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論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義(之二)  (注:本文最初發表于一九九六年四月在臺灣舉行的《音樂的傳統與未來研討會》)
論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義(之二)  (注:本文最初發表于一九九六年四月在臺灣舉行的《音樂的傳統與未來研討會》)
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      丙、“雙視角”法的定位
  在這個標題之下,筆者擬討論兩個問題:一是用“雙視角觀照”的原理對所謂“音樂學”、“比較音樂學”和“民族音樂學”已往采用的方法學略作評估;一是闡明“雙視角觀照法”在這些學科中的地位與作用。
  一、“雙視角”法與“音樂學”
  這里的所謂“音樂學”可分成幾種不同的情況:
  一種,是“原生”意義上所說的“音樂學”,有人稱之為“‘正統’音樂學”,或“‘西方’音樂學”。這樣的“音樂學”,其主體實際上是西方人從自身文化的視角對其自身文化中之音樂的研究;研究的主要目的,也是為了滿足西方人自身文明發展的需要。
  這里所說的“西方”,當然是文化意義上所說的“西方”,是一個涵蓋面很大的“模糊概念”。它幾乎包括了整個西歐、大部分東歐和歐洲人的主要移民地區如美洲和澳大利亞等國家和地區的“主導文化/主流文化”。或許有人會說,這么大的范圍,其內部也是千姿百態,各不相同的。這話當然不錯。但我們說過,文化圈子(范圍)大小的確定本來就是相對的;再說,把這么大范圍中的“主導文化”統稱為“西方文化”也并不是我們生造出來強加于人的概念,而是這個“圈子”里的人的一種歷史性的“文化認同”。正是在這種自我認同的基礎上,西方學術界(如人類學、比較音樂學等)在一個很長的歷史時期里,幾乎一致把這個范圍之外的文化稱之為“異文化/exotic culture”,把他們自己看作是這些“異文化”的“局外人”,卻從不在他們的這個圈子里面彼此用這個“異”字相稱。所以,用雙視角觀點來衡量,這樣的“音樂學”,本質上只能算是一種比較單純的“內文化”研究(注:按照阿德勒一八八五年發表的“音樂學術提綱”的規范,這樣的“音樂學”還包括了“民族志和民族學性質的調查與比較研究”(見“格羅夫詞典”阿德勒條中“提綱”屬于“系統部門”的“第四項”),即后來被稱之為“比較音樂學”的學科分支。但正如涅特爾等許多民族音樂學家曾經指出的那樣,這種“音樂學”在阿氏之后的實際發展中,幾乎一直把此種比較學性質的研究看作是不同于“音樂學”的另外一種學問,情況比較特殊。所以,在本文中,關于“雙視角”法與“比較音樂學”的關系問題我們將下面單獨探討。),是一種僅僅為滿足西方人需要的、自足而封閉的音樂認知系統,借用語言學術語來說,即可稱謂"EMIC"體系。
  顯然,象這種僅僅產生和服務于某一特定文化的、自足而封閉的"EMIC"認知體系,在整個人類文明發展過程中,不是只有西方“音樂學”一種。可以說,只要世界上有多少種音樂文化,就會有多少種相應的“認知體系”,只是有些見諸于文字和文獻,形成了一套套的所謂“理論”,而有些只是分藏在人們的心頭,流傳在人們的口頭。拿見諸于文字、文獻的“認知體系”來說,諸如中國、印度和阿拉伯等國家和地區的古代音樂理論,就都有著比西方“‘正統’音樂學”更為古老和博大精深的積淀。所有這些“認知體系”,現在通常也都被歸在“音樂學”的名稱之下。這就是我們要提到的第二種情況。這樣的“音樂認知體系(音樂理論/音樂學)”雖都各有與西方“音樂學”不同的內涵、不同的理論目標、不同的思維邏輯和不同的理論規范方式,但作為"EMIC"系統,就它們對于各自文化的自足性和封閉性而言,它們確實可與西方的“‘正統’音樂學”視為對等,劃為同類。
