的氣息開始穿過極細弱的一線夜光撲向我。肌肉在抖。那氣息異樣猛烈的撲打著我的面頰。……
  你那時站在我的眼前,模糊孤苦極了。你那細長的脖子里拖出的哭聲象尖刀一樣把我的心給劃破了。心里面的什么什么都隨著洶涌的血流淌盡了。……我那時注視著你,我看見一瓣一瓣的水珠子從你的毛乎乎的身子上滴下來掉到污泥里去不再流動,你的眼睛也似一汪不再流動的河,好一片迷茫一片沉靜啊……
  凡是讀過黑孩散文的讀者,相信都會被她出色的藝術感覺所征服,尤其是這種感覺呼嘯著融進語言,打破了傳統遣詞造句的規范時,它對讀者的視學感官的沖擊就更加強烈了:“那氣息異樣猛烈地拍打著我的面頰”、“那細長的脖子里拖出的哭聲象尖刀子一樣把我的心給劃破了”,“你的眼睛也似一汪不再流動的河,好一片迷茫好一片沉靜啊”,以及我沒來得及摘引的“我只覺得一片透明在悄悄地滲透進我的肉體我的靈魂。我看見我的心臟在咔嚓咔嚓的蹦蹦跳跳”、“我看見有滴血的太陽在你的眼睛里跳了一下就消失了”等等。這樣透明而頗具穿透力的語言,的確是有靈性,是一種“感覺化”了的“語體”。誠如汪曾祺先生所歸結:是以“代客觀為主觀,代物象為意象;把難以言狀的心理狀態轉化為物質的,可捉摸的生理狀態。”(注:汪曾祺:《夕陽又在西逝·序》,安徽文藝出版社1991年版。)也就是說,黑孩感興趣的不是證明性的純客觀描述,而是通過視角、聽覺、觸覺的通感共振,將抽象的心理狀態轉化為具體可感的形象呈現于讀者面前。
  趙玫的散文語體,也是充分感覺化的。讀她的散文集《一本打開的書》中的散文,只感到大量源于個人生活和內心體驗的感覺奔涌而來,這些“感覺化”的語言和不無感傷的人生述說,細膩傳神的景物描繪,飄忽靈動的意象,以及如歌如泣的抒情調子融會在一起,構成了趙玫散文獨特的藝術情致。這種感覺化的散文語言,我們還可以在史鐵生、張承志、劉燁園、劉亮程、程黧梅、馬莉、桑桑,蝌蚪等的作品中讀到。他們以其對人生,對世界和心靈的獨特感覺解構了幾十年如一日的正統的散文語言,并創造了一種“流動的語體”。
  90年代散文語體文體的另一個變革,是個人性的、潛沉的隱喻語體替代了以往淺表的、公共性的語體。我們知道,比喻是散文的重要修辭手法,它是通過的暗示替代可能性或相鄰性關系的原則引起讀者的聯想,使其沉浸在一種全新的審美感受中。然而,盡管隱喻吸引了自亞里士多德以來的語言學家和哲學家的注意,但隱晦模糊、具有多種解釋的可能性隱喻并不受五六十年代的主流意識形態的歡迎;相反,結構單一、內涵明晰的明喻因目的明確、易于為大眾接受,因此它一直受到主流話語的鼓勵。于是,在建國后17年乃至80年代的散文中,我們讀到大量諸如此類裝飾性的明喻語言:
  麗日當空,迎面緩緩送來一陣溫煦而香馨的風。那風,直撲我懷里,一路疾苦,簡直爽然若失了。
   ——韓少華《溫馨的風》
  迷蒙云霧之中,突然出現一團紅霧。……就像那深谷之中反射出紅色寶石的閃光,令人仿佛進入神話世界。
   ——劉白羽《長江三峽》
  綠,是播種者的顏色,是開拓者的顏色。
   ——袁鷹《楓葉如丹》
