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論“尋根文學”的審美特征
論“尋根文學”的審美特征
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  摘要 新時期,“尋根文學”揚棄了陳規的文學認識,以一種全面深廣的視野深入民族文化的土壤,既拓寬了文學的路數,同時也最直接地接近著文學自身的發展規律與內在本質。可以說,文化的開掘,也是文學的開掘。“尋根文學”標志著中國當代文學走向了一條不斷探索、尋求回歸的科學之路,其后文學的發展,無疑在這里可以或多或少地找到啟示和存在的理由。本文論述的目的,正在于重新分析和整合這一遠去的歷史命題,從中疏理出其之于文學的審美特征與藝術魅力。
  關鍵詞 文化 價值沖突 浪漫主義 審美 類型化
  * * *
  作為一種文化現象和文學思潮,“尋根文學”發軔于本世紀80年代中期,1984年12月在杭州舉辦的一次青年作家與評論家的對話會是它的導火索。會后,湖南作家韓少功發表《文學的根》一文,宣言:“文學有根,文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里,根不深,則葉難茂”,[①]率先揭起“尋根”的大纛。緊接著,鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的根》、阿城《文化制約人類》等一批“尋根”理論文章紛紛出臺,《文藝報》也開辟專欄展開“關于文學尋‘根’問題”的專門討論,共同掀起了一次“文化尋根”的熱潮。在這前后,“尋根”作品也陸續發表刊載,一時成為文壇創作的焦點和熱點。這些作品,除一部分“尋根文學”思潮濫觴之前已經完成外,基本上與理論并行同構,是作家們為了印證尋根的理論而努力實踐的產物。盡管它們尋根的方式和結構都不盡相同,但卻幾乎毫不例外地把視野固定在民族傳統文化這一基本范疇上,因而它們又有著相趨的審美趨勢與審美效果,在一定意義上矯正并拓植了新時期的文藝創作,為文學發展的縱深化與多元化樹立了一面探索的風旗。
   一、尋找:對“反映論”認知模式的叛離
  尋根的前奏是“反思”。當我們的文學從“傷痕”的悸痛中沉靜下來,開始總結和思考命運悲劇的潛在緣由時,“反思”的陣地進一步擴大、深入。作家們意識到政治意識形態背后隱匿的文化背景,開始從人的角度而不是從制度上去挖掘民族文化的艱苦積淀,重新反思集體無意識所衍帶的原型品格,一方面潛入民族精神意蘊的個性體驗與發現之中,另一方面又借此與“全球意識”接軌,用“現代觀念的熱能”,重鑄和鍍亮“民族的自我”。[②]在這種崇高的人文關懷下,文學對歷史進行了清理。長期以來,文學在階級斗爭的理論規范下,被作為階段反映論的典型工具,與自身審美規律嚴重脫節,對生活流于狹隘的、扭曲的、虛情的表現。70年代末,政治逐步寬松,文學走向了自由,但一些作家由于思維定勢,仍因循著陳舊的創作模式,表面化地從政治、經濟、倫理道德等社會領域反映生活的問題。文學的審美功能停滯不前,藝術上的陳詞濫調引起讀者普遍不滿。在這種情況下,文壇經過短暫的調整后終于激起波瀾。一批中青年作家承接了久被失落的傳統,參照著二十世紀的世界文學,改進觀念,努力將文學過渡向“自然、歷史、文化與人”的彼岸。舊的“反映論”認知模式逐漸放逐,取而代之的是一個嶄新的、自覺的文學審美格局。