  毫無疑問,所有這些EMIC性質的“音樂學”,只要它們的目標被限定在解決自身文明需要的范圍之內,只要在它們所屬人文圈子里能夠“言之成理”并被該文化中多數人所公認,那么,對于它們自己的文化來說,它們也就是合情合理的、有用的和有權威的。在這種情況下,筆者所說的“雙視角”研究法等等,對于它們來說,當然是幾乎完全沒有自覺考慮的必要。
  但假如,出于某種原因,它們一旦越出了“一已文化”的界限,闖到了別的人文系統中去——最典型的,就是一個多世紀來西方音樂及其“認知體系”闖入了許多非西方文化之中——那么,用筆者在前面提到的常識和理論來衡量,這些“認知體系”的所謂“合理性”、“適用性”和“權威性”,至少從理論上說,就不復存在;具體地說,則要看它們與它們介入的人文系統之間有無關聯(契機)、有無異同,以及異同的程度、性質,特別是該人文系統基于某些原因所選擇的價值取向而定。
  這是用“雙視角”原理看問題的必然邏輯。但是在一個相當長的時期里,至少是在中國音樂界,在這一點上,很多人卻都沒有領悟過來;甚至可以說,至今沒有根本性的扭轉。焦點在于:如何評估西方的這個"EMIC"認知體系及其方法學原理對于認知中國自身或其他非西方音樂的合理程度。在這個問題上,很多人至今就象差不多五十年或一百年前一樣,依然頑固地守護著以下的信條:西方(古典)音樂及其認知體系所展示的,是人類音樂發展的“顛頂”和“楷模”,是人類音樂發展的“必由之路”。也就是說,它是人類“最先進、最科學”的音樂文化,它的理論、技法,以致審美/價值取向等等,至少在原則上,是人類音樂的“普遍真理”。所以,中國音樂想要擺脫自己的“落后狀態”,趕超“國際先進水平”,就非得服用這貼“靈丹妙藥”不可。
  中國如此,不少其他非西方文明也有類似情況。這種文化歷史現象,筆者前面曾經提到,西方人自己稱之為“(全球)西化運動”,人類學家則把它們稱為“(擴張的)文化中心”主義的一種表現;而我則稱其為“歐洲音樂文化中心”論。
  在這類信條的統制下,許多非西方文明,都在某種程度上,情愿或不情愿地放棄了自己原有的價值取向和本位意識,努力去向西方靠拢,或者索性與之認同,導致了自己民族音樂文化的迅速衰落及至消亡,所幸存者,很多也只是在“慢性死亡線”上痛苦地掙扎。一句話,由于這個西方音樂的EMIC體系在全球的擴張,一個原來絢麗多彩、生機勃勃的,各種自足的民族(音樂)文化生態平衡的世界,遭到了空前的破壞。
  一個本質上完全屬于EMIC性質的音樂認知體系為什么居然能對世界上那么多的音樂文明帶來如此巨大的影響?除了槍炮、資本和殖民政策,以及文化上的“(單線)進化”論和“唯科學”思潮作為其后盾之外,從音樂學者的角度,又應該有些什么樣的反省?如何才能在學科中,從理論上防止、鏟除和根本杜絕這種“(擴張的)文化中心”主義的繼續孳生?當一種"EMIC"音樂認知體系闖入另一種人文系統后,它與該系統本身固有的"EMIC"音樂認知體系應當如何調適?是否只能是“魚死網破”的關系?不同"EMIC"音樂體系可以“嫁接”嗎?不同的"EMIC"體系可以“雜交”嗎?不同的"EMIC"體系可以“共存”嗎?人類各種固有的"EMIC"音樂體系,在人類文明的時空宏座標上究竟各處于什么位置?還有,是否有可能最終建立起一種真正能客觀、準確地描述人類各種自足的音樂體系的,真正人道的、能更寬容和更公平地看待全部人類音樂文明的,真正"ETIC"意義上的“音樂學”?……