  在上述句子中,作者采用的是相鄰性關系的原則,將兩個性質相近、而又有想象價值的詞語并置在一起。在這里,風、陽光、綠都具有美、溫馨、光明、絢麗、充滿生命力的共同性質,它們都是美好的物象。作家之所以由它們聯想起人間的溫情、光明戰勝黑暗和開拓者,并不是由于它們的形狀、結構的接近,而是由于它們在價值上的相似。這種建立在簡單的價值判斷上的比喻,其特點是意象明晰簡單,一般的讀者都能理解喻體和喻本的關系。但正因其過于淺俗簡單和陳腐,且功利目的性太強,因而進入90年代以后,散文家們基本上便不再使用這類明喻了,而代之以個人性極強的潛沉隱喻的修辭手法,比如:“只看見風的線條,它是飄揚的旗幟是紛飛的樹葉是蕩漾的黑發是我手中燃著的香煙”。“眩目的陽光呼嘯而來,撒了我一臉一身,我跳起來招招手,更多的陽光撲過來,弄得我鼻子癢癢的”。“地氣,象夜色一般的潮濕。這時,它和綠色植被的生命氣息混融在一起,涼涼彌漫開來”。同樣寫到了風、陽光、綠色,但90年代的語體形態與五六十年代的語體形態卻極為不同。90年代的隱喻潛沉在全部視角之下,它訴諸感官以具體的意象,卻不做明確的投射和清晰的呈現。因而,它的隱喻意義模糊而又綜合,為讀者提供了多種解釋的可能性,并激起讀者豐富的聯想,給他們以陌生感和新奇感。
  與語言的散淡化、感覺化、隱喻語體的普遍使用相聯系的是“反諷”語體的運用。反諷,原屬于西方戲劇中的概念,以往常用于小說和詩歌,散文較少見到,近年來,隨著散文藝術的開拓,反諷手法也逐漸被引進到散文中來。開始是余秋雨、韓少功在作品中時常使用。如余秋雨的《道士塔》這樣寫王道士:“王道士每天起得很早,喜歡到洞窯里轉轉,就像一個老農,看看他住的宅院”。“道士擦了一把汗,憨厚的一笑,順便打聽了石灰的市價。……他達觀地放下了刷把”。這里的“他住的宅院”、“憨厚的一笑”、“達觀地放下了刷把”,采用的是反諷的手法。它以作家的“知”來反襯王道士的無知,以祖國無以倫比的燦爛古代文化來反諷當時官府的無能和王道士成為莫高窟當家人的荒謬以及作者的憤怒而又無奈的心態。這種反諷的筆調,在《道士塔》中還有好幾處,在余秋雨的其他作品中也時有出現。韓少功的反諷更是隨處可見、舉不勝舉。他說:“就這樣從物質領域滲向精神領域,力圖將精神變成一種可以用集裝箱或易拉罐包裝并可由會計員來計算的東西。”(《處貧賤易,處富貴難》)“汪國真式的賀卡詩歌熱銷行將過去,賓館加美女加改革者深刻面孔的影視風尚也行將過去,可能老板文學的呼聲又將紛揚而起。這種呼聲貌似洋貨,其實并非法國技術丹麥設備美國口味。”(《無價之人》)“這樣做當然簡單易行——富貴生淫欲這句民間大俗話一旦現代起來就成了精裝本。”(《性而上的迷失》)到了90年代中后期,用反諷的語言來解構正統中心和虛偽的崇高的作家就越來越多了,其中廣受贊揚的是王小波。王小波不但大量運用“反諷”的手法,甚至可以這樣說,反諷已經成為王小波散文的主要構成因素,它最充分地顯示了王小波的生存智慧和敘述智慧。至于年輕的馬莉、胡曉夢、南妮、杜麗以及鐘鳴等作者,其語言也帶有明顯的反諷成分,這既是他們寫作的一種姿態;同時,反諷也是他們的散文區別于古典散文的主要標志之一。