  1、主體注入。我們看到,在尋根文學里,先驗的政治意識形態的命題,作為反映論的形式已經基本上被拋棄。作家以一種深切的反思精神對傳統民族文化結構進行訴諸感性的審美選擇,中國當代文壇上文學從開放的世界化狀態到尋根派的興盛,本身體現著作家們在現代文藝的迷亂前無可適從,無法精神自救的困境,進而導致他們重返中華民族的本位文化,在一種失敗了的經驗和心智啟發下用一種新的態度和更高的評判能力去尋找文化的根。從反映論的揚棄,繼而對西方文藝的失落,絕不是走馬觀花似的盲目的、個人偏嗜的更替,而是作家主體對自我審美、對自我藝術境界的升華。他們努力營造一種新的審美認知體系,試圖以“注重主體超越的東方藝術精神去重新構建審美的(表現的)邏輯關系,確立自己的藝術價值規范。”[③]譬如何立偉的《小城無故事》,并不是要通過三位異鄉人的經歷來演繹小城的某種變遷,而是作家將自我主體精神消融在對象中,以一種冷靜、超然的敘事態度提供生活的某些實跡,而這些實跡實際上已經被作家對象化了、自覺化了,在平樸的背后閃爍著立體的自我體驗和審美構造。
  2、類型化對象。“尋根文學”與其他中國以往的敘事作品截然不同。一般地說,它們在小說的功用上不是要揭示或表現某種事件中個人命運的狀況,而是以之為衍發點,表現出傳統文化背景的重大主題。作家們要強調的只是群體意識而遠非個人命運,在描述人類行為和人類歷史時,體現出一種普遍的關于人的本質的概念。如烏熱爾圖筆下的獵人,鄭萬隆筆下的淘金者,李杭育筆下的漁人和船工,張承志筆下的牧民等等。一個一個來看,他們具有豐滿鮮活的性格,但這些性格不過是象征體,它們代表各自的生活群像,是類型化的本體,滲透出民族文化心理特征的群體人格。韓少功的《爸爸爸》似乎把類型化推向了極致。這是一篇極具寓言象征色彩的小說,其中活動著一群缺乏人格、缺乏個性,一切按部就班,又庸庸碌碌的人們,他們好像生活之圓上一群微不足道的粒子,在強大的民族積垢的向心力下作著日復一日的毫無意義的擺動,一切都在傳統生命方式的慣性與桎梏之中。主人公丙崽也不過是失去自我主體的一個人類的白癡,他的命運,就是作家眼里傳統的負面。“尋根”文學作品在總體風格上總是以小見大,從微觀到宏觀,對它們的解讀都應將其置放在一個廣袤的文化背景(物質與精神、民族與人類、歷史與現實等各種存在)上來觀察和分析,因為它們所企求的,重心不在一種現實現象的還原或記錄,而是尋找一種具有歷史意義的“根”,它要求更廣闊的視野。
  3、審美方式:直覺與想象。正如鄭萬隆所言,創作中“重要的是感覺。它比理性的理解在記憶中留下更深的刻印”。[④]尋根作家十分重視悟性直覺,傾向于對民族民間原始思維的認同。這種審美方式歸根到底來自于對老莊哲學、禪宗等一系列中國古代感官神秘主義的追尋,以此求得一種新穎別致的藝術效果。張承志直接借助蒙古古歌《鋼嗄·哈拉》的旋律延續生命與情愛的悲壯(《黑駿馬》);阿城在樸素的生活素材中神奇地揉進老莊道學的“無為”與自足(《棋王》等);而賈平凹則以一種清虛靜美的審美態度,以一種高度的藝術直覺感受商洛人文風情(《商州又錄》等);韓少功雖然著力于對傳統惰性力的強烈批判,但在思維上,他也從不作以理性的批剖和提出新的建議,在象征式的文化環境中,一切人物的舉止和命運似乎都是憑直覺,憑感官而留下印象的。尋根派作家不愿意追究事件的前因后果,他們要讓小說有最大的活動空間和余地。正緣于此,他們常常將心理指向了神話式思維,造成最濃郁的想像效果。小說里邊環境與人物的存在或多或少帶有一定的虛擬性。無論《爸爸爸》里閉塞的山寨和冥頑不化的丙崽,還是《小鮑莊》內“仁義”的村莊與早熟的撈渣、挑貨担的拾來以及鮑秉義、鮑五爺等等,都讓人感到一種神話的虛幻離奇。直覺遠不是現實的某些單純的頓悟,它們已經遠遠地遞伸到民族傳統文化心理原積的蒼桑中,直接向人類類似集體無意識的那種先祖式的思維復蘇。即便是背景離時代很近的《棋王》,在盲棋局中作品里的“我”也自然而然地感覺還原,“一種很古的東西涌上來,……平時十分佩服的項羽,劉邦都在目瞪口呆,倒是尸橫遍野的那些黑臉士兵,從地下爬起來,啞了喉嚨,慢慢移動。一個樵夫,提了斧在野唱”。這是阿城的思維神話。在直覺下尋根是沒有時空距離的,如鄭萬隆所想的那樣,遠古和現在同構并存。[⑤]