  顯然,要回答這些問題,我認為,任何一種現成的"EMIC"認知體系都是力不從心的。原因就在于它們都沒有能夠自覺地尋求“跳出”自己的文化圈子的方法,用“超自我意識”去“反觀”自己的對象,而只是僅僅從“內文化視角”這樣一個角度對音樂的認知。這就是說,在我看來,要求得以上種種問題的更為合理和更為適當的解決,就必須建立一種新的觀察音樂的視點。這個視點,就是“音樂文化的雙視角觀照”。
  在中國,或許還有兩種“音樂學”需要提到:
  一種是以中國人學了西方體系的音樂基本理論和創作技法寫出來的音樂作品作為研究對象的那種“音樂學”。毫無疑問,這當然也是“中國人”研究“中國音樂”,所以,也是一種單一視角的封閉式研究。但由于其體系從總體上說,完全是西方的一套,所以在我看來,它只是西方的“EMIC體系”在中國的一個變種。這種“音樂學”研究,當然也大可不必去自覺什么“雙視角”的問題。但如果這方面的學者想嘗試著把它們同中國的傳統音樂文化加以“整合”(即所謂“中西合璧”,“洋為中用”等等),那么,就勢必要同中國自己的音樂文化的根基遭遇。這時,從某種意義上說,中國傳統音樂文化,對于這種“音樂學”的研究者來說,就幾乎是一種“異文化”而需要從“西方EMIC音樂學”的圈子中“跳出來”,“融入”到這在某種程度上說(對這樣的研究者而言)是“異文化”的“中國傳統音樂”中去。這就必然要同“雙視角”問題發生某種聯系。這時,如果研究者對此法缺乏自覺,就必然會象上文我已經提到和象下面我們還將討論到的情況那樣,犯用“西方音樂學”模式去套認和閹割中國傳統音樂文化精義的大錯。
  這就是我要提及的另一種“音樂學”:用從西方學來的音樂學理論(工具)去重新詮釋中國歷史上曾經有過的或流傳至今的音樂及其認知體系。這似乎是當代中國音樂史家和民族音樂理論家們責無旁貸的使命。但用“雙視角”觀點看,這里同樣存在著“跳出”和“融入”的問題,如稍不注意,就會犯上面所說的毛病:用西方認知模式去歪曲和“修正”中國古代音樂理論的本義和現存中國傳統音樂的本質。誠如前面提到,筆者六十年代初的經驗正是如此,甚至直到現在,也不敢說已經有了透徹的悟性。
  所以,在筆者看來,對于這兩種在中國近代發展起來的“音樂學”研究來說,關注一下“雙視角”研究法的討論或許是不無裨益的事。
  二、“雙視角”法與“比較音樂學”
  現在我們再來看一種似乎相反的情況:
  我們知道,作為民族音樂學前身的比較音樂學,因其以所謂“異國音樂”為主要研究對象,曾發展了一些具有“外文化”視角性質的研究方法。因而多少為我們提供了從“外部”觀照一種音樂的某種經驗。但這門學科由于只是西方人站在其西方文化的立場上,研究對他們來說是“外(異)文化”性質的音樂,研究目的主要又是為了填補西方音樂史上九世紀以前“漆黑一片”的“空白”,因而它似乎沒有必要,也不可能充分意識到要從方法學角度去考慮“跳出”“西方文化”,以“融入”到對象所在的“異文化”中去,“象該文化中的人那樣”理解和把握其對象之類的問題(至少從學科總體上看是這樣,但不排除個別學者如霍恩博斯特爾等,在客觀理解對象的問題上,時常閃爍出很高的悟性)。
  不但如此,當時的比較音樂學還往往樂于特別地強調所謂與研究對象保持“距離”。認為只有保持“距離”,才能確保自己看問題的“客觀”。誠然,用“雙視角”原理來看,研究者從一定“距離”之外去觀察自己的研究對象,作為研究過程中的一個環節,是非常必要的,也就是我們上面提到的,可以更清楚地看到對象的全貌,做到所謂“旁觀者清”。問題是我們必須清醒地看到,比較音樂學已往所強調的這種“距離”和“客觀”,實際上,只能是在確保純粹西方格式的“有色眼鏡”。因此,觀察者通過這種“有色眼鏡”之所見,只能是一幅被“西方EMIC認知體系”歪曲和“修正”過的圖畫。