  90年代散文的文體創新當然不只是上述幾方面,但即便僅僅只是上述幾方面的變化,它對于當代散文也有著不可低估的文體革新的意義。舉例說,由于增強了文體意識并進行有效的實踐,于是不同的作家開始有了各自的主導語體風格或叫“調子”。比如賈平凹的憨憨暮暮中的幽默諧趣;余秋雨的詩化中的情采感傷;史鐵生的樸素寧靜中的悠遠綿長;韓少功的簡潔老辣和睿智反諷;張承志的孤傲激烈中的抒情和張力;周濤的冷峻剛健;林非的典雅節制……各種不同“調子”的出現,使散文的語體獲得了個性的風采。它不僅僅是一般修辭學上的出色的語言,而且是作家的才華、思想、人格、精神等因素在文學表達中形成的藝術風格,也是作家在自由自在的抒寫中蘊涵著的情調、色彩和氛圍的產物。我們曾經感嘆當代的散文文體太缺乏創造性,有語體“調子”的作家太少了。而現在,面對因主體強化和文體意識覺醒而帶來的各種各樣的“調子”,我們還會發出以往那種無奈的感嘆嗎?
  90年代語體文體變革對于當代散文的意義,在于確立了一種真正屬于現代的寫作姿態,刷新了當代散文的語言,提供了一種不同于傳統“美文”的審美信息。在這些雄心勃勃、有志于散文語體革命的年輕散文作家看來,散文的自由,首先是一種言說的自由;散文的精神,歸根到底也是一種言語精神,這才是永恒的、值得作家終身追求的。因此,從某種意義上說,語言也是一種哲學,是散文主體賴以生存的文學環境、人的生存狀態和對人類命運思考的一種綜合性顯現。語言既是主體,也是客體;既是內容,也是形式;既是共性,更是個性。正是從這樣的角度出發,90年代的語體革命才超越了當代任何時期,較好地表達了詞與物的融合,自由與節制的一致,文本與人文的統一,從而營造了一種富于現代感和彈性的散文語體文體。
  五
  對文體的研究有著不容忽視的意義。首先,文體研究可以進一步促使我們對散文命運的思考。因為,自80年代末開始,就有人認為“散文已趨于解體”。(注:王干、費振鐘:《對散文命運的思考》,《文論報》1988年第1期。)或認為散文“已完成它的歷史文化使命,它應當壽終正寢了”。(注:黃浩:《當代中國散文:從中興走向末路》,《文藝評論》1988年第1期。)可是,當我從文體角度對90年代的散文進行一番考察后,得出的是相反的結論:由于文學環境的寬松,散文自由度的擴大,對文學傳統的重視和散文觀念的改變,以及作家文體意識的自覺,事實上散文正處于從“復興”到“全面繁榮”的振奮之中,它不僅不是“多余的文體,必然滅亡”。(注:黃浩:《當代中國散文:從中興走向末路》,《文藝評論》1988年第1期。)相反,隨著社會生活的多姿多彩和人們審美情趣的豐富和文化品位的提高,散文,尤其是其中的思想隨筆將越來越受到歡迎。僅此一點,便可斷言,散文的文體不可能消亡。其次,通過對文體的研究,我們可以更清楚地看到散文的優勢和劣勢,從而對散文的發展方向做出正確的選擇。由于散文不像小說、詩歌和戲劇那樣壁壘森嚴,它的文類特點是自由、散漫、靈活、兼容,任何文學的“客人”都可以到散文這個不設防的“客廳”里做客。故此,我認為“跨文體寫作”是一種必然的趨勢。在當代生活已越來越商業化和媒體化,文學越來越處于邊緣化的今天,如果我們為了使散文“純粹”,不顧一切地用純、正、高、雅的標準來要求散文,甚至主張連隨筆也應該從散文家族中剝離出去,在我看來這是一種無視時代的氛圍、無視散文文類特征的作繭自縛,因而是注定行不通的。當然,主張“跨文體的寫作”并不是完全拋棄散文的抒情性、典雅性和高貴性,更不意味著那些沒有才情,沒有文采,沒有智慧的拙劣之作都可以到散文的領地里來跑馬占地。第三,加強文體研究,有助于我們建立系統的散文理論。長期以來,散文一直沒有形成一個系統的文類理論,這不能不說是散文長期以來被冷落的一個重要原因。現在,散文已由邊緣向中心位移,并具備了向詩歌、小說這些往日顯赫的文類挑戰的實力,所以現在的當務之急,是散文研究者應擺脫以往那種淺嘗輒止、零敲碎打,重作品評論,輕理論探討的思維慣性,在現代文體的探索和重建文學的現代化的旗幟下,筑構屬于散文自己的詩學理論體系。