  總而言之,“尋根文學”一方面完成了對反映論模式,對“典型化”文學行為的背棄,另一方面又以積極的理論建設和創作實踐確立了新的文學審美框架,審美功能大大加強,文學進入歷時性與共時性的交叉領域,跨越了現代的理性危機。
   二、文化:文學的另一種表達
  對于文化的開掘,是尋根作家們最大和最終的追求,正如韓少功所說,他們“希望在立足現實的同時又對現實進行超越,去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷”。[⑥]在這種意向下,尋根作家們根據自己的生活環境,紛紛推出一批極富文化意蘊的地域小說系列。賈平凹以秦漢文明發祥地陜西為文化視點,在濃郁的民情風俗中體驗人生人性的徹悟;烏熱爾圖寫下了東北密林中鄂溫克人的野性魅力;鄭萬隆在黑龍江大山折皺里,關注著獵人和淘金者怎樣在“創造物質的同時也創造了自己”;[⑦]李杭育的“葛川江”系列小說,則致力于吳越文化的追溯;此外,山東半島上的張煒、矯健,云南的阿城,山西的鄭義等也都在各自的領地孜孜不倦地開墾著腳下厚積的“文化巖層”。尋根呼聲四起,難怪有評論家說,及至1984年,“中國的人文地理版圖,幾乎被作家們以各自風格瓜分了”。[⑧]作家們立足于土生土養的家園,從中挖掘出一個地區、一個民族的古老而深邃的文化積淀,從而實現尋根與現實和世界的對話。
  值得注意的是,作家們在尋根時,幾乎一致地把目光聚焦在民間,在那些不規范的“俚語,野史,傳說,笑料,民歌,神怪故事,習慣風俗,性愛方式等”[⑨]文化層次上,以不規范來突破規范,從而進入民族繁衍、生生不息的巨大精神內力的真實。從韓少功的小說里,我們被炫麗、奇譎的湘西風情所眩惑。而從阿城的《棋王》里,我們也能感受到儒、道、釋在窮鄉僻壤的頑強構結。此外,諸如李杭育對浙江民間濟公和徐文長故事的渲染,王安憶對“小鮑莊”里“仁義”封鎖、村民窮愚的反思,等等,這一切都在非規范的文化背景上找到它們的位置。許多尋根作品也因此遺留著民間的那種原始的荒蠻與愚昧,致使讀者不得不在一片曠漠的時空場下,把自己從現實中拉開,用一種驚奇或顫栗的心情去閱讀一份沉重的心碎或難堪的向往。
  非規范的民間文化氛圍也決定了生活的世俗化態勢:一種淡然的平凡和一種平凡中的偉大。在尋根小說里,很難見到被理性賦予了極大的崇高和憎棄的人物形象,因為小說中的人物形象系列總是被安置在平平淡淡的世俗生活場景中。在《棋王》里,王一生一生只有兩種基本欲求:一是吃飯,二是下棋。乍看來吃飯與下棋毫不相干,一個是純物質需要,一個是純精神活動,但是王一生卻絕對要在吃飽飯的前提下才能下棋,生存是第一要義,沒有人可以脫離正常的生理物質需求,關鍵是王一生在一種平凡的生活狀態中凝聚著某些形而上的、超越世俗的東西。那就是他于吃無爭,不苛求麥乳精,油多,只要“頓頓飽就是福”,以一種禪機式的“平常道心”贏得精神上的極大自由,進而成為棋王,在平凡中又見出一種輝煌,一種民族文化精神的完美再現。而在陸文夫的《美食家》里,卻是另一種“吃法”,對美食家朱自冶而言,“吃”是最高的人生理想,吃得精致,吃得美味,看似不勞而獲,卻總是使他無論在舊社會還是新社會都平安度過。