  這話興許說得還不夠確切。因為從“雙視角”原理看,任何一個觀察者,只要是研究“異文化”,就都必然會用其“母文化”(即某種特定的“外文化”)視角去看這個對象的。觀察者哪怕“跳”得再“出”,“融”得再“深”,終也不可能完全擺脫他自身文化的影響;而況更重要的是:如果觀察者“真的”忘卻了自己的文化,“完全融入”了自己對象所在的文化圈子,那么充其量,就等于在其母文化圈子里減去一個成員,而在他所研究的“異文化”圈里添加一個成員而已,完全失去了“跳出”和“融入”的意義(關于這一點,下文還要討論)。所以,筆者對比較音樂學的這種關于“距離”和“客觀”的方法學理論所要提出的批評,更準確地說,不是不要強調“距離”和“客觀”,也不是指這種方法可能導致的結果的本身,而是對于導致這種結果的可能、性質和程度在理論上不應沒有自覺,不應對此種看問題的角度所可能帶來的負面效應缺乏清醒的估計,甚至天真到把這種純粹西方式的“認知”模式看作是“科學”解釋人類音樂的“放之四海而皆準”的“普遍真理”的程度。這是至關重要的一點。
  至于——誠如后來民族音樂學對比較音樂學的一種批評所指出的那樣——比較音樂學在方法論上,已往之所以會對一種音樂所根植之“文化”缺乏應有重視,而更多是只注重于音樂本身(比較單一的形態學意義上的“音樂本身”)的研究,我想,或許也可理解為上述方法學的失誤所導致的一種“相關效應”;也就是說,如果比較音樂學能夠承認“文化差異”的客觀存在,意識到“雙視角”看問題的意義,那么,它的研究方法論,就必然會把“文化”的問題放到核心概念的地位上來。而這正是后來比較音樂學不得不讓位于民族音樂學的重要原因之一。
  綜上所述,比較音樂學雖然在如何從“外文化”角度觀照一種音樂方面為我們積累了一定的經驗,但在如何“跳出”一種文化,“融入”另一種“文化”去“內視”和“體認”其對象方面,卻并沒有給我們留下多少有用的遺產。
  三、“雙視角”法與“民族音樂學”
  二次大戰后,“比較音樂學”經過大約十幾年的陣痛,改為今名“民族音樂學”,其學術取向也有了很大的改變。作為方法學的一個明顯轉變,就是把“音樂”與“文化”的關系提到了核心概念的地位;與此同時,一大批非西方世界的、著重于研究自身文明中之音樂文化的音樂學家也開始紛紛崛起,他們大多也加入了民族音樂學家的隊伍。因此,近半個世紀以來,在民族音樂學的領域里,出現了偏重于從“外文化”角度研究音樂和偏重于從“內文化”角度研究音樂這樣兩種學術傾向同時并重的局面;與此背景密切相關,民族音樂學又進一步發展了人類學提出的關于“文化價值相對”的理論,提出了“雙重音樂能力”的培養等。凡此種種,都是民族音樂學之對于作為總體學科來理解的“音樂學”所作出的最重要的歷史性貢獻,也為我們今天導出“雙視角觀照法”創造了重要的前提和條件。
  但遺憾的是,半個世紀來,盡管民族音樂學在學科方法論方面提出過多種架構,如:“音樂在文化中”、“音樂之作為文化……”和“通過音樂……(認識文化、研究人)”等等,甚至包括諸如“價值觀”和“逆向研究”等問題在內的種種涉及到研究方法論的討論,人們的精力似乎都只是集中在如何約定和處理“音樂”與“文化”的關系上面,都沒有超越“音樂與文化的關系”這個基本的主題。
  筆者注意到:六十年代以后,民族音樂學曾從語言學及時引進了"EMIC/ETIC"(注:"ETIC"和"EMIC",現漢語通常譯作“客位(的)”和“主位(的)”。對于民族音樂學來說,這一對術語最早是由C·西格(C·Seeger)于六十年代從語言學(語音學)中引入。它們分別采自語音學中"phonetic"(音素的)和"phonemic"(音位的)這樣兩個對補關系的術語。所謂“音素”,是根據語音音節的發音動作分解出來的最小語音單位;而“音位”,則是指一種特定的語言(或方言)里用來區別詞義的最小語音單位。“音素的”語音描寫方法把語音現象作為單純的聲音連續體來進行描寫,因而是“客位的”;而“音拉的”語音描寫方法則把語音在“意義”上的區別(辨義作用)看作區分該種語言(或方言)之最小語音單位的依據,因而是“主位的”。