  對文體的研究還可以從整體上來檢討當前散文的欠缺。誠如有的研究者所指出,當前的散文創作在繁榮底下存在著媚俗、心態浮躁以及一些作品內容蒼白、境界不高等不足,倘若從文體的特定角度來看,我認為當前散文的欠缺,主要是對“自由”的認識還存在著偏頗。我們知道,散文是一種介于文學與非文學、真實與非真實之間的文類,它比別的任何文類都更仰仗于自由的表達和個體感情的流露,甚至可以說,沒有自由和個人性就沒有散文。然而,問題恰恰出在“自由”這里,也就是說,自由一方面為散文作者提供了廣闊的創作空間;另一方面,由于片面地理解自由,從而導致了濫用自由的不良創作傾向,比如,認為散文是自由自在的文體,不管什么人都跑到散文里來一顯身手,甚至最沒有才情的人也到散文這里自娛自樂。再如,寫散文時漫不經心,信馬由疆,對讀者毫無責任心;還有的在選材上自由泛濫,熱衷于寫個人瑣事,滿足于抒發一己的悲歡……這就促使我們不得不思考兩個問題:一是當前的現實是不是給散文提供了太多的自由?二是應如何認識散文的自由?就第一個問題來說,我認為當前的社會提供給散文的自由不是太多,而是遠遠不夠。問題是:我們應當將外在的自由轉化為內在的自由,即莊子的“無己”、“無功”、“無名”的個體生命自由和自然無待的人生境界。如果我們的散文仍囿于種種現實生活的“無刑”,不能做到“乘物以游心”,則這種散文是不可能担當扭轉文學乾坤的大任的。至于第二個問題,蘇珊·朗格在《情感與形式》中已經說得十分清楚。她認為:“藝術是人類情感的符號形式的創造。”①即是說,藝術雖離不開自我宣泄和自我表現,但它的表現應是藝術家認識到的人類普遍感情,否則這種表現只能停留在信號行為的水準上。散文是一種側重于表現自我情感的文類,它更應將個體的感情與人類共有的感情統一起來。換言之,散文家不能一味沉溺于自娛自樂的“個人情感”之中,而應具有強烈的責任感和價值信念,同時還要把“個人的情感”上升為“人類的情感”。惟其如此,散文創作才有可能成為一種自由的審美創造活動,并成為文學的最高形式和范本。也許正是意識到這種自由和不自由,所以黑格爾強調散文的“有限思維”,主張散文應對客觀事物做出理性分析。而散文名宿梁實秋則不無感觸地說:“散文是沒有一定的格式的,是最自由的,同時也是最不容易處置。”②從梁實秋的感慨和他的創作實踐中,我們多少可以領略到什么是真正的散文的自由。
《中國社會科學》京153~164J3中國現代、當代文學研究陳劍暉2001200190年代/中國散文/散文文體/變革陳劍暉,1954年生,華南師范大學中文系教授。 作者:《中國社會科學》京153~164J3中國現代、當代文學研究陳劍暉2001200190年代/中國散文/散文文體/變革
2013-09-10 21:47

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