“吃”最終成為朱自冶一種高尚的事業。歷史就是這樣很自然地拋給人類以雙重悖論,因為人類從不可脫離飲食,人類被還原成最基本的飲食男女,有他們客觀的生存規律。同樣,在《老棒子酒館》,在《小鮑莊》,除了平實卻極富穿透力的民間生活,我們是無法發現英雄的圣光的。尋根作家們正是從人的基本生存活動,從社會學的另一面,讓觀念回到事物本身,讓人生回復它的本來面目,在最接近真實的境況下(哪怕是庸瑣與蒙昧)與人類文化之根(原生狀態)默然溝通。在他們眼里,世俗是文化的眠床,寫出它,本身就是一種圓滿,一種文化的真實。在這樣的創作心態下,尋根文學對事物表現出一種客觀主義態度和客觀主義的風格。以鄭義《遠村》為例,小說在楊萬牛與楊葉葉、四奎之間的畸型愛情婚姻關系中始終保持著冷靜的立場,既寫出了楊葉葉“豆腐換親”、楊萬牛二十年來“拉邊套”的扭曲的愛情悲劇,同時又隱現著上一代人心靈深處的“那些樸素無華而感人至深的東西”。[⑩]作品沒有議論,沒有明顯的情感表達,只是將生活默默攝入文本的敘述中,呈現出一種“淡、遠、靜”的美學風格。尋根作家大都把感情降溫,以近乎“零度寫作”的方式不動聲色地將主體隱沒于日常生活,通過對象征化群體意識的凸現傳達出“真實的人的處境”,在“對自己作為具體的人的存在中肯定自己”。[①①]可以說,消離理性的認知,以一種客觀的敘事態度,冷靜地進入文學,實現對生活、歷史、民族的深邃觀察,由此從人間局部遞延到對整體人類生存狀態的體悟,這正是尋根文學的個性。
   三、存在:價值沖突的二律背反
  尋根小說總是盡可能舍棄故事性、戲劇化的敘事結構,而將外顯式的動作沖突嬗變為內在的價值沖突,由時空范疇,進入心理范疇。文化的核心問題是價值位置的問題,對于處于社會轉型期的尋根派作家們來說,他們承受著原有價值失落而新的價值尚未確立的痛苦。在現實面前,他們感到強大的迷茫和沖擊,希冀在民族文化的土壤里尋找一種調和,以彌補新舊價值觀念之間的真實地帶。他們中的一部分找到了傳統文化結構的某些丑陋、愚昧與困頓,結果因為要拋棄它們反而陷入民族的虛無主義,如韓少功。而大多數作家不得不正視潛淀于傳統人文精神中的美好人性與人格,在近現代工業文明物欲的喧囂與迷亂中被逼向窮途末路的悲哀。現代社會的發展與進步帶給人類以巨大的生理滿足,但也弱化了傳統精神品格,存在處于二律背反的狀況之中。在李杭育“葛川江”系列小說中,令人矚目的是工業發展和商品經濟對人們價值觀念的普遍沖擊。其中堅持著傳統的漁佬兒、畫師和弄潮老漢們結局都不太妙,洋溢著悲劇色彩。也許讀者在感慨漁佬兒的“最后一個”的現狀時,應該感到一種存在的尷尬。在《小鮑莊》中我們感受的是另一種形式的對立。小鮑莊是一個崇尚“仁義”的山溝,貧窮、落后而固執。及至一場大水,撈渣發揚了高度的仁義精神為救五保戶鮑五爺而亡,結果卻導致小鮑莊“仁義”的徹底崩潰,在此之后,“禮”占據了小鮑莊,村莊也由此發生了新的轉機。鮑彥山蓋了房,建設子娶了媳婦,文化子與小翠如愿以償,文瘋子鮑仁文也圓了文學夢,拾來贏得了承認和尊敬。歷史由于撈渣的死而變得更加茂盛,合乎人道。歸根結底,仁與禮的沖突決不僅僅是儒學內部思想的撞擊,而且也是現代價值觀(“禮”為代表)與傳統價值觀(“仁”為代表)的正面沖突。然而歷史仍在前行,鮑秉義宣揚“忠孝節義”的唱古仍在那吱吱嗄嗄的墜子聲中回蕩著,明天的小鮑莊會不會重新找回失去的“仁義”呢?王安憶沒有回答,而所有的尋根作家對此類的價值困惑都不會作出主觀推斷,他們的任務不是重鑄民族精神性格,而是在于尋找本身。