這種關于“客位”和“主位”的語音學理論,通常認為是六十年代由美國語言學家派克(K.L.Pike)首先提出來的。其實,這僅是指西格引進民族音樂學的來源。在語言學界,關于“音位”的定義和理論,在派克以前實際上已有很多的討論,如俄國出生的語言學家и.с.特魯別茨柯依(и.с.трубецкой)和雅可布遜(R.Jakobson)等所謂“布拉格學派”(又稱“布拉格音位學派”或“功能語言學派”,屬于結構主義語言學派的分支之一)以及英國的瓊斯(D.Jones)等等。)概念。這是一對非常重要的概念,與筆者所說的“雙視角”法也有至為密切關系。它的引進,本可成為民族音樂學方法論再度出現飛躍的重要契機。但實際情況是,在相當時期中,人們多半只是在討論學科某些具體操作方法時(如記譜方法和“現場作業/實地考察/field works”的技巧等問題時)才使用這對概念。這恐怕與以下事實有關,即:在民族音樂學領域里,始終沒有象語言(音)學之建立“音位學”那樣,發展出一套成熟的、能被學界普遍公認和能對各種自足狀態的音樂文化進行嚴格的"ETIC/EMIC"描寫的機制。原因之一,正如西格所說:音樂畢竟不象語言那樣有明確的“意義/meanning”,因而在音樂學中發展這套機制要比語言學困難得多。另一方面,我認為,這恐怕也與西方(古典)音樂理論體系的“全球化”影響有關。因為,在許多人依然迷信西方的"EMIC"音樂認知體系(包括其記譜法、基本樂理、技法、審美取向、價值觀念等等)是“足以”(或只要“小修小補”就“足以”)普遍適用于客觀描述人類各種音樂文化的“科學體系”的“大氣候”之下,很難想象會有多少人花功夫關注、并下決心去真正解決這樣的問題(注:筆者與邵力源先生經過九年努力,于一九九五年五月研制成功一種軟件,我們把它稱為“通過旋律動態模擬器”(Dynamic Emulator for Any Melodies, Versionl.0,簡稱"DEAM1.0")。利用這個軟件,可將人耳聽音樂所獲得的結果(一種特定的聽覺心理的反饋,目前僅限于音高和時間的互動關系),用一套特殊的符號(相當于記譜符號)精確地作出描述(即加以“量化”和“外化”),并可直接轉化為“音樂聲”,用聽覺反復驗證。因而它可以成為我們建立"EMIC/ETIC"音樂形態學描寫各種音樂形態的基礎工具。關于此軟件的詳細介紹,見筆者與邵力源的《關于“通用旋律動態模擬器”(第一版)軟件的設計、研究報告》(見《中央音樂學院學報》一九九七年第一期)。)。
  筆者也注意到,九十年代以來,這方面的探討在國際上再次成為熱點,并比以前大為深入。與此相關,在國際民族音樂學界,這幾年還重新激起了所謂“局內人”與“局外人”關系的討論。這在戰略上,確是一個與"EMIC/ETIC"概念的討論同樣重要的契機,且比這對概念的討論更具“軟科學”的性質。但到目前為止,雖也有少數學者談到了“局內”與“局外”事實上的相對性,指出在這兩極之間,存在著各種可能的程度和等級(levels),但從總體上說,人們似乎更多的只是在強調:區分“局內人(主位)”和“局外人(客位)”這樣兩類不同身份的人的必要性;強調民族音樂學研究應當充分重視來自這兩種不同身份的人對于被觀察事物之看法的差異;以及作為一種對學科方法論的反思,強調要更加重視來自“局內人”的報告等等。這一切當然都是非常正確和非常必要的。但我們仍不能不說,迄今為止,似乎仍很少有人指出:在實際研究中,這兩種身份在任何一個研究者身上,其實都同時存在(因而更確切地用詞,不應當是“身份”,而應當稱為“立場”、“視角”),并在研究的過程中,隨著研究者研究取向的變化以及研究目標的拓寬和深化,自覺不自覺地會處于不斷變換之中。因而是對音樂與文化的關系進行約定的基礎。
  因此,筆者寫這篇文章雖說是有感于自己的實踐和國內音樂學研究實況而發,是為了促進民族音樂學在中國的發展所做的一種努力,同時也是對上述國際性討論的一種響應和參與。所以,所謂“音樂文化的雙視角觀照”原理,我認為,毋寧說是對未來真正ETIC性質的、有關人類音樂通性的“音樂學”(作為“總體學科”理解的“音樂學”,或可稱為“總體音樂學”)學科方法論的一種羅曼蒂克的設想,莫如說是關于當代民族音樂學學科方法論重新定位的一種現實主義的思考。
  說到底,兩者其實一樣。
  四、“雙視角”法在民族音樂學全定義中的表述:
  根據以上論述,“雙視角”法在筆者之關于“民族音樂學”的全定義(注:筆者早些時候考慮到中國在音樂學研究方面的實際情況所提出的關于“民族音樂學”的界說,可參見《民族音樂學研究方法導論》(《中國音樂學》一九八六年第一、二、三期連載)和《界說民族音樂學》(《民族音樂》一九八八年第一期)。)中,可表述為:
  民族音樂學,或稱“人類學的音樂學/Anthropological Musicology”(簡稱“人類音樂學”)或“音樂人類學/The Anthropology of Music”,是融合人類學方法,面對所有人類音樂文化的一種學術性研究,是作為總體學科理解為“音樂學”(即上面提到的“總體音樂學”,英文似可譯作"Holistic Musicology"或直接譯作"Musicology")屬下之理論學科的一個分支(注:這里所說的“總體音樂學”包括所有建立在“單視角觀照”和“雙視角觀照”基礎上的“音樂認知體系”當然也包括關于這兩類“音樂認知體系”的總論和通論。值得一提的是,筆者認為,按照系統論的觀點,民族音樂學在“總體音樂學”中有著不可更改的位置,即:“屬于總體音樂學之理論學科層次上的一個學科分支”,而并不就是如有些西方民族音樂學家所說的,是所謂準備“取代”“‘正統’音樂學”的“世界音樂學”或在此基礎上再省略掉“世界”二字的“音樂學”。參見注(12)提示論文。)。它與“(總體)音樂學”理論學科層次上之其他學科的區別在于:它把音樂視為文化的一個面相,綜合歷史音樂學和系統音樂學的雙重特點,著重探討:音樂與人、音樂與其他文化面相的關系,人類音樂文化的通性與個性,它們的“文化過程”(生成、起源和流變)等等;民族音樂學同時也探討特定音樂文化之風格的生成、分布和變遷,它們的文化內涵(象征意義)和文化功能(文化機制),它們之生存和發展的途徑及其在人類音樂文明時空宏坐標上的位置和意義(注:參考錢學森先生用系統論思想對“現代科學技術”的系統分類(見《哲學研究》1982年第三期:《現代科學技術結構——再談科學技術體系》),筆者在《民族音樂學研究方法導論》中曾提出:“總體音樂學”的學科結構可分為三個層次,即:哲學(和通論)的層次、理論學科的層次和應用學科的層次。與民族音樂學同屬于理論學科層次的分支還有:屬于所謂“系統部門”的音響音樂學、符號音樂學、形態音樂學、生理音樂學、心理音樂學、審美音樂學(音樂美學)和屬于所謂“歷史部門”的歷史音樂學。它們都還各有自己直接或間接的應用學科,如音樂工學、音樂工藝學、音樂教育學、音樂評論、音樂治療、音樂通訊和作曲、表演理論等等。這里,按照系統論思想,任何一個學科分支都面對同一個“人類音樂整體”,而不是象已往那樣去分割這個“總體”,因此,各學科分支的研究對象和各學科之間的區別,僅在于看問題的“角度”的不同,也即關于“把音樂視為何物”之答案的不同。