但是,無論如何,他們在尋找中對價值沖突下生存狀態、行為、人性乃至整個民族精神都流露出深深的憂患意識,呈現出兩種相對的接受方式:批判性與認同性。認同多來自對現代城市文明所導致的疲勞癥與精神困境的反抗,來自對古老中華民族傳衍的美德的向往等等個人品質與社會品質的原因。拉美文學的爆炸,使作家們克服了對弱小國家的文化憂慮,更自覺地植根于民族文化土壤,以傳統來拯救日益動蕩的現代生存空間。認同主要表現在對老莊和民間文化的汲取上。聞一多說:“中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。”[①②]作為非規范文化的老莊文化,一直有著比儒家更深遠更廣闊的活動力,在民間淵遠流長。究其原因,恐怕是它博大的精神自由,它順其自然,無為自得的人生要求最真切地契合了大山野林間貧苦人民的生存心態。在一定程度上,道的精神成為了一種強大的生命意識,哺育了一代代華夏子民。阿城的作品無論是《棋王》,還是《樹王》,都透露著天人合一、知足常樂的道家意蘊;張煒的《古船》里,主人公手拿著兩本書,一本《共產黨宣言》,一本屈原的《天問》。在治國興邦的政治倫理背后,人類總是不自由主地釋懷被遮蔽的自我,以強勁的自由之心呼喚著對生命對宇宙的沉思默想。
  多數少數民族作家回避了價值危機的現代生活,本能地歸附于養育自己的民族原生文化。扎西達娃在《系在皮帶扣上的魂》、《西藏,隱秘的歲月》等作品中,再現了藏民族在現代化的物質擠兌下無法舍割的傳統精神的維系,原始圖騰,生殖崇拜等神秘的生存信仰,潛流在藏民族的血脈中。而張承志則在大草原的粗獷中最終皈依了伊斯蘭教,同樣完成了對“根”的體認。
  另一批尋根作家則認同著儒家文化。山東的矯健與張煒是其中的代表。或許是作為孔學的發源地,山東的民族文化勢力范圍是歸屬于儒學的,因此張煒和矯健的尋根就帶有一種儒家的眼光,他們的作品注重表現商品經濟對鄉土社會淳樸厚道的剪刈,金錢對精神的戰勝。儒道因太多的積垢走向了失敗,但小說無不洋溢著一種崇高的悲壯,作為民族心靈的重要模式,儒學仍被民族、被個人痛苦地承納著。
  與此同時,眾多尋根作家在發現美好人性的背后也發現著生命的痛苦和不快。愚昧、滯后、貧苦的民族生存現狀他們無法不加以否定。阿城的《孩子王》,主人公力圖矯正那種假大空的虛脫的教學方式,從學生識字等基本功抓起,正當學生們有很大進步時,卻被趕下了講臺。敬業精神被淪喪,取而代之是一種野蠻殘酷的政治文化。而在史鐵生《我的遙遠的清平灣》、李銳《厚土》、鄭義《遠村》、《老井》等那里,批判的鋒芒則直指鄉土間物的匱乏,性的壓抑以及精神被扭曲的社會境況。《老井》里孫萬水對旺泉、巧英愛情的暴力扼制,無不浸透著民族深重的苦難和不可救藥的癡妄,令人不敢卒讀。韓少功則把批判對象上升到了整個民族精神。《歸去來》、《爸爸爸》、《女女女》一系列作品,通過對民族生存原始狀態的高度抽象,揭示了其間人類物質與精神的雙重貧乏:困苦、蒙昧、變態和野蠻。《爸爸爸》里丙崽是一個白癡,對外界事物渾然不知,他是民族精神劣根性的代表,不開化是他唯一的特征。更可悲的是,作為一種向上與向下的價值沖突,仁寶雖較為開明,他與外界的接觸,給雞頭寨注入了一些不安的活力,但是這種力量太薄弱了,最終仁寶迷失在了“打冤”的鼓動中。而代表雞頭寨未來的小孩子仍在爭先恐后地模仿著丙崽,愚昧繼續向下代衍遞。
  綜合來看,無論是批判還是認同,尋根文學始終處于一種價值二元對立的牽制狀態之中,在矛盾里組成了它的審美結構。正如鄭萬隆說,“在這個世界上,我企圖表現一種生與死、人性與非人性、欲望與機會、愛與性、痛苦與期待以及一種來自自然的神秘力量”。[①③]這就是文化之于人的存在。尋根作家們跨越著時空,在外來新事物的困擾中,表現人物的騷動不安,以及傳統觀念與新的觀念的沖突,其中心即是一個存在的問題,一個怎樣存在又往何處存在的問題。在這個意義上,尋根使文學從本質上走向了人類,又回歸了自身。
   四、變徵:浪漫主義的態度
  在相當大的程度上,尋根作家不再糾纏于傳統現實主義的創作模式,大多在現實主義的基礎上強化了個性的經驗世界。他們開始有意識地追求藝術風格的覺醒與再造,普遍以文化為切入點,站在整個民族的高度上力求透過具體鮮明的人事表現高深抽象的人生哲理與心理思維。這種終極目的意義上的大調控,使得事物本體與文學的描述產生一定的隔離,在小說中形成一個個古重、神秘而豐富的接受空間,而在讀者卻是找到了浪漫主義的審美意味。
  在尋根小說中,浪漫主義的態度主要誕變于老莊哲學的自由品質與超現實的神秘感悟。李杭育在《理一理我們的“根”》中就假設以老莊的深邃、吳越的幽默去糅合絢爛的楚文化,將歌舞劇形式的《離騷》、《九歌》發揚光大來演變中國文學的流程與現狀,對浪漫主義表現出由衷的認同。而韓少功則以楚文化為源頭,實踐著對浪漫主義的懷想。從整體來看,典型的尋根作家在耕耘各自的地域文化時,都或多或少,不可置否地染上了浪漫主義的內部精神,當然,我們不能說,浪漫主義在尋根作家那里是作為一種主導的創作方法來運用的,而是從作品中,我們總能體會到一份濃重的浪漫主義傾向。首先是在題材上。這批典型尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風俗為小說的架構,建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。[①④]而這些“神話、傳說、夢幻以及風俗”都深深地集結在特殊性地域環境中,因此,尋根小說與大自然的文化積層緊緊牽連著,沒有哪一篇小說不寫到山川江陸,不寫到潛藏其中的人文品格。翻開尋根作品,我們既可以發現楚文化的瑰麗與神秘,又可以飽覽商洛地區秦漢古韻;從大草原的烏熱爾圖,我們震驚于“不同凡響的篝火、馬嘶和暴風雪”,[①⑤]如此等等。舍棄共性而進入文學反映的個性,尋根小說總在地域風情上讓讀者感到一種遠方式的神奇。需要強調的是,這種地域的神奇的產生很大程度上來自于小說獨特的地域化語言。尋根作家非常重視語言風格的地域個性,不同地域配置不同的相應的語言。在他們的精心錘煉下,語言往往超越了它作為內容載體的敘述性質,而本身成為特定環境下文化韻味的一部分,這幾乎是尋根作家的杰作。比如何立偉《小城無故事》中一段:“好多年前,天一斷黑,就要把無數座青山,關在城門外頭,夜里隱隱聽得有狗吠,有更鼓,與那月色溶在一起,沿青青石板路四處流。夢呢?或有或無;可有可無。某年,守城門兼打更鼓的老人死了,孑遺下不足歲的一個細孫女。”在這里,小城的存在如一道潛流,在歲月的河床里默默地流淌,表面上沒有一絲波瀾,但卻又醞釀著某種不詳與騷動,“狗吠”,“更鼓”,“死去的老人”等讓我們在湘西特有的閉塞中感到一份歷史(文化)的傷痕,而在鄭萬隆筆下,我們讀到的是一種充滿“極濃的山林色彩,粗獷旋律和寒冷的感覺”的語言:“西北的天黑上來了。云壓在山頂上,樹林象一群黑色的野獸在那里等待這架爬犁。”(《老棒子酒館》)淡淡的一句,卻勁透著一股死亡的氣息。由此,我們可以認識到,尋根作家對語言的選擇,正是對風格的營造,在民間非規范文化的地域性中確認它們,無疑是基于浪漫主義的態度的。