據此思路,同民族音樂學并列的其他理論學科分支各自的研究對象(區別性特征)大致可表述為: 系統音樂學:關于人類音樂文化的系統性(共時性)研究,如: 音響學:把音樂視為音響物理運動現象,研究“音樂聲”的物理屬性; 符號學:把音樂視為特殊符號系統,研究該符號系統之象征意義和信息傳遞機制; 生理學:研究人的音樂行為的生理機制和反應,也即研究音樂與作為生理性的人的關系(或可與心理學合二為一); 心理學:研究人的音樂行為的心理機制和反應,也即研究音樂與作為社會性的人的關系(或可與生理學合二為一); 審美學:把音樂視為審美對象,研究人與音樂之間的審美關系,如音樂的主觀創造與評價等等; 形態學:把音樂視為“樂音”(人選擇用以建構音樂“小宇宙”的最小聲音單位)的運動形式,研究其運動的軌跡和邏輯。 歷史音樂學:關于人類音樂文明過程的研究(即“音樂文化過程”的歷時性研究),如中國音樂史、歐洲音樂史等。 人類音樂學:(即人類學的音樂學的簡稱,通常也稱為音樂人類學或廣義理解的民族音樂學):把音樂視為文化的一種面相,綜合系統音樂學和歷史音樂學的雙重特點,以闡明音樂與文化的互動關系,包括如以下現有學科: 社會音樂學:偏重于研究城市文明中的音樂; 民俗音樂學:偏重于研究城市文明及其邊緣(受城市文明一定影響)非主流文化中的音樂。 民族音樂學(狹義):偏重于研究自然民族之音樂。)。這門學科當其側重于文化整體的立場時,則主要是通過音樂與文化諸般面相之關系的研究,去試圖回答有關人類學、民族學、民俗學、社會學、心理學、美學和哲學等方面的種種問題,從而進一步理解和認識人類本身。而“音樂文化的雙視角觀照”,則可以看作是此門學科最基本的方法學原理,是對“音樂”與“文化”之關系進行約定的基礎。中國的民族音樂學在面對人類音樂總體的前提下,有三個側重的層次:甲、根植于中華民族文化環境中的傳統音樂——研究的主體;乙、與中華民族傳統音樂有明顯血緣關系和交互影響的其他國家、地區和民族的音樂;丙、其它參照系統,特別是歐洲音樂體系,作為一種對近代世界(包括近代和當代中國)有巨大影響力的音樂體系和作為一種有比較嚴謹的理論體系的音樂文化,具有特殊的參照價值,在中國的民族音樂學中占有重要地位。而這三個層次的研究,都尤其需要我們自覺運用“雙視角”的方法進行觀照,才可能更加準確和更加客觀地把握住它們在人類音樂文明變遷的時空宏坐標上的意義和位置。
  
  
  
中國音樂學3京65~85J6音樂、舞蹈研究沈洽19981998“雙視角觀照”研究法的提出、界定和立論;其作為民族音樂學研究方法論之一種架構的可能和意義;其在民族音樂學(尤其在中國的民族音樂學)研究實踐中的應用。核心術語:雙視角觀照  其他重要術語:人文化 約定俗成 生理心理 文化心理 融入 跳出 通過記譜 防范記譜 通過語詞 防范語詞  重要外來術語:雙重(多重)音樂能力(bi-musicality)心理定勢(mind-set)主位/客位(ETIC/EMIC)自我中心偏見(ethnocentrism)全球西化運動(Westernization in the World)歐洲中心論(European centrism)作者簡況:沈洽,1940年生,現在中國音樂學院工作。 作者:中國音樂學3京65~85J6音樂、舞蹈研究沈洽19981998“雙視角觀照”研究法的提出、界定和立論;其作為民族音樂學研究方法論之一種架構的可能和意義;其在民族音樂學(尤其在中國的民族音樂學)研究實踐中的應用。核心術語:雙視角觀照  其他重要術語:人文化 約定俗成 生理心理 文化心理 融入 跳出 通過記譜 防范記譜 通過語詞 防范語詞  重要外來術語:雙重(多重)音樂能力(bi-musicality)心理定勢(mind-set)主位/客位(ETIC/EMIC)自我中心偏見(ethnocentrism)全球西化運動(Westernization in the World)歐洲中心論(European centrism)
2013-09-10 21:47

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