  前面我們已經提到過,尋根作家刻意剔除人物形象的典型化而進入類型化。這一類型形象因為被要求凝聚著巨大的歷史厚度和民族心理文化結構,所以不得不承受著遠比典型形象要大的能量負荷。越是不堪負担其重,就越是要釋放出來,于是夸張與變異作為一種向上超越的浪漫主義形式,就理所當然地走進尋根小說人物塑造的行列。譬如《老棒子酒館》中,我們看到的陳三腳陰沉、冷鷙得可怕,“從來不笑,至少沒有人見過他笑”,而且他膽大、逞強、野性,赤條條一個人來去絕對地自由,行為絕對地乖張。與老棒子相比,陳三腳被映襯成一個天外怪客,身上發散著一股股寒氣。很顯然,這是一個被作家高度夸張化的形象。同樣,《小鮑莊》里的撈渣,《爸爸爸》里的丙崽都無不鍍上了一層浪漫的神秘光環。這類尋根小說的人物通常活動在一種深重的人子的孤獨中,他們性格純粹、赤裸、孤僻,在尋根作家浪漫主義情懷的關照下,一部分走向了魔幻現實主義的工場。如莫言的《紅高梁》系列,韓少功的《歸去來》,扎西達娃的《西藏,隱秘的歲月》等一批小說中的人物形象就帶有較濃厚的超現實主義色彩。
  與人物刻劃并行的是情節的組織。在尋根小說里,情節也多少是一個浪漫的主題。無論是《棋王》里扣人心弦的吃與下棋的故事,還是《小鮑莊》里撈渣的出生與社會子的死亡之間的巧合、拾來與二嬸的情緣,抑或《小城無故事》里陌生人對花癲的戲弄所激起的生意民對頭吳婆婆與蕭七羅鍋的聯手,都帶有一種合乎事理而又出乎情外的浪漫傾向。韓少功似乎更進一步,在《爸爸爸》里出演的那些祭谷、打冤、殉古、過山等事件都被作家抽走了情感的血肉,而僅僅彌漫著縷縷野性、愚蠻的生存氣氛,浪漫演變為一種掩藏在文本中的內在精神張力。總之,尋根文學的這種浪漫主義作風不管它在對文化價值的思考與定位上,存在著多少的偏頗或抉擇的失誤,但它在審美領域拓展了藝術表現的空間;在接受上,也滿足了讀者對文學多元化、民族化的要求。這是我們不容忽視的。
  尋根運動作為一種文學思潮在1986年以后便漸漸衰退,已經成為了一段歷史。在某種意義上,尋根作家期望以尋根的形式深入民族傳統內部,以挖掘出其精神與靈魂之根,顯然目標過于宏大,而有些力不從心,最后部分作家走向了艱深晦澀的山林文學,走向了原始情結的惑亂。但是總的來看,在當時特定的背景下,他們以俯視的眼光,以不同的方式盡力審視和剖析了中華民族久遠的歷史所遺留下的文化、心態、民族結構,為民族命運的思考和民族文化的再造提供了新的角度和方法。在藝術上,尋根作品最直接地促進了小說的美學嬗變,全面刷新了當代小說的認知模式,帶動了敘事角度、語言方式、形象塑造等方面的重大變革與發展,對當代小說的風格化趨勢起了開拓再植的作用,因此,我們完全可以認同:文化尋根在文學上的反映,正“在于對當代文學審美領域中的貢獻。”[①⑥]
  注釋:
  ① ② ⑥ ⑨ ①⑤韓少功:《文學的“根”》,載于1985年第4期《作家》。
  ③李慶西:《尋根:回到事物本身》。
  ④ ⑤ ⑦ ①③ ①④鄭萬隆:《我的根》,載于《上海文學》1985年第5期。
  ⑧季紅真:《歷史的命題與時代抉擇中的藝術嬗變》。
  ⑩鄭義:《創作〈遠村〉之隨想》。
  ①①李銳:《厚土自語》,載于1988年第10期《上海文學》。
  ①②聞一多:《莊子》,《聞一多全集》第二卷。
  ①⑥陳思和:《當代文學中的尋根意識》。
   (責任編校:黃中梵)*
  
  
  
廣西師院學報:哲社版南寧32-39J3中國現代、當代文學研究袁文杰19971997 作者:廣西師院學報:哲社版南寧32-39J3中國現代、當代文學研究袁文杰19971997
2013-09-10 21:47

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